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中图分类号：I207.227.52文献标识码：A文章编号：1673－2359（2009）05－0129－06
在晚清诗学的发展谱系中，范伯子是不可忽略的重要一环。他不仅被标举为“桐城派”在江苏的杰出代表，且屡屡被援引为“同光体”的主要干将，同时又是沟通“桐城派”与“同光体”的桥梁与纽带[1]43－49。兀傲健举、沉郁悲凉的诗作为范伯子赢得了“精者直掩涪翁”的美誉，也奠定其岿然灵光的诗坛地位。在南通范氏诗文世家十三代爝火不息、薪传赓续的诗文传承中，范伯子更是以其诗作雄视江表，堪称为范氏家族超逸绝尘的光辉巅峰。精湛的文学素养与儒家文化的锤炼，使得范伯子对待诗歌具有全面而独到的眼光：一方面强调诗歌应该有“老怀忧国切，生计入诗宽”[2]81（《奉和外舅积雨感事诗》）的人文关怀与道义担当：另一方面也丝毫不忽视诗歌的审美特性，无论是“雕琢何必碍性灵”的己见独抒，还是“文之于诗又何物，强生分别无乃痴”的审美判断，都体现出传统诗学总结者的开阔视野与艺术修养。
一
在范伯子的诗学体系中，没有界唐分宋的狭隘门户之见，更多的体现出古典诗学总结期转益多师的集大成特点。在著述薪积、人物浪淘的诗人图谱中，李、杜、韩、孟、苏、黄是范伯子最为推崇、屡屡标举的诗家楷模，也是范伯子取法借鉴的诗学渊薮之所在。
范伯子在自述其求学历程时曾讲到：“自当世甫冠……初闻《艺概》於兴化刘融斋先生，既受诗古文法於武昌张廉卿先生，而北游冀州，则桐城吴挚父先生实为之主，从讨论既久。颇因窥见李杜韩苏黄之所以为诗非夫世之所能尽为也，而於李诗独尝三复。”（《通州范氏诗钞序》）由此可以看出，范伯子对李、杜、韩、苏、黄的诗学造诣是倾倒备至，极为叹服的。范伯子对上述诗家巨擘的推崇并不仅仅局限于纸上谈兵式的“独尝三复”，而是在其诗歌创作过程中积极贯彻并付诸实践的。
在对诗坛前贤心摹手追的体悟过程中，也造就了范伯子“直造其域”的诗歌成就。如汪辟疆即认为范伯子“震荡开阖，变化无方”的诗歌成就奠定了他以一诸生而名闻天下的诗坛地位，而讨其渊源所在就在乎“得力於李、杜、韩、孟、苏、黄为多”（《近代诗人小传稿》）[3]136－137。汪辟疆还指出范伯子“苦语高词，光气外溢”的审美风尚大抵为“东野之穷者也”，而“天骨开张，盘空硬语”的审美追求，主要“得诸太白、昌黎、东野、东坡、山谷为多”（《近代诗派与地域》之二《闽赣派》）[4]28。在对诗坛前贤有选择的揣摩、感悟的基础上，范伯子能够汇通各家之所长，进而独辟蹊径的开创出属于自己的独特风貌，同时人或后世研究者也大都留意到了范伯子在这方面取得的成就。如陈声聪指出：“南通州范伯子（当世）诗兀傲排荡，以杜韩之风骨，参苏黄之姿神，以一诸生名满天下。”（《兼于阁诗话》）由云龙也认为范伯子“并学杜韩东坡，淋漓挥洒，如天马行空不可羁勒”（《定庵诗话》）[5]419－421。
范伯子在仕途可谓抑塞无俚，但这种久试不第的人生困厄恰恰成全了他在诗坛上的春风得意，同时也逗漏出他对自己诗歌的极端自信。如其《除夕诗狂自遣》所云：
人言诗必穷而工，知穷工诗诗工穷。
我穷遂无地可入，我诗遂有天能通。
我与子瞻为旷荡，子瞻比我多一放。
我学山谷作遒健，山谷比我多一炼。
唯有参之放炼间，独树一帜非羞颜。
径须直接元遗山，不得下与吴王班。
如果说“唯有参之放炼间”是范伯子讨源溯流的诗学抉择，那么“独树一帜非羞颜”才是其一生黾勉从事的诗学追求，也是其取得跨越前贤、以成伟观等诗学成就的动力源泉。在对前代诗人细大不捐的学习、模仿过程中，范伯子完全能够独具只眼的有所扬弃，而没有在诗家昆仑耀眼的光芒中彷徨失据、迷失自我。这种审美追求的诗识判断也使得范伯子能够“合东坡之雄放与山谷之遒健为一手”。从而奠定“吴中诗人，江弢叔後，未见其匹”的诗坛地位[6]14327。
在诗学渊源上，范伯子对苏、黄审美趣味的嗜好是显而易见、毋庸置疑的。如汪辟疆在《光宣诗坛点将录》里就指出：“盘空硬语真能健，绪论能窥万物根。玩月诗篇成绝唱，苏黄至竞有渊源。”但如果仅仅把他局限在审美判断的学术视野里，就难免步入门户之见的窠臼。诚如严迪昌所言：“葆真写心，是伯子诗最见优长处，学苏（东坡）学黄（山谷）则是一种诗艺取舍之功。倘不着眼前者以谈范氏诗，徒议其诗风诗艺宗奉所在，进而计较于体格范型，纳之于‘同光体’中成一翼或别支，凡此舍诗心以论诗的体派，均属本末倒置之说，无法跳脱前人设置的牢笼，必也不能摆落清末遗老遗少特定的诗之趣好。”[7]99
二
作为北宋名臣范仲淹直系后裔，范伯子家族自明代范应龙起，代代出诗人，几乎所有诗人均在当时或身后正式出版过诗集或文集，形成一个个足以领一代风骚的文化群体。邵盈午先生即指出：“南通范氏以诗礼书香传家，绵延十三代，克绍箕裘。这一不仅在我国，即使在世界上也属罕见的现象”[8]102。对范氏家族所取得诗文成就，范曾先生也自豪的指出：“中国术业恒以宗族为传承，其传至二、三代者，殆不胜指，然后易姓以弟子传。能以诗世家薪承火继延至十三代者，不惟中国文学史之所仅见，亦世界文学史所未闻。四百年中，名人相望，大师辈出，陶钧鼓铸，滂沛成气，兀为中国文化史之奇迹。”[9]53
在四百年间以诗意融于人生的创作历程中，大致形成了范氏家族独特的艺术魅力与创作基调：“不作无病呻吟之语，不为刻红剪翠之句，亦未见喁喁鬼唱之诗。大凡范氏作手，往往挟长风以长驱。进则有豪侠气，退则有高士气，而儒家经世、禅家感悟、道家睿语，皆若散花之近维摩，不着痕迹。”（范曾《〈南通范氏十三代诗文集〉序》）
但近代已来的诸多诗评家仅将范伯子纳入桐城派、宋诗派或者同光体的体系范围内加以考察其诗学趋向，而很少关注范氏家族诗学理念对范伯子的导引、熏染之功。对此现象，严迪昌先生曾撰文指出：“论者又每好言范伯子成姚氏婿后，穷研惜抱轩主人姚鼐文，得桐城一脉法乳”，转而强调范氏诗文传承中固有其庭训家法：“其实通州范氏自有诗文化之家法承传”，“读伯子诗，不明乎此门风，必难得其精义”（《范伯子诗述略》），洵为独具只眼的方家之见。范氏家族诗文传承往往被忽略的原因，一方面不外乎《通州范氏诗文集》未能尽早裒辑成册，以嘉惠士林。另一方面，范伯子“我与心嘉成一笑，各从妇氏数门风”的诗句或许起到了误导作用，而陈诗“文学桐城，诗肖宋人”的论断更是如浮云遮望眼般的掩盖了范氏家族诗学的流衍与影响。
无论是“上窥屈宋下欧王”，“呜呼李杜人，精灵何崛强。沧溟万古寂，为我沿波上”的讨源溯流，还是“我与子瞻为旷荡，子瞻比我多一放。我学山谷作遒健，山谷比我多一炼”的转益多师，都可看作范伯子诗学理念中“瓣香前哲无休歇”的绝佳注脚。而刘熙载与桐城派、湘乡派的诗学理论更是在范伯子一生的诗歌创作轨迹中留下了很深的烙印，直接起到导夫先路的重要影响。
范伯子续娶桐城古文鼻祖姚鼐5世侄孙女姚倚云为妻，也使得南通范氏诗文世家及其姻亲桐城姚氏组成了令人瞩目的“精英文化圈”。范姚夫人一家，无论是濬溶昌、姚永朴、姚永概，还是马其昶，亦皆能恪守姚氏家法，时与范伯子以诗文相切磋。在日夕浸染、上下讨论的切剧探讨中，桐城派的诗学理念也不可避免的成为范伯子手摩心追的师法渊薮。
在诗歌创作取法涂辙上，范伯子对桐城派开坛设坫的姚惜抱，是极为叹服并推崇备至的：
滔滔江汉古来并，判作支流势亦平。直到山深出泉处，翻疑河伯望洋情。
泥鼂鼓吹喧家弄，蜡凤声华满帝城。太息风尘姚惜抱，驷虬乘鷖独孤征。
——《既读外舅一年所为诗因发箧出大人及两弟及罕儿诸作遍与外舅观之外舅爱钟铠诗至仿效其体爰询当世以外间所见诗派之异而喟然有感於斯文也叠韵见示当世谨次其韵略誌当时所云云》
对桐城派“雅正”、“襟抱”、“阳刚”、“阴柔”等美学主张，范伯子也是尽力体悟并付诸实践的[10]29－32。
在范伯子的文化视野里，“立德、立功、立言”三者萃于一身的曾国藩才是其顶礼膜拜的楷模和近乎完美的精神导师。范伯子对其先祖范文正的功业尚且提出疑问：“世说小范十万兵，不能战胜徒其名”，唯独对德业文章，炳耀寰宇的曾文正可以说是五体投地、极为叹服：
剪烛重吟太傅诗，虽然少作耐人思。
有生不与此公值，竞死毋为流辈知。
北海岂烦涉南海，西施何以学东施。
从今筮得天山逐，清浊茫茫付两仪。
——《读曾文正道光乙未岁莫杂感诗慨然毕次其韵十首》之九
曾国藩凭藉着屡败屡战的韧性成功的镇压了太平天国运动，使得痨病将死的清王朝得以苟延残喘。曾国藩对清王朝回光返照的经营，也使得他声誉日隆，封建士人甚至誉之为“德埒诸葛、功迈萧曹”。曾氏在政务萦心之余，对诗歌、古文情有独钟，且凭借其执著的体悟涵咏，在文学领域也取得“文章无愧于韩欧”的称誉。总之，曾国藩的人格体气和文化精神造使他登上了传统进取模式的顶点，也对中国近现代知识分子产生了深远的影响。
范伯子对曾国藩凭籍着寒窗苦读而金榜得中，继而投笔从戎勘定大乱的功业是无比服膺的。范伯子称曾国藩为太初师，自称为私淑弟子、再传弟子：“我有无穷私淑泪，只应寂寞付湘流”（《以〈湘军志〉遗日读竞题尾》），“湖南有家法，来人多清奇”（《恪士止我寓庐》）。范伯子在《寄曾重伯》诗前小序中讲到：“自以文正公再传弟子，故与重伯引分甚亲”，该诗中也讲到对曾国藩的推崇与景仰：“独有亭亭好孙子，手提骇马逐奔飚……私淑平生无不在，门庭长落每能知。”在伯子诗集中，还有几十首专门对曾氏《岁暮杂感》的次韵之作。
豁达的襟怀以及精湛的文学锤炼使得曾国藩对文学流变有着高屋建瓴的全面把握，通过对桐城派诗文理念的承继与超越，曾氏构建了一个既重“经济”而又不忽略古文审美特性的理论体系，体现出晚清古文集大成者的开阔视野与艺术素养。面对窳弱的时局，曾国藩特别强调了文学的“经济”功效。曾氏虽然对桐城古文心向神往，但对其流衍既久的窳弱积弊甚为痛心。作为政治家的曾国藩并没有仅仅局限于在狭隘的理论作坊内寻求医治桐城派弊端的解药，而是结合晚清危如累卵的国势，将眼光投放到更广阔的视域，强调了以“经济”入文的重要性，才使得桐城派古文“起死回生”、得以中兴。而范伯子生逢“万古无今日，仓皇百变陈”的晚清，有感于“沧溟激荡洪波起，广野萧条落日悬”的蜩螗国事，他更加注重诗歌作品的社会功效。如其《戏题白香山诗集》所言：
白氏论诗崇讽谕，吟风弄月祗空华。
笑他闲适终成片，莫我平生竞一家。
万语纵横惟己在，十年亲切为时嗟。
原知诣绝都无用，持比陈人却未差。
在范伯子诗中，对甲午之战、戊戌之变、庚子之乱之感喟，无不如川赴壑、奔聚腕下，牢愁悲愤一寓之而为诗。故范曾先生特地指出范伯子“对前七子、后七子、竟陵、公安派等都没有什么好的评价，这是范伯子对文化的一个信仰，他不喜欢那种才子气的、无责任感的、无担当的诗词。中国的传统是‘文以载道’，不光从周敦颐开始，曹丕就说过‘盖文章，经国之大业，不朽之盛事’。我们的‘文’载荷着民族的精神和民族的使命。”[11]179
就姚鼐所提出的“阳刚”、“阴柔”等美学主张，曾国藩对其审美特性又进行了重新阐发，并且还提出了“气势”、“识度”、“情韵”、“趣味”等较具系统性的审美范畴。范伯子诗学体系中也承继了曾国藩“四象”的审美理念，如范伯子主张：“诗各有不同，要之大段必当有合处。第一韵味胜，而气势乃次之，典实文雅或居其三。（公前二诗在二三之间，亦似意理之间未得空明澄澈者，至此四诗乃清极生映，而故实亦不碍气……）吾於此事更不学无术，勉强从事，尝为诗人所讥。”（《与言謇博书》）范伯子还强调如欲在文学作品中留下独立千古、确乎不拔之象，必先树立起独立的文化精神与舍我其谁的胸襟气概。如其诗云：“古人所宝文章境，岂与小夫争俄顷。对面相看泰华低，发声一奏雷霆静。”
无论是姚鼐还是曾国藩，都特别强调掌握音节对增强文章韵味所起到的重要功效。如姚鼐指出：“诗古文要从声音证入，不知声音，总为门外汉耳”，并进而强调：“学古文者，必要放声疾读又缓读”，“急读以求其体势，缓读以求其神味”[12]3－4。曾国藩承继了强调由声调而展示诗文气势豪迈的传统，他认为“作文以声调为本”，更把韩文《柳州罗池庙碑》的“情韵不匮，声调铿锵”作为“文章第一妙境”。并指出：“情以生文，文亦足以生情，文以引声，声亦足以引文。循环互发，油然不能自已，庶渐渐可入佳境”（《日记》咸丰九年九月十七日）。为追求诗歌的气势，曾国藩还强调声调的重要性。曾氏认为：“文章大抵以力去陈言、戛戛独造为始事，以声调铿锵、包蕴不尽为终事”（《复许振炜》咸丰十一年三月十一）。
范伯子不仅承继了“惟独声音之道……其为道也至大”的论点，而且在诗歌作品中积极贯彻这一创作准则。如其诗云：
能谱吾文作歌吹，汝从何处得真诠？
行多磊落抛人外，气有潆洄在道先。
笔下聊浪三数处，弦中高下五千年。
要令事少文无累，此妙空空竟不传。
——《喜闻况儿诵吾文因示之要》
在姚鼐、曾国藩、范伯子诗文理念的传承中，对袁枚“浅俗俚鄙”诗风的批评似乎也是他们一致追求“雅正”风格的直接体现。如姚鼐指出：“今日诗家大为榛塞，虽通人不能具正见。吾断谓樊谢、简斋皆诗家恶派。”（《与鲍双五》）而曾氏“力矫性灵空滑之病，务为雄峻排奡，独宗西江”的诗学主张终结了“性灵”末流“大雅殄绝”的积衰习气。导引了同光体的宋诗运动，从而奠定“开数十年风气”、“陶铸一世之功”（《晚清簃诗汇》卷142）的宋诗派宗主地位。而范伯子“平生最鄙随园，作风迥异”（陈冰如《鞠俪庵诗话》），他认为“此俗艳称者，随园与薛庐”（《章西园刺史从夜谈天津十年事明日过其半隐草堂因索题且约再来居之赋二首应教》其二）。
在对桐城派、湘乡派师法学习的过程中，范伯子既讲家法之矩矱，又不是一味的为姚、曾所牢笼。“一般而言，桐城家法是由苏、黄溯於杜、韩，肯堂则此四家外，李白、李义山、白居易、孟东野、贾浪仙、梅圣俞、欧阳修、王介甫、陆放翁、元遗山等都在他的师法范围”，并论定范伯子“比之於曾，他的作品更见充实；衡之以姚，他的门庭更为宽大”。[13]467（《重印晚清四十家诗钞序》）
在范伯子诗学理论的取舍与建构中，授业恩师刘熙载的诗文理念无疑也起到不可忽略的重要影响。作为晚清文艺理论的集大成者，融斋先生的诗歌理念不可避免的会渗透到范伯子的诗学体系中，进而影响其审美取向与创作轨则。宏通的治学胸襟以及精审的学理思考使得刘熙载对文学流变有着高屋建瓴的全面把握，刘熙载入门正、立意高的诗学锤炼直接导引范伯子步入了诗歌创作的康庄之衢，并进而开坛设坫、引领风会。
刘熙载、范伯子诗学理念的承传源流可以说是紧密合拍且相互印证的，如刘熙载倡言：“诗品出于人品。人品悃款朴忠者最上，超然高举、诛茅力耕者次之，送往老来、从俗富贵者无讥焉”[14]82，而体现在范伯子诗中就是“涕泪间皆天地民物”、“其所忧伤愤叹在邦国之兴替”。刘熙载主张：“诗不可有我而无古，更不可有古而无我”，范伯子也强调：“凡作诗，第一须有我在，若《咏古》等作，纵无预襟抱，亦必处处有当时在，方不浪费笔墨。如此等《十国杂事诗》，既无我在，亦无当时在，不过选词结调小雅之所为而已。”刘熙载讲求诗句锤炼之功，认为“西江名家好处，在锻炼而归于自然”，而范伯子身体力行的实践“文贵自然”的创作原则并取得了极大的成就。如吴汝纶曾言：“文之道，莫大乎自然，而莫妙於沈隐，无错中年到此，则天下文章其在通州乎？”（《家书三》）
在清代诗学史上，既推崇宋人之筋骨思理，又不菲薄唐人之风神情韵是诗人们对待诗歌遗产的审慎态度。但从兼采唐宋到自出手眼的积极尝试中，宗唐、宗宋的审美分歧却如潜流奔溪，未曾消停。“以文为诗”无疑成了界唐分宋的一个明显标志，也成为界定范伯子“诗肖宋人”的重要依据。同声相应，同气相求，被誉为“同光体之冠冕”的陈三立因审美旨趣相近而与伯子产生惺惺相惜之感，伯子也推许伯严文学“本我之亚匹”。陈散原极为推崇范伯子的诗歌，如对范氏《玩月》诗叹服备至：“吾生恨晚生千岁，不与苏黄数子游。得有斯人力复古，公然高咏气横秋”（《肯堂为我录其甲午客天津中秋玩月之作诵之叹绝苏黄而下无此奇矣用前韵奉报》），“江南号三范，子也白眉良。早岁缀文篇，跻列张吴行。承传追冥漠，坠绪获再昌。歌诗反掩之，独以大力扛。”（《哭范肯堂》）对陈、范二人的推许相惜之情，徐一士曾指出：“综览散原精舍诗，所最推许者，当属通州范当世肯堂，集中投赠独繁而挚。一作云：‘公知吾意亦何有，道在人群更不喧’，又曰：‘万古酒杯犹照世，两人鬓影自摇天’，此‘使君与操’之胜慨也。”[15]14326范当世以一诸生名闻天下，久居合肥幕中，所结交多为天下贤俊。在与陈散原的唱和切磋中，陈氏的诗学理念也不可否认的影响到范伯子审美风尚与诗学追求，起到助其精进的功用。
三
在南通范氏诗文传家的庭训及刘熙载高屋建瓴的导引下，范伯子在与“桐城派”、“湘乡派”、“同光体”等“姻亲”、“师承”关系中建构起更为密切的联系，其诗学理念在互相予夺、互相借鉴下日益奇肆。范伯子作为晚清诗坛岿然灵光的翘楚人物，又兼有“搓摩日月昭群动，摺叠河山置太空”的胸襟与器识，注定他不会一味乡愿式地推崇李、杜、苏、黄，当然更不会拘囿于“文学桐城，诗肖宋人”的牢笼与束缚。桐城姚惜抱和湘乡曾文正为晚清文坛天下景从的文坛司命，也是范伯子心摩手追、素怀敬仰的诗家宗主，其熔铸唐宋、兼收并蓄的诗文理念也不可避免的渗入到范伯子的诗学体系中。所以，无论从古典诗歌演进的规律性，还是从师承家学的一贯性来看，“文学桐城，诗肖宋人”只是对范伯子一种肤廓皮相的看法，也是有失偏颇的。
“得失惟与苏黄争，渊源或向杜李讨”（《叔节行有日矣为吾来展十日期闲伯喜而为诗吾次其韵》）、“与子婆娑见真意，公然一蹴杜欧间”（《与仲实论诗境三次前韵》）不仅是范伯子踵武前贤的法门自述，同时也透露出其平视坡谷、比肩李杜的诗学自负。文变染乎世情，兴废系乎时序，中国古典诗歌体式发展到晚清，在熔铸唐宋的基础上倡导独创之诗早已成为一种趋势。如范伯子就提出：“吾诗其实无意於学人，出手类苏黄，亦所谓近焉者。无为尊唐薄宋，蹈明人之陋习。且彼明人何尝不说到做到？何尝不有绝特过人处？……依人与自立之不同，为己与为人之各别也。不但此也，文章有世代为之限，贤豪之兴，心气万古一源，皮色判别殊绝。五六百年间，薄近代之所为而力求复古者，未有不流於伪俗者也。”（《与俞恪士书》）
范伯子强调文章应随时代变化而演进，刻意复古者未有不流於伪俗者，重蹈明人之陋习。因此，范伯子强调讨源李杜、瓣香坡谷的目的是舍伐登岸式的学以善创，是师其意不师其辞的内在契合。如范伯子不断强调“君知桐城否？所学一身创”，“颉顽古人岂在貌，肺腑净洁心肝芳”，从而创造出一种“满眼生机转化钧，天工人巧日争新”（赵翼）的诗坛新气象。
目前学界大抵由范伯子与桐城派、同光体的关系入手，围绕“文学桐城，诗肖宋人”的切入点对范当世其文其诗进行研究。虽然也给出了非常高的评价，但这并不是对范伯子诗文理念最恰如其分的评判，只能算是“以意逆志”式的研究者片面的强加在范伯子身上的学术标签。
“诗文随世运，无日不趋新”，对范伯子而言，仅仅在桐城派、同光体的范围内纠缠，而未能凸显其“独树一帜非羞颜”诗学主旨，无疑是一种以偏概全的做法，也将陷入“都是随人说短长”的窠臼。诚如范曾先生所言：“但凡一代之中、一艺之内、恒有异数者，不可以承传视，不可以流派限，不可以门户见，独立而不羁，特行而忘几。即以曾祖伯子先生诗文言，桐城耶？同光耶？宋诗耶？唐诗耶？佛道儒耶？狂士耶？剑侠耶？细看都无相似，让面目还他自己——范伯子”（《吾家诗学与文化信仰》）。
收稿日期：2009－07－12