当代艺术中视觉方式初探——数字技术对图像的影响，本文主要内容关键词为：图像论文,当代艺术论文,视觉论文,方式论文,数字论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
下楼梯的裸体 琼恩·迈利[美国] 1996
科技发展所带来的社会变革，不可避免地要在艺术形式中展现出来。因为艺术的功能就是作为载体来传达和表现，它所处的那个时代的文化内涵，同时也体现了那个时代的科技水准。艺术的价值要超越于其物质本身，司母戊方鼎①中所呈现的那个时代的瑰丽文化和高超的冶炼技术，以及其中所蕴含的深刻的人文关怀，使它的价值超出了器物本身，成为了一个时代的象征。今天，当代艺术思潮已经深刻影响到生活的本身，它的日常性的意义以各种艺术表现出来，也就具有了时代性。数字技术最初是作为一种方法随着时代导入到艺术表现中来的，作为一种方法的数字技术，在表达当代语境方面有着独特的优势。因为数字技术本身就是当代社会科技发展的产物，它也必然要适应这个时代的需求。
一、数字图像变迁
1.图像的转换
数字技术发展到今天，人们已经习惯于用这种方式来创作，存储和传输图像。数字技术与图像处理之间好似有着天然的联系，但我们知道，任何事物的发展都不是一蹴而就的。今天这种看似“天然”的联系，实际上是近百年来，无数艺术家在各自的艺术道路上不断探求的结果，而科技的不断进步无疑是这次探求之旅的同路良朋。这其中，摄影艺术几乎亲历了整个过程。到了20世纪，摄影经过了近70年的技术上的提高和改进，纯粹的技术问题逐渐消弱，如今的摄影更多关注的是艺术的问题。这个时期现代主义思潮的蓬勃发展，不断激励艺术家们推翻传统的创作形式，寻求艺术创新，从而表现自己的艺术风格。
这个时期的摄影也出现了意在用静态图片来表现动态时间概念的“未来主义”。美国摄影家琼恩·迈利的《下楼梯的裸体》，将杜尚的作品以摄影的形式加以重新诠释，在理念和技术上作了探索，可称为这类作品的典范。
2.暗房的功能
达达主义摄影和超现实主义摄影在反传统、反艺术及弗洛伊德等现代哲学精神的影响下，利用暗房技术在底片上进行拼贴和剪辑，将各种形象堆砌、拼凑、改组、创造出奇特、荒诞、神秘的艺术视觉效果。艺术家通过这种探索来实现自己“心灵世界”的创作。俄国艺术家亚历山大·罗德钦科的作品《蒙太奇》就是受达达主义摄影的影响，通过剪辑和拼贴的手段，创造出虚幻的景象来表达艺术家的主观意念。这种方法也被后来的摄影家和艺术家广泛使用。美国艺术家菲利普·哈尔斯曼与达利合作的超现实主义作品《达利原子》，以其构思的奇特、技术的复杂成为世界摄影史上的杰作。
为了实现这个作品，拍摄时用了5个助手，当一个助手把绑着的椅子吊到空中的时候，其他助手将猫和水同时抛向空中，当然也伴有达利的奋起一跳。如此这般反复了4次才拍摄成功。然而在数字时代的今天，实现这些超现实的画面已经变得轻而易举了。如果达利和哈尔斯曼当时拥有现在的数字技术，真不敢想象会有什么惊世骇俗的作品出现。
3.抽象的方法
抽象主义的灵魂人物纳吉的《物象照片》是通过精心安排和设计，来表现立体物质的光线和层次的。作品《嫉妒》，一条长线通过远处空间蜷坐的女郎穿越另一个空间的女性，而这个女性身后的投影则是一个男性，作品反映出20世纪20年代西方人们普遍的社会心理。纳吉也是通过多底合成的技术来实现自己的艺术理念的，他同时也进行了多种试验和研究，并且在教育上作出了很多贡献，为后来的艺术家留下了宝贵的艺术财富。
这时主观主义摄影在西方存在主义哲学思潮的影响下也应运而生。在主观主义摄影中，图片形象都是艺术家表现自我的载体。这种摄影观的倡导者施泰纳特的《走路着的脚》充分表现出作者的个人情感，强调主观感受，形式已经并非画面的绝对因素。现代主义摄影的探索阶段，基本上是以20世纪初为起点，20年代至30年代最为活跃，结束于60年代。
二、图像的过渡
1.拼贴
60年代“成像后(再合成)”摄影的开创者杰利·尤斯曼，打破了传统摄影的表现方法，对摄影美学提出了新的挑战。这反映出60年代中期，西方摄影从单纯“照片”向“图像”概念的过渡。尤斯曼的作品采用传统的暗房制作技法，将不同底片上的影像叠合在一张图片上，制作形成了“纯手工蒙太奇”的艺术图像。虽然1960年，日本推出的世界上第一台电子测光单镜头反光照相机，标志着摄影进入了电子时代，然而直到电脑合成的今天，尤斯曼一直坚持使用传统的暗房技巧来实现他梦幻般的超现实画面。另一位艺术家大卫·霍克尼则走出暗房，直接对成形的照片进行拼贴、错位，来表达他的艺术理念。
艺术家大卫·霍克尼的摄影图片，以“霍克尼式”的拼贴在摄影艺术史上占有一席之地。霍克尼通过对接、重叠、错位、透视带给人们奇特魔幻的视觉效果，把作者关注的内容被摄主体的内在，更加突出地表现出来。这些具有开创性的拼贴作品，对以后的图片摄影产生了很大的影响。
2.重构与挪用
20世纪70年代，图片摄影进入了一个真正的观念与形态转换的时期。这也标志着后现代主义在图片摄影领域中也进入了一个新的阶段。这时开始出现了“观念摄影”的概念，而挪用、置换、转换成为艺术家常用的手段。装置也开始进入到摄影作品中。
我的母亲 照片合成 大卫·霍克尼[英国] 1982
蒙娜丽莎，第三个场所 森村泰昌[日本] 1998
桑迪·史科格兰德就以辐射猫成名，她将现成品复制挪用，图片里的动物及其他道具也都是由艺术家制作的实物，并非电脑后期制作。作品中所表现的强烈鲜明且不真实的颜色，是艺术家通过正片拍摄，再用Cibachrome(反转直放技术)放大，利用幻灯片对荧光的敏感性所得到的特殊效果。艺术家通过装置构建了一个虚拟的空间，只是他将在虚拟空间里的构想，以实物的形式实现了。他的装置是通过图片记录的方式传达给观众的，这时图片的意义就超过了概念本身，也为后来的图像创作开拓了新的层面。这位艺术家后来也在艺术院校的虚拟艺术学院从事教学工作。
三、转换与叙事
1.置换线型连接
在后现代的表现方式中，转换和挪用是一种常见的方法。从这种方法中不难看出他们对以往经典作品的图像产生的质疑，这也可以说是对历史的种反思或者反叛。无论是绘画、雕塑、装置，还是图片摄影，都是在造型语言转换的问题上不断探索，位移、挪用、转换，都是探索的方式。现代文化中的流行形象和符号，既存的形象或经典作品，成为后现代艺术家进行挪用、复制、模拟、错位等“改造”的常用对象。
森村泰昌就是数字图像语言转换的代表。他利用自己化妆的高超技艺，用自己的身体来演绎西方艺术的经典绘画。森村在一次小型展览上，将自己用纱布包裹了耳朵，带上橡皮泥仿制的棉帽，将油画颜料直接涂在脸上和衣服上，演绎了凡·高的《自画像》。在那个年代，凡·高在日本拥有不可替代的神圣地位，艺术界对凡·高推崇至极，森村的这一“游戏”，打破了日本的固有观念，引起强烈反响。从此，他便一发不可收，其中他的一组《美术史的女儿》，以艺术家的方式，以一个东方人的视角，切入到西方文化里，将自己与美术史联系在一起，自己与名作对话，打破了神圣不可侵犯的艺术，重构了经典。他的登峰造极之作，则是用自己将达·芬奇的名作《蒙娜丽莎》进行颠覆。森村泰昌由一个男人扮演成一个孕妇，他借助于化妆和数字技术，将《蒙娜丽莎》重新解构，用戏仿和调侃的手段给日本文化解压。除此之外，他还扮成梦露，德纳芙等明星，消解明星的神圣性。森村泰昌通过一种蓄意的跨界、性别的置换、文化的解构，将视觉图像置换的极致呈现给观者，使人们对传统进行反思，解放了禁锢的思想。数字后期技术的发展使他的想法更加轻松完美地实现。森村的这种重新演绎也为他赢来了当代艺术的国际声誉。
当代艺术在中国的发展，使很多中国的艺术家也走到了艺术的最前沿，开始探讨当代艺术在中国的造型方式的置换。
这方面比较活跃的是年轻艺术家王子，他的系列作品《美术新编》，以一种比较轻松的方式，对中国当代艺术的代表作品，进行了重组、消解。这些作品运用了直接有效的“处理”手段。时空的重组、真实与虚构的并置、数码的发展给这些创作提供了可能与快捷。帮助艺术家把他的艺术观念以一种更适合的方式表达出来，其中“艺术微喷”代替了传统的相纸，使得图片的清晰度、色彩的真实细腻更准确地表现出来，而且储存的时间也更长久。
2.数字图像的表现
街景 图片与摄影装置 陈邵雄 1997-1998
时间的革命 数码图片 马蒂纳·洛佩兹1994
《孢子》 游戏截图
李小镜的作品利用计算机实现了人畜之间的转换。作者利用数字影像处理的技术，将每个模特儿的五官特征利用影像处理软件进行夸张、扭曲、变形，将每个人内心深处隐藏至深的各种兽性的面目表露出来，企图表现人兽之间存在的共性，也试图传达生命之间的生死轮回的观念。人类在发展的过程当中，在初期的原始状态时具备英勇善战的能力，眼力与角力都超出现代人。今天，在澳大利亚土著人的身上还保留着这种原始人的状态，我们通过他们炯炯有神的眼神，可以发现他们有无限的勇气和斗志。通过他们宽大的体魄就能感受到无穷的力量，令我们现代人望而生畏，也体现了我们失去了那种发自人本体的能量。然而，在李小镜的作品中让我们感受到了一种人类精神的回归。
蒙太奇 亚历山大·罗德钦科[俄国] 1923
放射的群猫 明胶银版 桑迪·史科格兰德[美国] 1980
刘丹丹的《噩梦》，运用动画和实体拍摄的手段，再通过电脑后期的编辑进行拼贴合成，来调控作品的整个色调和气氛，制造出梦境的效果。动画与实拍的结合，体现出亦真亦假，亦实亦虚的情景。梦境的恐怖，梦中痛苦的那一刻，在屏幕中真实上演，赤裸地呈现。刘丹丹对物态的细腻观察，找到了一种她艺术表现的独特方式。我们在她的镜头里面看到——流水冲去了腿上布满的经络般的线条，水带着颜色流出画面的瞬间，恐怖和忧患体现出她的“噩梦”叙事。
四、数字技术的作用力
1.数字图片的魅力
随着现在网络和数码信息技术的发展，图片的数码摄影和数字化影像处理技术，给人们带来全新的视觉享受，并且数字图像也在美术史中有了自己的位置。对于走在最前沿的艺术家，数码工具成为这个时代最好的表现工具，拥有它可以创造出与现实完全不同的景象。平面数码的应用到数字三维的应用，给艺术家的创作空间提供了更大的可能性。传统影像不能实现的，数码影像也能在虚拟世界中创造出来。除了空间的虚拟，材质也可以通过数字数码来实现，甚至这些材质不可能实现的形状和状态也能通过数码创作实现。只要能想到的都可以将其实现。有了这个好用的“工具”，艺术家的工作变得轻松而更具创意。
运用数码艺术进行影像处理的方法有多种，有采用传统相纸拍摄，再转入电脑进行后期处理的，也有完全利用电脑制作虚拟空间和虚拟的人或物。这完全取决于艺术家的创作思路。
马蒂纳·洛佩兹的《时间的变革》就是将一对夫妇在不同时期的照片，利用电脑后期，将其拼接，并入在一张画面里。背景冒着浓烟的工厂和绿洲表现出时代的变迁。作者将观者带入一个时间空间的场景，时间变化，物是人非，人生也在随时间的变化而渐渐流逝。
中国的艺术家崔岫闻、赵汀阳、张鹏等也在数码艺术上进行了探索。崔岫闻作为一个女性艺术家，有其独特的艺术观察和思维角度，她也是中国较早从事数码图片的艺术家之一。她的《有关2004的某一天》系列，小女孩、红领巾、学生裙既是女孩的记忆，也承载了作者的记忆，把人们带入另一个空间中。成长，伤痛，还有厚厚的城墙，一段青涩的青春年华让人的内心随之隐隐作痛。
崔岫闻在后来的《天使》系列里也表现了成长的痕迹，通过怀孕少女的重复，表现出由女孩到女人是每个女人的成长经历，但稚气未脱的怀孕少女，还是引起人们沉重的思考。崔岫闻借助数字技术的手段将这段晦涩，伤痕的记忆呈现在观者眼前。后期制作手段的运用也使她画面的形式感更加强烈。
赵汀阳的《非常姿态》，通过计算机的数码处理，完成了游戏式的思维构想，作品以一种幽默的方式，映射出人们内心的某种东西。有人将这样表现欲望的画面称为“心理摄影”。
青年艺术家张鹏也在这方面取得了很大的成绩。张鹏2007年的数码图片作品《浮花》系列，就很好地体现了数码在图片中的作用。张鹏的作品用传统的胶片，拍摄已有的道具和模特儿，再通过电分技术将胶片胶转磁到电脑里，进行后期处理。主要利用平面软件Photoshop和抠像工具Shake，来实现对主体人物的变形和调色。有些部分用了绿布进行绿屏拍摄，方便了后期合成和抠像。艺术家通过这些数码技术将小女孩的比例变形，形成比较夸张的视觉效果，鲜艳的色彩也给人带来感官刺激。值得说的是张鹏并没有绝对依赖数码技术，而是探讨了当代艺术的语言的问题。张鹏的作品里有暴力、伤痕、性的元素，也把“80后”艺术家对社会的理解充分地表现出来。
2.数字图像与装置空间
在数字图像迅速发展的时代中，很多“不安分”的艺术家，并不局限于数字图像给大家带来的平面视觉效果，开始探索数字图像的空间问题，使平面的数字图像与空间结合，随之数字图像的装置作品也进入了我们的视野。耿建翌的作品《合理关系》就是将图片按比例缩放后，再做成一个二维的空间，从而将图片置换到空间里。
野蛮丛生 二维动画 卜桦 2007
游戏 影像 盛夏 2008
红色NO.8 数字微喷 张鹏 2007
陈绍雄的作品《街景》则是将图片的装置空间放在真实的街景中，建构了真实与虚拟的空间。他们有一个共同的特点就是表现日常性的图像。你可以每天看到的场景，在作品中成了虚拟的现实。作品的这种表现方式拓展了空间，开拓了我们的思路。
国外艺术家在数字图像装置空间的集大成者是巴巴拉·克鲁格，她效仿广告语言的方式，将摄影作品与印刷品结合。艺术家常常选用红色、白色等具有强烈反差的颜色，把大量来自杂志、海报、商业报表的广告照片图像加以裁剪，再加上由艺术家自己拟出的与广告文案风格一致的内容。后来克鲁格将自己这种平面摄影运用到装置空间中来展示，大面积的空间充斥着克鲁格式的图像和口号，形成了鲜明的艺术风格。通过强有力的图像和醒目的标语，刺激观众的视觉和思维。这种艺术表现方式，在大空间展厅展出时所带给人的感受似乎比平面大很多，呈现出文字和图像结合的巨大魅力。克鲁格的这种实验充分体现了后现代艺术的一个重要特征，即不为某种既定的观念或样式所束缚，只要有需要，任何形式都可以采纳应用。
其实数字图像的空间问题应该是我们继续研究和探索的问题，对于数字图像空间的尝试相对数码图片和流动影像来说，在样式上还是少得多。也许很快会有更好的表现形式，能够使数字图像的装置空间的表现，像平面数码摄影一样发展迅速，并形式多样。
3.数字影像的非线性操作
说到数字技术的应用，现在已经不仅仅限于图片，在影像中的使用也越来越多。其实视频短片和电影，从某种意义来说就是图片摄影的流动。数字技术日新月异，突飞猛进的发展使得视频从胶片拍摄后转到数字制作变成了可能，使得艺术家们不用通过胶片叠加、反复曝光、特殊冲洗这些费钱又费时，并且不能确保效果的方式进行创作。同时很多在胶片上无法实现的效果在数码的非线性编辑操作上较为轻松地实现。After Effect、Final Cut等软件使得影像的后期制作手段日益多样化。
手和房屋前的人体 杰里·尤斯曼[美国]
被公认为最具野心且最具争议性的电影人——前卫电影导演彼得·格林那威，从20世纪60年代中期开始制作自己的实验性影片。在他绘画修养的基础上，将自己的奇思妙想和平面设计中的元素运用到镜头画面上，实现了重构的电影。他打破常规叙事，在影片里运用了置换等最当代的艺术语言，使得他的影片或短片在视觉上给人全新的感受。无论从构图、颜色、造型、戏剧性等哪种元素来看，他的影片都是独特而清新的。数码技术使得格林那威实现了他在电影边缘的探索。除此之外，格林那威在自己的作品里包含了社会学、人类学、结构学及哲学理论。这也反映出一个当代艺术家所特有的观察力和敏锐度。数字技术成为他把这一切融合到一起的重要工具，成为他突破传统视觉效果的途径。通过自己敏锐的艺术观察和对前沿的探索，以及高科技数码技术的运用，格林那威成为这个时代所公认的风格化的先锋电影大师。
盛夏的《游戏》就是利用计算机在非线性编辑上的探索，作为年轻活力的一代人，也许社会竞争，人生压力还没有在他们身上经历，幸福快乐的学生时代和对新奇世界的探索是作者这个年龄特有的经历，所以没有比在虚拟世界里畅游更快乐，更刺激的事了。作者在一个具体的现实和非现实场景之间细细体会和思考。作者通过电脑非线性编辑软件Finalcut的后期制作，以比较轻松的姿态，实现了时空的流动，以一种多元的形式语言和更娱乐化的方式，探讨了时空和物象的多种可能。
五、数字技术的影响力
1.三维技术的“语言”
艺术的终极追求就是情感表达上的绝对自由。近代以来在艺术表现内容和艺术表现形式上的不断突破，所追求的终极目标正是这种自由。三维影像技术的发展，为这种对自由的追求插上了高飞的翅膀。在虚拟的三维世界里，艺术家充当了“神”的角色，他们真正创造了自己有骨有肉，甚至可以说是有生命的作品，并且可以借着这些作品中的角色更加自由地表达自己。三维影像技术最初追求的还是最大限度地模拟真实，但这种追求的真正目的，却是让这最真实的形象，实现在真实世界里无法达到的自由行动。这种自由的诱惑力是巨大的，从艺术家缪晓春虽然并不熟悉这项技术，却毅然决然地要使用它来实现自己作品的决心即可见一斑。
缪晓春的灯箱作品《虚拟最后审判》覆盖了中国美术馆一楼展厅的天花板、墙壁和地面，铺天盖地。画面上400多个赤身光头的人物彼此扭打、争抢、吵闹。这是一场决定谁上天堂谁下地狱的“末日大审判”，但是审判注定没有结果，因为400多人都是——缪晓春本人的3D模型。
于是很自然地，画上的人物不分善恶，也没有审判者和被审判者的区别，也没有东方与西方，古代与现代的区别。艺术家自己说：“在更多的时候，我们自我评判该这样做，还是该那样做？这样做是好还是坏？自我评判是件痛苦的事情，也许要比评判他人还要费神费力。”2006年，缪晓春历时一年多，用3D动画技术重新诠释了《最后的审判》这幅米开朗琪罗于1541年创作的梵蒂冈西斯廷教堂祭坛画。在这里，作品消解了原画的宗教意味，而更看重自省。
到这里似乎已不必再去赘述，艺术家为什么一定要使用三维技术来实现自己的作品了。实在是因为没有更合适的方案了，三维影像技术的虚拟性，流动性，以及它强大的环境再现能力，使得艺术家在表现上获得了绝对的自由。如果缪晓春的个例无法说明三维技术作为一种流动语言在艺术创作中的广泛应用，我们再来看一位在国际上很有影响力的三维动画艺术家谭力勤的作品。
作品由大理石、数码印制品、凸镜、LCD电视屏幕组成。作者将多种熔浆、人体、树结、毛发肌理图像用数码印刷机印制于薄岩石和大理石上。通过凸镜反射出6部LCD电视屏幕，不断地演示着的熔浆翻腾、毛发漂游于岩石间的整体连续动画。《原木系列》是由道教的五行原理——水、金、火、木、土而来，体现的是道教哲理的奥秘。
谭力勤最初是研习中国水墨画的艺术家，其笔墨也颇有造诣。在亲历了中国艺术史上飞跃性革命般的“85新潮”以后，再也无法按捺住内心深处对于新的自我探求的强烈欲望，毅然决然地开始了他的当代艺术探索。他的作品《宗》，将三支大号毛笔和六碇墨块摆在太阳底下。这件融合了绘画与装置的观念作品，已经体现了艺术家勇于探索新的艺术表现形式的心态。对于艺术的探索永远无法止步，这是很多艺术家的信念。谭力勤的加拿大留学生涯也使得他的自身成为东西方文化交流，以及传统与现代观念沿袭与碰撞的集中展现。
今天的图像艺术所面对的是一个信息极度丰富，思想激烈冲突，科技飞速发展的时代，而数字技术强大的信息承载能力，使得艺术家在一件作品中，表现这种复杂而激烈的观念冲突成为可能，同时也更容易存储和传播，从而使更多的人对这些观念进行思考，这实在是一件令人欣慰的事。毕竟艺术不是教育，也不需要代表真理，艺术真正的意义恰恰就在于，它所引发的这种关于人类自身问题的思考。
如果说缪晓春是用三维技术使真实的自己幻化入虚拟世界，那么谭力勤的《原木系列》则是将自己理念中的抽象概念幻化成为最直接的视觉形象。三维数码技术就是这样，可以在真实与虚拟之间自由流转，这也使得人们对真实与虚拟的概念越来越模糊。同时它的流动语言方式，使得作品的信息承载量成倍扩张。这也是三维数码技术来势汹汹，并且在当代艺术中越来越多被使用的原因之一。当数码技术发展到三维空间的时候，它已经不再是仅仅作为一种为作品增色的手段来应用，而是发展成为一种独立的艺术形式。它将会昙花一现还是历久弥新，就只能交由历史来检验了。
2.动画与数字技术
廉价是一种力量，而对便捷的追求是科技发展的原动力。艺术家近乎本能地回避价值问题，但事实的确就是，动画数字技术的发展的确是大大缩减了传统手绘动画中浩瀚的工作量和绵长的工作时间，这就使个人创作一部动画作品成为可能。举例来说吧，动画中的角色行走1分钟，传统手绘的工作量是1440张图，而数字动画中8张图组成一个元件就可以实现。这绝不仅仅是数字上的差异，这意味着个体艺术家可以从繁复的劳作中解脱出来，更尽情地表达自己的情感和思想。于是一时间“闪客”如云，也正是互联网的发展为这些年轻的艺术家提供了舞台。这个舞台的魅力恰恰就在于廉价，这里没有任何的贬义，因为让更多的人欣赏自己的创作实在是一件令人振奋的事。
这其中以艺术性著称的就是卜桦。卜桦从版画到新一代数字艺术，其思考方式、价值观都发生了转变，对世界的理解方式和表现方式也不同了。卜桦的数字动画作品更强调想象力，她用电脑手绘板描绘出一幅幅超现实的图景，画面中经常出现的红领巾、小女孩、怪龙、肯德基大叔、飞机等形象，与中式传统建筑背景、哥特式建筑背景、想象中的地域空间，乃至“鸟巢”、“水立方”等叠加在一起，体现了全球化背景下的文化交织和观念碰撞，直刺当代都市人的内心世界，带给观众强烈的视觉冲击和共鸣。她这种独特的艺术语言，无论承载介质是网络还是纸上作品，不变的乃是直指心灵的感动。
卜桦的作品中处处渗透出女性艺术家所特有的细腻情感，而她的艺术观念也在坚持中渐入佳境。虽然还是那个小女孩，但她从《猫》的情感世界一路走到《野蛮丛生》中来，我们看到的是一位艺术家渐趋成熟的心路历程。而另一位“闪客”皮三(原名王波)，则更多地使用转化来实践自己的艺术探求之路。
皮三的许多作品在网络上早已为人们所熟知，如《皮三七日》《D版赤裸裸》《连环梦》和《现代艺术攻略》等。皮三新近创作的互动影像作品《惊梦》，在一个展厅的天花板上你可以看见一名正在酣睡的青年的影像。当观众踏入这个展区时发出的任何声音都会打扰这名正在睡觉的青年，他就会自动做出翻身等动作来表现被打扰的状态，当观众都离开了以后，他又开始进入酣畅的梦乡，呼呼大睡。这个有趣的作品让观众与影像互动起来，有一种现场参与感。尽管这种参与是静悄悄的，但却是活生生的存在。“在这件作品中，我希望观众可以领悟到人和影像真实的关系，在这里，影像也可以理解为媒体。普通人的生活可能由于媒体的打扰而变得复杂起来，同时人又是媒体的主体部门，所以说人和媒体，或者说人和影像，实际上存在的关系是互相操作。”这就是皮三阐述的幽默式现实。数字技术在皮三的作品中越来越娴熟地被运用，数字技术给予了艺术家在艺术表达方面更多的语言方式。而这些语言方式与当代的语境不谋而合，这也是数字技术日趋成熟，艺术家开始思考和探索其存在的发端。
3.即兴的视觉图像
从波洛克的《薰衣草田》开始，我们已经可以很自然地接受“过程即艺术”的观点。随后的偶发艺术更是把观众也作为作品的一部分进行构思。人们对于未来的期待正是在于它的不确定性，而现场的即兴视觉表演正是因这种不确定性，才更加令人期待。
在北京电影学院国际新媒体艺术三年展中，来自美国明尼苏达州大学的Ali Momenni的作品《水与空气》，使用投影设备与实时监控软件在北京电影学院教学楼上面投射，表达水与空气的抽象图形。当有观众参与时，会有随机即兴的图像出现。这类作品对数字技术就有了更高的要求和依赖，或者可以说，这类作品更多关注的就是数字技术的本身。数码技术产生之初，更多地致力于对原有艺术形式的模仿。在这方面的成就可以在Painter等画图软件中几乎可以乱真的画笔功能中得到验证。它所要做的就是以计算机来代替画笔进行绘画，这就如同摄影诞生之初，追求“绘画感”一样。然而随着技术本身的不断成熟，它对于自身的价值形态和表现特性的认识也渐渐觉醒，这时它要求成为一种独立的艺术形式的愿望，也就无可厚非了。
原木系列 谭力勤 2007
六、数字技术在艺术表现中的利弊
在数字技术产生之前，大卫·霍克尼的拼贴画，杰里·尤斯曼的底片叠加特技摄影，已经预示了“层”的概念的到来。数字技术的到来使得这一类艺术形式的实现变得异常简单。然而新事物的出现往往容易遭到质疑和排斥，就如同有声电影诞生之初，遭到爱森斯坦等很多默片大师的反对一样。这种质疑和排斥其实并不会阻碍新事物的发展，恰恰相反的是，这样的反对所引发的关于自身存在特性的思考，反而会使它日趋成熟，从而获得更进一步的发展。在数字技术几乎已经无处不在的今天，我们这样泛泛讨论其利弊，似乎有着以蛇吞象之嫌。然而点滴之水，可显山岳，我们就以当代艺术的无畏精神来反叛这种质疑吧。
1.比较中的完美契合
通俗来讲，当代语言方式是“挪用无罪，造反有理”。当代艺术语言中的借用、反讽、解构等方式，也正是数字技术的专长所在。昔日摄影家在暗房里的几乎所有底片技巧，在Photoshop等图形合成软件中都可以轻松地实现。我们不妨来看两件作品，它们分别出自两位艺术家之手。
我在这里故意不想标注两件作品的作者，假想并不了解这两位艺术家的人看到，会不会误以为这两件作品是用同样的技术手段实现的呢？当然，我们应当对杰里·尤斯曼这样坚持用“纯手工蒙太奇”来创作艺术图像的艺术家予以足够的尊敬，然而我们同时也看到，更多的艺术家选择了像Valexina这样，完全运用数字技术来进行其艺术创作。我们无法对两者的艺术成就妄加定论，但可以肯定的是，数字技术大大便捷了这一创作过程，与这类艺术语言的表达方式更加契合。因此，更多的当代艺术家选择数字技术来作为他们的艺术语言方式，也就是顺理成章的事了。
2.个体与交互中的语言表达
如果非要为当代艺术寻找核心精神的话，我认为是“尊重”，即对每个生命个体的存在价值的尊重，对生命与生命之间独特的个体差异的尊重，更是对每个人所特有的创造力的尊重。所谓“人人都是艺术家”的口号，正是要将艺术拉下神坛，从而还原艺术自由本质的可贵呼声。人类在经历了几千年对“神”，对“圣人”，对“英雄”的崇拜之后，对于自身存在价值的表达已经压抑了太久，所以这样的表达才会强烈到癫狂的程度。
今天科技的进一步发展，特别是数字技术的进步，数码相机和数码DV不断完善和渐渐廉价，使得“人人都是摄影家”，甚至“人人都是导演”的愿望，都有了实现的可能性。
最近流行的一款网络游戏《孢子》，更是在尊重每位个体独特创造力方面做到了极致。游戏让玩家能打造属于自己的世界。在这个世界中，游戏者可以创造及演化生命、培植部落、建立文明，甚至塑造整个世界。
《孢子》提供了各式各样的创造工具，玩家可以随心所欲地订制几乎所有的世界层面：生物、载具、建筑，甚至于太空船。尽管《孢子》是一款单人游戏，但玩家和其他人的创造物依然会自动在彼此之间的银河里共享，创造出无穷尽的世界，供所有人探索及游历。虽然有很多人对网络游戏使人沉迷的事情愤愤不已，但试问当每个平凡的生命都能在这场游戏中扮演“神”的角色时，何必去在乎它只是一场游戏呢？虽然我也是网络成瘾症的深恶痛绝者，但这款游戏所表现出来的对个体创造力的尊重依然令人感动。这种尊重也与我们的当代艺术精神不谋而合。
3.彰显还是迷失
任何事物都不可能只有一面，无论是从中国朴素的辩证思想，还是西方或唯物或唯心的辩证法来看，任何所谓的“利”都不过只是“弊”的反面而已。我们已经谈了太多数字技术在图形创作方面的正面影响，大有“树碑立传”之嫌。然而如果我们打开网页，输入“数码图像”之类的字眼，恐怕很难看到我们文章中所提到的任何一件作品。这当然是信息爆炸的一个负面结果，但也可以让人感受到数字技术在极大降低了艺术创作的门槛，极大便捷了图像处理的过程的同时，也极其容易使创作者迷失自己。
在这里我不忍列举这方面的例证，因为个性的迷失可以说是艺术家最大的悲哀。这应该引发每一位艺术创作者的反思。这种思考不仅仅存在于刚刚踏上艺术征程的年轻艺术家的心中，甚至是已成为数码艺术领域的成熟艺术家也正在经历的心路历程。
七、结语
这是这个时代特有的一种焦虑，特别是存在于那些与“新”字有关的行业的从业者身上，科技领域的“高新技术”，艺术领域的“新媒体”，科技工作者和艺术家们似乎在与时代赛跑。而时代的前进是几十亿人共同努力的成果，以个人一己之力去追赶，实在是恰似一个现代版“夸父追日”的悲壮故事。
主要以数字技术作为表现手段的作品，有时可能会面临这样一个问题：究竟是技术胜利了，还是作品本身胜利了？这个问题本身就是矛盾的两个方面：技术的本身很炫，也很容易引人注目，但很快就会变得稀松平常。怎样在作品中体现内涵，哪怕过了一段时间，技术也已经不再那么新奇的时候。艺术家应找到这个平衡点，但确实不容易，这是很多新媒体艺术家思考的问题，我想也是每一位已经或者将要使用数字技术来进行艺术创作的艺术家应当思考的问题。
注释：
①司母戊鼎，商后期(约公元前14世纪至公元前11世纪)铸品，原器1939年3月出土于河南安阳侯家庄武官村。此鼎形制雄伟，重达875公斤，高133厘米、口长110厘米、口宽79厘米，是迄今为止出土的最大且最重的青铜器。司母戊鼎初为乡人私自挖掘，出土后因过大过重不易搬迁，私掘者又将其重新掩埋。司母戊鼎在1946年6月重新出土。新中国成立后，于1959年入藏中国历史博物馆。
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