疼痛的写作——有关鬼子作品的讨论，本文主要内容关键词为：鬼子论文,疼痛论文,作品论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
鬼子的作品并不多，但这并不妨碍人们记住这一有点怪异的笔名，当鬼子将作品目录开列过来后，我只凭印象就觉得不只这么多，果然，我后来又在《作家》上扒拉出一篇《有那么一个黄错》，当我跟鬼子提起这件事时，他用他那让我觉得陌生的南方口音讲道，自己都记不清的东西肯定对自己来说并不重要。这本是一句很随便的话，但却让我认真地想了一想：对一个写作者来说究竟什么是重要的？写作是什么，写作不妨说是写作者的运动，而运动的确证便是轨迹，或者是写作者给自己、也给世界的一道道划痕，因此，我认为写作者并不给世界带来什么（世界的财富不是在增加，而是总在减少，所以，我怀凝“创造财富”的说法），写作不是修饰，不是增添，而是刻和划，在这“刻”和“划”中，对象被指认、被削蚀或剥离，所以，真正的写作将不会给人们带来慰藉和享受，而应该是“疼痛”，是的，如同生活中一般的浅显而明白，人体被划过，便会带来疼痛并留下印记。
所以，对写作者来说，重要的作品应是给人们也给自己带来疼痛，而且，那印记和疤痕似乎难以消失，它时时唤起人们的痛感。鬼子的作品不多，但鬼子还是将本来就不多的作品的一部分给“遗忘”了，我想鬼子一定同意这样的说法，如果一个写作者能给世界留下的哪怕只是一部但却能让人长痛的作品也就够了。我就是在此基础上理解鬼子在《一个俗人的记忆》中的一段话的：“直到最近，才真正地真正横下心来，投入一种真正的写作状态，并陆续地写出一批中篇小说，分别寄给了《收获》、《作家》、《钟山》、《花城》，我很希望1996年风调雨顺，成为日后记忆中相对重要的一年。”鬼子指的大概就是《谁开的门》、《走进意外》、《农村弟弟》、《苏通之死》、《被雨淋湿的河》、《学生作文》等作品。按鬼子的说法，这些作品大都属于“转变后的小说”，他很不看重他“转变前的小说”（那时还没有“真正要横下心来”？还未“投入一种真正意义的写作状态”？），现在看来，那批作品确实在真正的创作个性上还不够成熟与鲜明，很明显地带有那些年头批评与创作的双重影响，可以说是某种文学时尚下写作的产物。以《古
》与《家癌》为例，就显然可以略带武断地将其看作寻根文学的余波，这样的作品淡化了叙事的背景，以便使叙事超越故事的个别性而尽可能地接近“元叙事”，它们在叙述上非常注意控制，非常讲究单元之间粗线条的单纯而有力的转接，以便让故事带有一定的象征意味和和原型色彩。《古》的父与子的冲突，《家癌》中生命承传间隐秘的链索似乎都可以进行民俗——历史——神话——心理的操作研究，非常容易进入既定的批评话语，这些作品语言拙朴、遒劲、古意苍然，这显然也是配合了小说的总体审美取向的。《叙述的传说》我尚未读到，据说那是一篇“符号式的写作”，听朋友讲“制作”得相当不错，从小说技术层面讲，它比《古》与《家癌》走得更远，而且，从路数上看，也与它们有差别，它看重的是叙述的生成性，追求的是叙事本身的生成功能。如果朋友的转述是可信的话，那鬼子显然又尝试了在结构主义影响下的“能指”式写作。
尽管如此，我还是不能完全同意鬼子的说法，他的创作还是有一些前后相连的地方，或者说，有些东西在转变前亦已存在，只不过并未被作家所自觉地意识到罢了。比如，作品的悲剧风格，再如作品写实的叙述因子，又如通过对叙述的操练而给以后的写作所带来的优裕自如、游刃有余的结构安排等等。转变后鬼子的审美趣向集中体现在他应《小说选刊》之约为自己中篇小说《农村弟弟》所写的后记中，文章不长，不妨照录如下：“时下有两种走红的小说，一种是用大众的语言与社会现实分享艰难的小说，这类小说老百姓喜欢，而另一种则只忙着用叙述人的情绪去操作纯粹的私人小说，让圈内的评论作家和作家们时常叫好，但老百姓不喜欢，觉得这些作家关心的与他们的实际生活无关，觉得他们整天只在召集一大堆语言在训练各式各样的舞蹈。这两种作家有很多都是我的朋友，我的努力是‘界’于也‘戒’于他们之间，《农村弟弟》就是这样的努力。”
鬼子所讲的“用大众语言与社会现实分享艰难的小说”是不是就是指时下的“现实主义冲击波”？我想是的，而且，鬼子的概括非常精当而切合实际，我在不同的场合都曾对这批创作进行讨论，由于主流意识形态的一贯倡导与权力话语的支持，说远了，是从苏联开始，说近了，是从中国的四十年代初开始，这种写作一直以“人民”的名义进行着，如果仔细梳理并对这样的写作及批评进行语言分析可以看出许多让人生疑的东西。首先，他们往往在道德的、伦理的、政治的名下而不是在文学的名下讨论问题，写作不再是“文学”，写作是为“社会”，为了“现实”，是为了“人民”，他们调动的不是阅读的审美欲求，而是人们的世俗情绪，这在实际上可能变相地削弱了文学。其次，也是必然的和顺理成章的，这些创作总是无视文学史的存在，在客观上总是造成了文学积累和演进的断裂，四十年代的小说创作是对前此二、三十年代白话小说史某种程度的反动，而时下的“现实主义冲击波”又是对八十年代及九十年代初小说再生性努力的漠视。我以为在中国这样一个特定的文化体制下，这种类似的文学格局对作家这一文学生产力已造成了不容低估的伤害，从中外文学史来看，不管民间和大众对文学有多大的意义，真正的自觉的处于主流的文学写作都是“知识分子写作”，我们可以对中国现当代小说写作史作一鸟瞰，分析一下作家们的知识人格的构成，对文学史或文学思潮产生较大影响的大都是知识分子作家，但权力话语总是垂青于半路出家的非知识分子型作家，后者总是时时处于中心，而前者则几乎一直受到指摘，时时被挤兑到边缘，至少，在主流意识形态的价值指向上是如此，这对一个民族或国家的创作乃至文学和审美趣味是否有益？我不认为我的这些话是本文的题外话，我至少可以肯定知识分子写作的努力，包括知识分子写作对所谓“现实主义”（这是不是真正的现实主义写作我下文还要提到）的解构与重构，这也是我对鬼子转变后的小说的美学定位，这种解构与重构的任务之一即意味着对文学的重视，将现实主义写作拉回到文学写作的位置，对现实的关怀不能以美学的牺牲为代价，而对文学来讲，后者才是本质的。在一篇讨论97年短篇小说的论文里，我将鬼子的作品纳入到“现实主义”的范畴，但鬼子与“现实主义冲击波”的那些作家不同，他首先重视了当代小说的成果，有人说现实主义也需要发展，我有条件地同意这种说法，批判现实主义与拉美现实主义就不同，后者显然吸取了欧洲现代小说的表现手法和拉美民族叙事的因素，而对中国当代小说而言，首先就是近二十年也可上达到二、三十年代前辈小说家的有益探索。鬼子近期的作品相当重视结构上的意味，它们没有通常写实小说叙述上的平铺直叙的作风，这一方面突出了故事的戏剧性，但同时更是为了强调叙述的功能，叙述本身的形式意味，《被雨淋湿的河》叙述内容非常丰富，如用传统现实主义的手法将不容易承担，鬼子引进了叙事人，就很好地解决了这一问题，《苏通之死》也是如此。讲到叙事人，我们不能不注意到鬼子对第一人称叙事视角的偏爱，在传统的古典叙事中，第一人称是不多见的，而一般频繁出现于浪漫主义尤其是现代主义作品里，因为第一人称不太容易控制作家主体的介入，但随着人们对精神世界的重视，也随着小说叙事对视角功能的开发，第一人称在结构上的作用以及小说叙述弹性的增强得到了认识，而且，第一人称成为一个通道，使叙述能顺利于介入到故事的内核从而引发小说语义的变化。象《农村弟弟》这样的作品，人们完全就可以将其称为“心理小说”，这样的作品表层的叙事固然重要，但深层的心理分析同样不可轻慢，“我”既是故事中的人物和叙事人，但更是一个精神分析者，作家很好地保持了“我”与作品中其他人物（父亲、母亲、一撮毛和他的母亲）的距离，这样，早年父亲为什么会做下荒唐的事情，尤其是一撮毛这个出生于特殊家庭在特殊环境和背景下生长起来的人的令人深思的行为都得了深刻的剖析。鬼子作品在叙述上的一大特色是吸取了现代小说故事套故事的结构方式，这也是一般写实小说不大能见到的，鬼子目前的主要写作体裁是中短篇，即使中篇，篇幅也不长，但他却从容地运用了复调结构，《被雨淋湿的河》实际上有好几个叙事层面，“我”是有故事的，“我”的故事除了对作品主体色调的烘托外，基本上是结构功能大于叙述功能，是为了将“我”引入作品，再有就是晓雷的故事，晓雨的故事及其父亲陈村的故事，这三故事应该是相对独立的，但又因为“我”的穿插，故事的自然延伸和三者的亲缘关系而相互交织，从表层叙述笔墨的分配上看，好像“晓雷”的故事占据了作品醒目的位置，但实际上陈村才是作家着力刻划的人物，作品主要的意味是通过陈村对晓雷、晓雨的故事的应对来对陈村进行剖析的，晓雷、晓雨的故事既是第一性的，即他们的故事本身是本体性的，有意味的，同时又是第二性的，它们充当了陈村故事的动因，陈村的故事实际上既是实的，但更是虚的。《学生作文》的表层故事有我与小米的情感纠葛，有刘水父亲的经商中的谐谑遭遇，当然，更有占据中心的刘水作文事件，但真正的故事是在水下，是扬帆的父亲，是未进入正面叙述的由作文所引发的一系列发人深思的事件。对小说来讲，我们不能忽视它的构成上的重要性，它的叙述方式，它的叙述所建构的框架，这是一切小说因子的载体，如果要说新时期小说演进的成就，这也是首先必须予以肯定的，我们的写作只有将自己镶嵌在小说演进的链索上并尽量保有这演进的成果，才会有小说的进步，反之则会导致倒退。
任何作家创作上的变化都是会受到一定因素的影响的，这些因素有内在的，也有外在的。鬼子创作的转变从其自身来讲或许有其必然的一面，鬼子生于南方农村，在童年记忆的深处深藏了许多辛酸生活印记，有关于自己的，也有关于他人的，一个人的少年经验对其后的思想尤其是文学思维有怎样的影响似乎作出怎么高的估计也不为过分，这样的实例我们见到的实在太多，关键是你有没有心理上的勇气去正视它，有没有思想上的力度去穿透它，如果有，那它迟早会被唤醒，唤醒带来的不仅仅是直接的回忆，而是将其融合进来，成为创作上的特殊的基因。因此，鬼子在九十年代中期创作的“眷陆”，我以为与他的人生经验有着相当大的关系。再一点大概是外部的影响，这影响首先来自于新时期文学格局的畸型发展，构成新时期文学写作的主要趣味的应该是对“文革”文学的反拔，重视小说的技术层面，重视个人的私人性体验虽然不时被客观化写作代替和排斥排挤，但却一直是知识分子写作的首选方式。然而，去掉这里面的历史原因和意识形态因素，并佐之以域外的写作状况的参照，技术与私人经验并不能在本质上构成知识分子写作的全部甚至主要的方面，它在中国的顽强支撑在某些方面可以说反映了当代知识分子保守和软弱的侧面。构成现代知识分子的成熟性格的主要方面应该是他的批判，他的反思，而不是在形式上的退缩和个体经验的把玩与吟唱，知识分子应该面对世界，面对体制，包括体制下的民众，知识分子以自己思想的成果而永远高居于所有体制及体制下的民众，并以这些思想为前提祭起批判之剑，这种批判是文化的、哲学的和观念的，否则，知识分子将改变自己的角色，也违反了现代社会的游戏规则。知识分子只充当现代社会观念的解构者，充当民众性格自然也包含自身在内的灵魂的解剖人，知识分子永远是一切的“否定”者。我在前面之所以将鬼子的写作定位于知识分子的写作，这也是相当重要的一点。这样的职责，当前的“现实主义冲击波”的作者并没有能够承担起来，而且，如果长此下去，也许永远不能承担起来。仅仅面对现实是不够的，仅仅具有狭义上的“知识”构成也是不够的，它还需要更重要的思想勇气与人文激情，而当前“现实主义冲击破”的一些作家从一开始就陷入到温情主义和感伤主义，我们必须指出“现实精神”不等于“世俗关怀”，如果作品仅仅局限于当下特定环境中的问题，缺少更深层次的把握，自然会使作品留于表面的泛道德主义的喟叹而置这些问题背面更深的东西于不顾，文学不等于现实，理性不等于感性，作家不等于行善者，其道理也就在于此。鬼子目前的大部分创作或许都可以按流行的所谓现实主义的小说方式予以改写，这样，被鬼子置于背景的将被放到前台大写特写，比如，《被雨淋湿的河》中晓雨的故事，尤其是县教育局如何挪用教师的工资大兴土木的。又如《学生作文》中杨帆父亲引而未发的故事以及由作文引起的带有我们体制文化物色的连锁反应等等。而另一些题材和故事如《谁开的门》、《走进意外》、《农村弟弟》等等又可能不被一些作家所看重、所选取。不管怎么说，原始的事件，如苏通的死，如一撮毛的杀与被杀，如李条摸奖的得而复失，如胡子的被辱与杀人（《谁开的门》）都只是鬼子叙述的出发点，是一些可以引发出思考的策源地。我怀疑鬼子的这些作品是不是都有一些故事的原型？生活中并不缺乏这些荒唐、离奇的案件，这些故事与案件是不是能超越它们在现实中的原始形态而变成文学叙事就要看作家的敏感、直觉和其后的再创作了。当它们被再创造之后，人而不是故事、过程而不是结局成了叙述的中心被置于前景，成了作家反复观照的对象，我之所以认为《被雨淋湿的河》中陈村是作品的主人公，就是因为不是从情节的角度而是从作家着力刻划的角度来看待的，从情节的角度看，晓雷显然地位更高，但晓雷作为年轻的一代之所以会有那么悲惨的结局，从根本上讲是因为我们的社会在一些深层的方面是以陈村这样的父亲为主体所构筑的文化心理河床，陈村勤劳、朴素、善良，但陈村又愚昧、懦弱、缺乏现代法制社会应有的理性，正因为有了陈村这样的父亲，这样的教师，才会有教育局的违纪，才会有局长的肆无忌惮，《被雨淋湿的河》不是如有的人所言是一篇暴露文学，它是一篇对国民性的批判之作，我们痛心陈村，痛心于民众的善良的愚昧。《苏通之死》也是一篇长于分析的作品，苏通显然是我们这个社会的怪胎，鬼子将其作为某一类型知识分子来刻划，企图洞察一下从古到今我国文人的狂狷之气和宿命般的悲剧境遇。苏通有他幼稚、天真、好名、虚荣的弱点，但一开始，苏通就具备了一个知识分子的良知和正直，而这样的良知与正直又是以非常的方式表现出来的，鬼子显然认同于苏通作为一个作家对现实的判断，苏通一生未能发表作品实际上就是一篇类似于《被雨淋湿的河》的小说，苏通不愿为了发表而给小说加上“光明的尾巴”，不愿为了“文学”而牺牲良知与真实，而苏通所生活的世界正在证明着苏通的作品，苏通只能以非常的放浪形骸来表示自己的立场。苏通后来的生活是不合法的，也是荒唐的，但这不合法，这荒唐正是苏通对这个世界非文学的发言，他狂于外而守于中，浪于形而正于内。苏通内心一直装着自己的作品，坚守着自己的作品，坚守着自己对这个社会的判断。苏通之死是不是一个有意味的结局？是不是意味着一个知识者的失败？《谁开的门》是从一个很具有谈资的案件引发叙述的，与《被雨淋湿的河》、《苏通之死》、《学生作文》相比，《谁开的门》的现实指向似乎要弱得多，所以我要再一次重申我已讲过的话，故事的现实源头并不重要，重要的是故事之后，在现实社会中，某一个案件的终结即表明某个事件的结束，而它可能正是文学书写的开始，当我们以书写的方式去重复这一事件时，我们自然会去掉些什么，突出些什么，这样书写的故事将有别于现实的故事，而以另一种方式存在，这区别正是文学书写的价值所在，也是真正的需要我们付出很大努力的现实主义的力量所在。胡子是一个人物，但刘警员的丈夫这样一个一直未被作家命名的人物更是一个很有意味的形象，胡子固然是软弱的，但刘警员的丈夫何尝不脆弱呢？
人性中有许多未被人认知的东西，它们有时来得好象空穴之风，飞来之石，令人惊讶与困惑，其实它们就在我们身上，只是没有特定的环境与诱因罢了。类似的作品还有《农村弟弟》、《走进意外》等等。《农村弟弟》是对两代人心理的剖析，尤其是第二代人，“弟弟”之所以有那样的结局，正源于在特定环境中人性的畸形发展，而《走进意外》让人想到早期的流浪汉小说，想到欧·享利的某些作品。这些都是鬼子“着陆”后关注现实而更关注现实背后的用力之作。
这样简单的讨论自然显得粗疏与零碎，而且，许多东西只是由鬼子的作品所引发但似乎又不涉及鬼子创作本身，但我坚持我在一开始就予以表达的我对鬼子作品的第一感受，那就是疼痛，因为鬼子将笔探入了我们居住的社会与现实，而且，又因为他不停留在现实的层面，而是继续深入，将笔探入到人性的深处，这样，现实的局限超越了，题材的限制没有了，一切都与我们有关起来，仿佛只要人性依旧，谁又能保证自己不会“走进意外”呢？这样的写作显然是一种揭示，它会在这个世界，在人们的心里留下深刻的划痕。我曾经奇怪鬼子作品叙事的节奏与结构间的不谐和，结构是现代的、立体的，但叙事的节奏却似乎是古典的、缓慢的、细腻的，现在似乎有了答案，对于事件与人物来说，如果想捕捉那些深层次的东西，也许，“行动”之处的细琐的枝节或许更具价值。而对阅读来说，相对于鬼子的话语主题，这样的叙述节奏无异于一种钝刀，它使得疼痛更为强烈和持久。
“转变”后的鬼子，是“着陆”而又企图“飞升”鬼子。