文化的悲哀：余秋雨的学问及文章，本文主要内容关键词为：秋雨论文,悲哀论文,文化论文,文章论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
余秋雨先生以学者的姿态杀入散文界，他的一篇篇散文引起了巨大的轰动。在接受记者采访时，余秋雨称他的散文写得比论文还辛苦，因为要收集大量的资料，而且这些资料之多足以写成一本书。言下之意，他的散文不仅仅是词藻华丽，而且立论严谨，包含了大量的学术创见。
事实真是这样的吗？下面笔者尝试从学术和艺术两方面对余氏做一番考察。
余秋雨的学问
在《文化苦旅》之前，《戏剧理论史稿》、《戏剧审美心理学》、《中国戏剧文化史述》、《艺术创造工程》是余秋雨建立其学者声誉的四部著作，即余秋雨所说的“史论专著”。在《文化苦旅》自序中，余秋雨一方面借别人之口，说他的史论专著“写得轻松潇洒”，另一方面又说他的史论专著最后都“回归于历史的冷漠，理性的严峻”。自负之情溢于言表。但是，在仔细研读了这几部著作后，笔者不禁对余秋雨的学问产生怀疑。
《戏剧理论史稿》是一部研究东西方——主要是西方——戏剧理论的大部头著作。能写这样规模著作的，应该是学贯中西，占有了大量第一手资料的人。但奇怪的是，余秋雨掌握的资料——尤其是西方资料——极为有限，有关国外的资料主要取自国内编的《古典文艺理论译丛》等有限的几部书。一个研究西方戏剧理论的人竟然只能靠别人翻译过来的二手材料进行研究，岂不是一个大笑话？这样的研究能有多少学术价值？单凭余秋雨不通外文而又大谈西方戏剧理论这一点，笔者对余秋雨的治学态度及学问功底就不敢恭维。
《戏剧理论史稿》的内容也同样令人失望。整本书中，我们看到的是有限资料的排比罗列，加上一些很程式化的评论，绝少发现余秋雨对所介绍的理论有什么独到的见解。在这样一部学术著作中，余秋雨却显得缺乏一个学者应有的深入分析能力。他似乎也意识到自己在这方面的无能，于是他竭力在语言的生动活泼上下功夫，试图用语言的华丽激昂来弥补见解的贫乏苍白。
放弃思想的创新而专注于玩弄华丽的辞藻，这一趋势在余秋雨以后的专著《戏剧审美心理学》、《中国戏剧文化史述》和《艺术创造工程》中愈演愈烈。在这些所谓的学术著作中，作者所关心的是如何用浮夸的语言来阐述人所共知的常识，如何给他的绝少创见的观点裹上华丽动人的外衣。这一点在《艺术创造工程》一书中表现得极为明显。在这部研究艺术创造的著作中，我们看不到缜密细致的分析，看不到当代学术研究在这方面的成果。通篇是支离破碎的文学常识和作品赏析。余秋雨以一种慷慨激昂的散文笔调来吸引读者。整本书让人觉得和学术研究无缘，完全是通俗的文学普及读物水准。此书清楚地表明，余秋雨已不能进行扎实的学术研究了。所以《文化苦旅》的产生，可以说是余秋雨思想发展的必然结果。在《文化苦旅》中，余秋雨放弃了最起码的学术理性，把自己变成了一个情绪化生物。
八十年代中后期，中国学术界“文化热”的最大成果之一，就是翻译引进了一大批当代西方学术著作，使封闭的中国学术界了解到当代西方学术发展的水平，注入了现代学术气息，对中国学术的发展起了巨大的推动作用，出现了一批用新观点、新方法剖析中国文化的学术著作。进入九十年代，中国出现了一些用现代学术方法扎扎实实分析中国文化的学者，他们提倡一种科学严谨的学风，提出中国学术规范化的口号。这标志着中国学术界开始走向成熟，走向自律。在这个大背景下看余秋雨所谓的“文化研究”，我们就很清楚地看出余秋雨是与正常学术发展的趋势背道而驰的。他的“文化散文”，从内容到形式，都是对现代学术的一种嘲弄，是学术文化的一次倒退。
余秋雨身上毫无现代学术气息，似乎中国十几年的学术发展对他毫无影响。余秋雨的学术水准仍停留在十几年前的那个水平，他用浮夸的语言煞有介事地重复着早已被现在学术界抛弃了的大而无当的论题和论点，用臆测和想象代替严格的逻辑论证。余秋雨唯一的“现代”气息是他所用的时髦名词：“文化指令”、“消解”、“文化生态系统”、“文化人格”、“人生范式”等等。这些时髦名词在余秋雨的文章中比比皆是，望之俨然，但仔细探究，则发现纯属生搬硬套，装点门面而已。
在所谓“艺术体验”的幌子下，余秋雨对人类的理性思维大肆践踏，把学术研究变成了三流诗人的呓语。为了追求戏剧性修辞效果，余秋雨经常把历史与想象混为一谈，信口开河，到了让人惊讶的程度。请看下面的句子：
黎族姑娘的美首先是眼睛，大海的开阔深沉、热带的炽热多情全都躲藏在睫毛长长的忽闪间。冼夫人把这种眼神投注给了中华历史，这在中华历史中显得既罕见又俏皮。（《天涯故事》）
你看大明亡后，唯有苏州才子金圣叹哭声震天，他因痛哭而被杀。（《白发苏州》）
也许是这里的激流把这位女子（指王昭君——引者）的心扉冲开了，顾盼生风，绝世艳丽，却放着宫女不做，甘心远嫁给草原匈奴，终逝他乡。她的惊人行动，使中国历史也疏通了一条三峡般的险峻通道。（《三峡》）
任何一个严谨的学者读到这样的句子都会感到脸红的，这真是太随意了。余秋雨把他的一本散文集起名为《文明的碎片》，具有讽刺意义的是，这个书名揭示了余秋雨尚未意识到的一个事实，即：在余秋雨笔下，人类的思维被弄得支离破碎，真成了“文明的碎片”。
“地域文化”是余秋雨经常谈到的，他也要求别人去研究地域文化。但他的“地域文化”研究到底是些什么呢？我们不妨以《天涯故事》为例，稍稍分析一下，看余秋雨是如何进行他的“地域文化”研究的。余秋雨认为海南是“女性文明”和“家园文明”。他是这么论证的：“你看不管这座岛的实际年龄是多少，正儿八经把它纳入中华文明的是那位叫冼夫人的女性；海南岛对整个中国的各种贡献中，最大的一项是由一位叫黄道婆的女性完成的；直到现代，还出了三位海南籍的姐妹名播远近。……女性文明很自然地派生出了家园文明。苏东坡、李光他们泪涔涔地来了，遇到了家园文明，很快破涕为笑；海瑞、邱浚他们气昂昂地走了，放不下家园文明，终于乐极生悲。海南籍的华侨闯荡四海，在所有的华侨中他们可能是乡土意识最浓的一群，也是由于这种家园文明”。
余秋雨这种论述缺乏最起码的学术理性。出了几个女性就是女性文明（且不论余秋雨先生对女性文明的界定多么幼稚），照这种推理方式，吕雉、武则天、慈禧太后乃至江青的出生地是不是也可以称为“女性文明”了呢？文人墨客离开一个地方后又写诗怀念，乃文人常态，怎么能据此断定是由于什么“家园文明”？思念故土，更是人之常情，余秋雨有什么证据说海南人就比其它地方的人更思念家乡？
从这个例子，我们可以看出余秋雨所谓“地域文化”研究到底有多高的水准。在余秋雨的这类“研究”中，看不到现代人类学的方法和手段，没有严谨的概念，扎实的资料，清晰可信的逻辑推理，有的只是模糊的名词，堂皇空洞的议论，廉价的多愁善感，肤浅的印象感受，堆砌的资料或故事。虽然他经常把“人类学”三字挂在嘴边，但他的文章表明，他根本不懂什么是人类学，更谈不上用现代人类学的方式研究地域文化。
余秋雨缺乏现代学术修养，这就导致他对中国文化缺乏深刻的洞察力。他的议论，乍一看冠冕堂皇，仔细一推敲，则支离破碎，半通不通，有时甚至到了非理性的程度。《天涯故事》中有一段议论常被人们称道，我们不妨看看：“中国的帝王面南而坐，中国的民居朝南而筑，中国发明的指南针永远神奇地指向南方，中国大地上无数石狮、铁牛、铜马、陶俑也都面对南方站立着或匐着，这种种目光穿过群山，越过江湖，全都迷迷茫茫地探询着碧天南海，探询着一种宏大的社会心理走向的终点，一种延绵千年的争斗和向往的极限。”
这是典型的非理性非逻辑语言，类似的语言充斥在余秋雨的文章中。哈耶克早就指出，以拟人化方式研究外部世界，是影响现代科学发展的最大障碍之一。而余秋雨恰恰是在全力运用这一方式，这无疑是对现代理性的反动。
余秋雨在他的文章中，为了证明自己懂西方文化，常常谈到一些西方学者和文学家的作品。但使人尴尬的是，余秋雨常常弄巧成拙，反而暴露出他对西方文化的无知。
余秋雨在《阳关雪》中写他在望不到边际的坟堆中行走，“心中浮现出艾略特的《荒原》”。李书磊指出，这一联想不着边际，因为艾略特《荒原》一诗的意象和坟堆毫不相干（《三联生活周刊》）。李书磊的批评一言中的。这也使人怀疑余秋雨并未读过艾略特《荒原》一诗，他只是听说过有这么一首诗，想当然地以为其中必有荒原形象，于是随手写下以充门面，不料反而适得其反。类似的例子还有不少，这里就不一一列举了。
余秋雨在谈到斯坦因等人将中国敦煌文献运走一事时说：“但我确实想用这种方式（指决斗——引者），拦住他们的车队。对视着，站立在沙漠里。他们会说，你们无力研究；那么好，先找一个地方，坐下来，比比学问高低”（《道士塔》）。余秋雨摆出的这个姿态很豪迈，很自信，但是他似乎忘记了，斯坦因等人都是学问扎实之辈，以余秋雨目前的学养，好跟这些大学者叫阵么？
余秋雨的散文
《文化苦旅》内容提要上这么称颂余秋雨的散文：“作者依仗着渊博的文学和史学功底，丰厚的文化感悟力和艺术表现力所写下的这些文章，不但揭示了中国文化巨大的内涵，而且也为当代散文领域提供了崭新的范例。”
余秋雨的“渊博”我们上面已经分析过了，证明是神话。那么他的散文是不是为当代散文提供了“崭新的范例”呢？
余秋雨的散文，是感伤主义和伪浪漫主义的混合物，而这两种思潮又是已被人们唾弃了的。感伤主义和伪浪漫主义，曾在二十世纪的中国散文中风行一时。除了鲁迅等少数作家外，现代文学中的散文作家几乎都受到过感伤主义的影响；而伪浪漫主义在1949年后的文坛更大行其道，几乎成了唯一的一种散文风格。经过近十年的发展，中国当代散文已逐渐摆脱了感伤主义和伪浪漫主义的影响，走向多元化。在这种文化背景下，余秋雨充满感伤主义和伪浪漫主义色彩的散文，显然是一种文化返祖现象。他的散文令人想起用现代电子乐器伴奏的京剧样板戏，虽然因迎合了一部分人的怀旧心理和好奇心而轰动一时，但终究只会昙花一现，缺乏久远的生命力。
对于余秋雨的散文，朱国华一针见血地指出：“说穿了，《文化苦旅》的精神实质就是一种毫无新意的感伤情调。作者写来写去，无非是中国传统文化与现代文化对峙时的尴尬，以及作者对此生起的某种不可名状的执著和迷惘。……尽管这种情调作者已经倾诉得太过深情，以至达到了滥情和矫情的程度，然而它还是得到了众多看客的大声喝采。这并不奇怪，因为感伤作为一种情感范畴，历来是大众文化的主旋律。”（见朱国华《别一种媚俗》）
余秋雨散文的调子很高亢，高亢到让人觉得好象他在吊嗓子。为和这种调子保持一致，余秋雨对所写的人物和事件都做了极为简单化的处理。凡不符合这种简单化的材料都被忽略不计，而符合这种简单化的记载即使并不可信也照收不误。余秋雨笔下写到各类人：帝王、政治家、文学家、藏书家、画家和妓女等，但是，余秋雨对这些人心态的分析极为粗浅平庸。尤其令人奇怪的是他对中国知识分子的复杂心理缺乏体悟。做为一个经历过文革动荡的当代知识分子，余秋雨应该了解中国知识分子那炼狱般的心灵世界，应该能揭示出中国知识分子的深层心理状态，但是可惜，余秋雨对中国知识分子心理的描述浮泛得让人不敢相信。
余秋雨不仅不敢或不能对中国知识分子的心态进行坦率的剖析，相反，他在散文中把自己还打扮成一个哲人，正如朱国华所描述的那样，“背着手，低着头，皱着眉在慢慢踱着。其基调永远具有学术权威口吻的居高临下，遗老遗少式的吊古伤今，牧师布道时的悲天悯人，并且还夹杂着旧式文人特有的似乎聊充排遣之用的故作通脱。”（同前）通过这种摆谱，余秋雨把自己的心灵深处封闭起来。
但是，扮做哲人的余秋雨既缺乏哲人的洞见力，又缺乏一个艺术家的感受力，于是他尽全力玩弄辞藻，用堂皇的语言来掩饰其浅薄空泛的内容。于是我们在余秋雨的散文中处处看到一种很吃力地“作”的痕迹：矫揉造作的语言，矫揉造作的议论，矫揉造作的联想。余秋雨常常把一些小事无限上纲上线，拔高到非夷所思的地步。余秋雨在《风雨天一阁》中写他参观天一阁时遇雨，对于这么一件小事，余秋雨大发议论：“天一阁，我要靠近前去怎么这样难呢？明明已经到了跟前，还把风雨大水作为最后一道屏障来阻拦。我知道，历史上的学者要进天一阁看书是难乎其难的事，或许，我今天进天一阁也要在天帝的主持下举行一个狞厉的仪式？……今天初次相见，上天分明将‘天一生水’的奥义活生生地演绎给了我看，同时又逼迫我以最虔诚的形貌投入这个仪式，剥除斯文，剥除参观式的优闲，甚至不让穿着鞋子踏入圣殿，背躬曲膝，哆哆嗦嗦地来到跟前。今天这里再也没有其他参观者，这一切岂不是一种超乎寻常的安排？”余秋雨的装腔做势简直到了自恋狂的程度！难怪李书磊认为这段文章“太煞有介事”了，已经到了“疑神疑鬼”的地步。
类似的疑神疑鬼文字，在余秋雨的散文中不少：
妇女一笑，随口说了几句很难听懂的当地土话，像是高僧的偈语。色彩斑斓的娃娃鱼在瓶中停伫不动，像要从寂寞的亘古停伫到寂寞的将来。（《寂寞无柱山》）
他们比研究者们更懂苏东坡的价值，就连那盆洗脚水也充满了文化的热爱。（《苏东坡突围》）
我怕有人看见，却又希望故乡能在冥冥中看到我的这些举动。我怀疑它看到了，我甚至能感觉到它苍老的颤抖。（《乡关何处》）
余秋雨有时做作到肉麻当有趣的程度：
接着就是扑打，诗人用纯银般的噪子哀号着，哀号到嘶哑。（《苏东坡突围》）
如果我们知道这位诗人苏东坡当时已四十多岁，有何感想？
只能贸然叫一声哥哥，只能怅然写一个书名。而她们作为海南女性的目光，给森然的中国现代史带来了几分水气，几多温馨。（《天涯故事》）
嫣然一笑，天涯便成家乡。
嫣然一笑，女性的笑，家园的笑，海南的笑，问号便成句号。（《天涯故事》）
甚至在写日本妓女坟墓时，余秋雨先生也用这种很造作肉麻的文字：
也许是不敢，也许是不愿，她们狠狠心拧过头去，朝着另一方向躺下了，不再牵肠挂肚，不再幽恨绵绵，连眼角也不扫一扫那曾经天天思念的地方。（《这里真安静》）
余秋雨的散文结构也很简单，不脱山水加资料的模式。读了几篇后，就使人觉得他的散文千篇一律，缺乏变化。
余秋雨的几本散文集风行一时，许多人为之欢呼雀跃，认为是中国文化复苏的标志。笔者以为，恰恰相反，余秋雨先生这类散文的风行，正是中国文化沉沦的象征，值得深思。
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