年龄 性别 气质——喜剧的几点人类学思考，本文主要内容关键词为：人类学论文,几点论文,喜剧论文,气质论文,性别论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I 207.3， 文献标识码：A；文章编号：1007—6107（2000）02—0036—07
迄今为止，一场旷日持久的关于笑究竟是人类的表情专利抑或是某些高级动物也具有的表情本能的讼案，仍未彻底了结。然而，对于喜剧性的笑，人类学家、社会学家、心理学家和文艺学家们当仁不让地一致将它判决给了人类自己。喜剧性的笑的声频只在人类生活空间内震荡，但会笑的人未必都能合得上它的节拍加入共鸣行列。问题要复杂得多。用李斯托威尔的话来说：“喜剧在本质上是唯一真正的人类的玩笑，是笑在长期进化过程中最后的一个阶段，是与野蛮人或儿童的笑或微笑相对照的文明人的笑或微笑。”（注：《近代美学史述评》，上海译文出版社1982年版，第226页。 ）且不必对李氏为笑的发展和发展着的笑赫然划上一个句号的做法是否明智说三道四，单就他将喜剧提升到“真正的人类”、“文明人”的层面而言，无疑是一语中的、深中肯綮的。真正的人不只囿于生物意义上，只有人类创造了一个与浑沌自然既有联系又有区别的文明世界，而创造的前提是“他的意识代替了本能，或者说他的本能是被意识到了的本能”。（注：《马克思恩格斯选集》人民出版社1972年版，第4卷第36页，第一卷第24页。）这就是理性。
从发展的角度看，人类的文明理性是一个从低级向高级艰难跋涉的历程。在认识和改造外部世界的同时，人类不断认识和调整自己。“认识你自己”，这句刻在古希腊神庙上的古老箴言，充分表达了童年的人类渴求自知之明的迫切愿望。在人类发展史上出现的不同喜剧形态所显示的文明渐进程度，证明了喜剧堪为人类理性尺度的一个参数。
根据“精神胚胎学”的重演规律，“人类精神发展的一般历程，以凝缩的形式再现于儿童精神发展的历程中”（黑格尔），我们从儿童对可笑事物的确认和反应中可以观察到早期人类喜剧心理水平的一些表现特征。格利高里指出：在过去，身体上的畸形被认为是正宗的滑稽对象，尽管对它总是有一种同情安慰的倾向。然而，在近代，同情的增加已经影响了笑。……虽然笑总是包含有同情心的萌芽，但它本来是残忍的。这一本源的残忍可以在小孩的笑之中见出。（注：拉尔夫.皮丁顿《笑的心理学》，中山大学出版社1988年版，第145页。）换个角度看， 喜剧的笑通常是处于居高临下的优势位置上发生的，优越感是不言而喻的基本心理态势。在一定程度上，幸灾乐祸和优越感不无相通之处。有心理学研究者为优越感追溯出一个不光彩的出身：优越感是一种原始的情绪，源出于人性本能中的野蛮天性。（注：转引自潘智彪《喜剧心理学》，三环出版社1989年版，第99页）
故而有人据此为界石，对人类喜剧作了初级和高级之分。“如果说，人类的初级智慧诱发了优越精神的诞生，那么，正是人类的高级智慧导致了宽容精神的崛起。同理，如果说人类的初级幽默是以优越精神为其基石的话，那么，人类的高级幽默显然已跨越了优越精神的基石，由‘嘲他性’向‘自嘲性’艰难迈进，站在了更高的宽容精神的台阶上。”（注：徐侗《话说幽默》，上海社科出版社1990年版，第31页。）李斯托威尔之所以毫不客气地把野蛮人和儿童的笑排除在喜剧之外，正是依据理性的有无高低的明显事实作出的裁定。从野蛮到文明，从粗俗到优雅，人类的喜剧精神历程始终伴随着人类的文明化进程。
这只是问题的一个方面，因为它只涉及到事实的一个方面。“任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在。因此第一个需要确定的具体事实就是这些个体的肉体组织，以及受肉体组织制约的他们与自然界的关系”。（注：《马克思恩格斯选集》人民出版社1972年版，第4卷第36页，第一卷第24页。 ）人的一切精神文化活动也只能发生在其物质存在基础——生命体的结构和机能之上。喜剧亦然。喜剧笑固然因社会的、文化的、心理的因素区别于纯生理的笑，可是它不可能完全摆脱生理机制的影响，可以说，人的某些生理因素与喜剧心理意识的相关性还较明显，譬如年龄、性别、气质等。从这些方面入手作一些分析探究，有助于我们对人类独特而又深奥的喜剧现象获得另一层面的认识和把握。
一、年龄与喜剧
年龄是个体生命在时间维度中的一个矢量。树的年轮尚可记载气候的冷暖干湿甚至指明空间方位，人的年龄就更不单单是一个时间的自然尺度了。它承载着人的成长、经验、阅历、修养、智慧等财富，往往成为一个人成熟与否的外部标志。
人类学方面的研究证明：“人达到完善地运用自己理性的年龄，在技巧方面可规定为二十岁左右，在精明方面可规定为四十岁左右，最后，在智慧方面可规定为六十岁左右”（康德）。从本质上说，喜剧不是靠玩噱头、卖关子赢得满堂哄笑的技巧，也不等同于脑瓜灵活、巧舌如簧的精明，喜剧首先是一种智慧，一种对世事人心洞察透悟、了然于心的人生大智慧。智慧水平的高低直接决定着喜剧品味的高低。
可以从儿童对喜剧性的理解能力和水平上，观察喜剧感与智力发展水平的同步关系。“幽默感的发展似乎是随着儿童正常的身体、智力和情感一起发展起来的”，（注：《幽默理论在当代世界》，新疆人民出版社1987年版， 第134页。）“当喜剧感作为一种优越表达而发笑时， 儿童是无法体验到的”。（注：弗洛依德《机智与无意识的关系》，上海社科出版社1991版，第290页。 ）对喜剧心理水平发展分年龄阶段考察的结果表明：三至六、七岁的儿童喜爱欣赏直观的滑稽喜剧，七岁至十五岁方能理解喜剧内在的不谐调意蕴。（注：参见佴荣本《笑与喜剧美学》，中国戏剧出版社1988年版，第19页， 第216页。）至于“少年老成”的特殊情形，恐怕要从生活际遇、人生体验及心理气质等社会、心理甚至遗传的角度去寻求解答。
再从情绪方面来看年青人。不少心理学家、教育学家指出，青年期因“自我”的发现，意识的中心点是自己的内部精神生活和个性特点，他们往往长时期地陷入沉思和自我反省，处于寻找和体验自我角色、确立“同一性”的中间阶段和“社会心理延缓期”，情绪上显得强烈而不稳定，爱冲动、好抗拒。（注：参见祝蓓里编著《青年期心理学》，上海人民出版社1986年版社，第二章。）以自我意识为中心和强烈的情绪化，可以说是与喜剧格格不入的，“如果说，悲剧是感情的艺术，则喜剧是理智的艺术；如果说，悲剧是体验的艺术，则喜剧是旁观的艺术”。（注：转引自潘智彪《喜剧心理学》，三环出版社1989年版，第91页）阅尽沧桑之后，才有可能作一名从容、冷静、洞彻、清明的人生舞台的看客，因为许多东西都亲身经历过、体验过了。
至于人的智力水平从成年到老年的发展变化，国内外已有不少研究，但意见不一。美国心理学家R ·卡特尔提出的晶态智力与液态智力的理论，可以对此以及前文引用的康德的话作出更精确的说明。晶态智力主要与后天获得的文化、知识和经验的积累有关，例如知识、词汇和理解力等，这些能力随年龄增长（直到七、八十岁）非但不减退反而有所提高；液态智力主要与神经的生理结构和功能有关，而与知识和文化背景关系较小，如知觉整合能力、近事记忆力、思维敏捷度、反应速度等，这些能力到成年期后随生理结构和功能的老化较早出现减退，所以不应笼统地说智力随年龄增长而减退。（注：许淑莲等编著《老年心理学》，科学出版社1987年版，第156页。）喜剧的智慧与知识文化、 阅历经验，胸怀修养相关，当属“液态智力”，从智力类型来看，可以形象地说：喜剧的感受力、理解力和创造力是与皱纹和白发与日俱增的。
当然，智慧因不同关联域表现为不同类型，具体到与年龄的关系而言，年少者的聪明多带有活跃明敏好胜逞强的灵动感，年长者的智慧则给人一种深邃超然宽容达观的沧桑感。因而，以不动声色、宽厚温和为表征的幽默，因主体年龄普遍趋于成熟乃至老化，兼之讽刺的尖刻无情、滑稽的“喜”形于色的映衬，便往往带有几分长者气度。古人“为赋新诗强说愁”和“却道天凉好个秋”的诗句，不无调侃地道出了年龄引起的主体心态和情怀的明显差异。喜剧的心态正是后一种“非英雄化的怀疑心态，非情感化的理智心态，非严肃化的玩笑心态”。（注：闫广林《喜剧创造论》，上海社会科学院出版社1992年版，第五章，第215页。）
不光幽默喜剧与年少气盛、不谙世事隔着一段岁月风霜的距离，就整个喜剧美学类型而言，“年轻人容易写好一个悲剧，而不容易写好一部喜剧”（莱辛《汉堡剧评》）。依德国幽默作家让·保尔看来：“把年轻人关闭在喜剧之宫门外的，不是年轻人对于人和风俗知识的缺乏，而是更高一级的缺乏，即对于精神上的自由的缺乏”。精神上的自由源于对具体生活情境的超迈和宽容。年龄的增长固然使得生命力逐渐衰退，可新陈代谢的减缓和生理机能的变化却也为情绪起伏的幅度减弱、理性控制能力的增强等提供了机体内驱力，而保持冷静的思辨头脑又是宽容精神和超拔意识的前提。若说个体的喜剧智慧与年龄阅历呈反比关系，在一般情形下，应是大致不差的。孔子所言的“不惑”、“知天命”、“耳顺”、“随心所欲”与喜剧精神的清醒、怀疑、深刻和自由不无相通之处。
二、性别与喜剧
现代医学研究成果表明：男女个体生命机体构造上的差异，使二者的情感方式和思维方式均有所不同。一般公认，男性偏于理智型，女性偏于情感型。喜剧审美效应——笑，虽隶属人类的情感活动，而深层心理意蕴却是理性化的。“对深思者而言世界是一喜剧，对善感者而言人生乃大悲剧”（何瑞斯·华波尔）。（注：参见佴荣本《笑与喜剧美学》，中国戏剧出版社1988年版，第19页，第216页。 ）王蒙说得好：“仁者悲，知者喜。悲的基础是同情，是善，是火。喜的基础是超越，是明，是水。”（注：《喜剧世界》1988年第1期。）
粗粗浏览一下古今中外喜剧苑地，不难发现，从女性擅长的语言艺术、表演艺术到其不大擅长的空间艺术，声蜚名噪的喜剧艺术家几乎清一色都是男性公民，女作家、女画家、女演员们似乎达成某种默契，都不大情愿跻身于喜剧王国，而更偏嗜于哀戚缠绵的悲剧情致。从传统的性别性格类型来说，情感丰富细腻、心地柔顺善良的女性喜欢编织和沉浸在最能展示自己那天生富于怜爱的母性情结的艺术天地，一掬似乎生来发达的泪腺分泌物，实在是合乎情理的事。这在一定程度上说明“男女之间存在着大脑左右半球优势分配上的差异，这种区别也表现在男性女性对喜剧性刺激客体的反应上”，（注：参见佴荣本《笑与喜剧美学》，中国戏剧出版社1988年版，第19页，第216页。）表现在对喜剧客体发现认识的敏感度和把握表现的自如性上。
就认知方式而言，性差在一定程度上是存在着的。比如美国心理学家H·威特金提出的场依存和场独立两种认知类型。场， 在这里意指问题的空间。所谓场独立型，是指个体面对一个问题时，只据认知目标的本身结构搜索信息；场依存型是指个体较多甚至完全依赖于该问题空间中的其他线索确定有关认知目标的信息，更受外部环境的影响。通过测试发现，女性比男性对既定场面的依赖性更强。在必须离开原来的构思，从别的角度重新看问题才能理解的能力试验中，男性比女性成绩好。另外，处理信息的方式方法的试验也表明，“男子有打破某种固定格式——处理某一个局部因素而不是从整体上认知——的倾向”，而女子“不像男子那样富于分析性，而是一种着眼于全体的、比较保守的思考方式”。（注：参见《男性心理学》， （日）小林左枝编， 中山大学出版社1988年。）
喜剧地看待世界或说发现喜剧因素所要求的一个基本观照角度和思维方式，就是跳出常规，从表象的、外部的、形式上的不相干和歧异中发现深层的、内在的、本质的同一和相似，这就是被国内学者多加以引用阐述的“多马鲁斯原则”：“在正常（或继发过程）思维里，同一只能建立在对象完全相同的基础上，而在旧逻辑（或原发过程）思维里，同一能够建立在具有相同属性的基础上”。有人解释为：“喜剧的心理认识机制就在于启用或恢复了旧逻辑思维，喜剧的本质也就在于故作错误的认同，把相似性误作同一性”。（注：转引自潘智彪《喜剧心理学》，三环出版社1989年版，第95页。）比如德国诗人海涅对一位女士的寓贬于褒、似是而非的评价：“这位女士在许多方面都使我想到了米罗的维纳斯，她像她一样年纪非常老，没有牙齿，在黄色的身躯上长着白色的斑点。”用喜剧思维的“多马鲁斯原则”来衡量，偏于场依存型而“面面俱到”的女性无疑比“攻其一点不及其余”的男性要处于劣势。
但有人从喜剧思维和形象思维的比较中得出结论：“愈是具有整合能力、愈是长于形象思维或者说右半脑愈是发达的人，他在这方面就会显示出愈加丰富的感受力（幽默感）和愈加强烈的思维能力（喜剧思维）”。（注：闫广林《喜剧创造论》，上海社会科学院出版社1992年版，第五章，第215页。）这样，公认的擅长形象思维的女性， 又似乎应该更具有喜剧理解力。可是心理学告诉我们，只有建立在一定的分析、序列、逻辑基础上的整合能力和思维水平，才可避免流于笼统、印象、直觉式的混沌，上升到创造性思维，喜剧思维的出乎意料、大胆活跃正是在独到的发现和透彻理解之上的奇异联想和整合。因此，本来长于同步和整体思维的女性，就不大容易迈过喜剧的理性门坎而耽于感性空间。
从主体心态来看，具有崇高美感的悲剧常常使欣赏者在整个审美过程中保持一种仰视的目光，喜剧通常则需要居高临下洞察审视的眼力。这种审美视点与千百年来社会领域中起码是家庭范围内男性的主导地位是同一的，对长时期处于被支配地位的女性来说，却是相悖的。人是环境的产物，久而久之沉淀下来的集体潜意识，成为一种不自觉的难以冲破的天然屏障。虽然从根本上说，造成两性差异的是生理上的因素，而不是历史文化的因素，但人类进入文明社会以后，性别问题在物质生产和精神活动中的自然差异越来越无足轻重时，历史文化的因素就愈益显示出它的惯性作用，以至深受存在主义影响的法国现代女作家西蒙·波娃觉得，“一个人之为女人，与其说是‘天生的’，不如说是‘形成的’。没有任何生理上、心理上或经济上的定命，能决断女人在社会中的地位，而是人类文化之整体，产生出这居间于男性与无性中的所谓‘女性’”（注：西蒙.波娃《第二性＿女人》，湖南文艺出版社1986年版， 第23页。），即居于男性之下的“第二性”。不要说普通人，即使是睿智的先哲和传世的大作家，也难免在关于女性的见解上令人吃惊：“柏拉图在感谢主赐给他恩宠时说，第一，他生下来是自由的，不是奴隶；第二，他是男人而不是女人”。（注：西蒙.波娃《第二性＿女人》， 湖南文艺出版社1986年版，第11页。）“巴尔扎克叮嘱男人待女人如待奴隶，同时让她们相信自己是女王”。（注：西蒙.波娃《第二性＿女人》，湖南文艺出版社1986年版，第252 页。）这种男性优越感直到今天甚至仍潜藏在女性自己的心底深处，婚姻的选择便是一个明证，男性选择水平不如自己的异性，而女性的标准是比自己水平高至少是跟自己差不多的人。在家庭的私人生活空间内亦如此，在一向被认为属于男性的社会空间中，男尊女卑、男强女弱的格局和秩序就更加不容置疑了。因此，要真正介入喜剧艺术领域，女性须首先从潜意识的性别心理羁绊中挣脱出来，重新调整打量自身和观察世界的常规视点，在习惯性的仰视中增加必要的平视、俯视的角度和气度，方能从容不迫落落大方地进入喜剧艺术殿堂。
喜剧精神的孕育还需要一个心灵自由的温床，而心灵的自由度和视野的广博、胸襟的开阔度息息相关。最初由生产水平、体质差别及生殖形态自然形成的人类社会分工当然是天经地义的，可它的直接后果是造就了生活空间、视野范围、思维广度都难以与男性并驾齐驱的“头发长、见识短”的二分之一人类。琐碎忙碌的开门七件事，捆住了手脚，遮住了视线，同时也关闭了女性的心扉。“家务劳动是使人变得愚昧的劳作”，这是列宁的一句名言。《第二性》一书的作者详尽地论述和反复强调了将妇女幽闭在家庭的狭小天地里对人的身心、智力、情感发展等全方位的极大戕害和严重后果。存在决定意识，早期的自然分工和后来的观念偏见给女性留下的时间、空间和需要只是让她们更多地凭着本能和感官直觉为鼻子尖下的事体去哭、去笑，何来喜剧意识所倚重的超越性思维呢？一代一代，天长地久，从进化和遗传的角度来看，女性的情感化、直觉化、本能化恐怕不仅仅是造物主留下的印迹。人的自然在很大程度上已不再是纯粹的自然了，所以会有这样一个人类学命题：人是人自己的创造者。
三、气质与喜剧
气质作为人的相对稳定的个性特征，是高级神经活动在人的行动上的表现，它有先天的成分，也有后天的因素。后天生成的气质，主要是文化熏陶的结果，就像有些人的幽默感，主要是通过后天的修炼而“得道”的。不过，“一个人的幽默感之有无，虽和文化教养有关，但其心理素质、气质、大脑皮层的神经类型却起重要的作用”。（注：《幽默心理学》，上海人民出版社1989年版，第26页，萧飒等著。）
在喜剧发展史上，古希腊的酒神狂欢中的滑稽表演和阿里斯托芬的政治讽刺喜剧尚谈不上个性，开始重视个性因素的阶段当推文艺复兴出现的幽默。“从历史上看，幽默是古代没有个性的喜剧类型——全民游乐仪式和节日中的笑的有个性的继承者”，“幽默的范畴与古代的笑不同，它是笑的主体、对象、评价标准中的个性因素。”（注：《幽默理论在当代世界》，新疆人民出版社1987年版，第121页。 ）幽默最初是作为一个生理术语出现的，在古代医学中当“体液”讲。当时认为人体内有四种基本的“幽默”（即体液），血液、粘液、黄胆汁、黑胆汁，四种体液的比例决定着人的性情和气质（“黑色幽默”即源于此，意指“黑色胆汁”或“忧郁汁”）。文艺复兴时期，幽默开始被用来表示“由以上四种体液决定的一时的心理或感情状态、性情、脾气”，随后又“从泛指人的性情或气质转为特指某种与众不同的性情或气质，其根本特征便是对荒谬、滑稽、笨拙等不谐调事物的独特反映”。大约在16世纪末，英国剧作家本·琼生“最早把‘幽默’一词用作文学用语”，“把幽默的范畴从观相术的水平提高到了喜剧的领域”。（注：参见陈孝英著《幽默的奥秘》，中国戏剧出版社1991年版，第二章。）这就是说，幽默在生活领域内曾经是气质的同义语，发现和反映喜剧性事物的能力是一种与众不同的气质。因而，喜剧审美活动中人的诸心理功能里，气质的影响是很明显的。有人根据对可笑情境的不同反应，将人分为三种，“不笑者”、正常人和“滥笑者”。（注：转引自潘智彪《喜剧心理学》，三环出版社1989年版，第165页。）有人把笑直接对应于个性， “笑与笑者的身份相称。笑一向反映人的个性：告诉我，你对什么感到好笑，我就能说出你的为人……”。（注：参见让.诺安《笑的历史》， 三联书店1986年版，第70页。）这些说的都是笑与个性气质的关系。
首先，喜剧创作的成败与作者的幽默气质相关。果戈理的母亲说过如下知子之言：“他（果戈理）有时逗得我们笑破肚子，他自己也显出快活的样子，虽然内心一直是阴郁的。”“含泪的笑”是果戈理式的笑，也有人称之为俄国式的幽默。笼罩十九世纪俄罗斯喜剧的阴郁，除了特定的专制社会形态和沉重的民族忧患外，与开一代风气的喜剧大师果戈理本人生性风趣却又内向乖僻的特殊个性气质，想来并非毫无关联。《好兵帅克》的作者哈谢克，一个奥匈帝国统治下的无政府主义者，1911年帝国大选时他自任主席组织了一个“在法律许可范围内的微小进步党”，打着效忠的旗号四处演讲大开玩笑，惹得警察局到处查找其来历，作家和其笔下人物的所作所为都极符合哈特莱的观点：笑的原因因个人的气质而不同。有幽默气质的人，即使面对严重的恶行，也有可能产生笑的心境和力量，因为他不但能深解明察对象的内在矛盾，而且具有一种通达宽舒的天性，可以时常排除紧张焦虑的精神压力，从容轻松地面对一切，从内心深处怀疑和动摇貌似严肃或严重的事物的存在根基。海勒曾直截了当地表白：“因为我生性好逗，所以总是设法在自己的作品中添加一定量的喜剧色彩”，“欣赏幽默以及创造幽默的能力都是天生的，并不是教出来的。要么性格就是如此，要么不是。”这话说得绝对了些，但生活中的确不乏喜剧细胞贫乏到“打一百下手心也没用”（林语堂语）的笑感神经迟钝者。
直观的喜剧表演艺术也许更能说明问题。有的演员只要往台上一站，举手投足一颦一笑无不令人捧腹，有的使出浑身解数也很难让人笑得自然熨贴。细细体味琢磨，这里不单纯是修养、趣味、技艺等后天的功底问题，喜剧表演的成功之路上那几层天赋的阶梯不可小觑。这个天赋就是天生的喜剧形貌、个性和才情。再从喜剧审美来看。现代法国批评家法格有几句极象是开玩笑的话：“人的祖先是两种猴子，一种凶恶，一种狡猾，爱看喜剧的是狡猾的猴子，爱看悲剧的是凶恶的猴子。”（注：转引自朱光潜《文艺心理学》，安徽教育出版社1996年，第238页。）如果说法格的戏言缺少充足的科学根据令人信服的话，那么依凭现代心理学气质类型的四分法（多血质、胆汁质、粘液质、抑郁质），对喜剧感受能力所作的等级划分应当说并非无稽之谈。抑郁质的人敏感性高、兴奋性低、反应速率慢，难以对喜剧报以笑声，却易于为悲剧赚去眼泪；胆汁质的人情绪兴奋性高、偏向外倾、反应速率快，最容易被喜剧特别是滑稽喜剧逗得乐不可支；多血质敏感性低、主动性高、反应快，偏爱含蓄温和的幽默喜剧；最糟糕的是敏感性低、反应慢、刻板内倾的粘液质，无论是对悲剧还是喜剧，均顽固地保持缄默，不动声色，因而被戏剧家们骂为冷酷迟钝的家伙。（注：转引自潘智彪《喜剧心理学》，三环出版社1989年版，第169页。）
还应看到的一点是，喜剧的样式风格在不断发展，气质类型之于喜剧心态喜剧精神的优势也是相对而言的。对于早期侧重人体外部行为古怪性的滑稽、怪诞而言，胆汁质的人可说具有天生的喜剧因子。到了笛卡尔之后的理性时代，幽默机智等或诉诸于发现判断或生成于言辞组合的羼入更多理性因素的喜剧，就有赖于“主动性高”即个体思维水平的发挥，多血质显然更胜一筹。具有深层悲剧性的现代风格的荒诞、黑色幽默，强调生命的深层感觉和体验，不再以对象的外部情状和主体的灵思妙想为依托，原本倾向于悲剧的“敏感性高而兴奋性低”的抑郁质，则更能感受到人类生存的大悲剧，更易在理性的困境和悖论中采取一种无奈无望的苦笑的面对方式。
收稿日期：1999—12—15