评说程谭梅——回顾京剧史——对一种京剧史观、京剧美学观的质疑，本文主要内容关键词为：京剧论文,美学论文,谭梅论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近几年来，有学者提出：迄今为止的京剧史，应该划分为两个历史发展阶段，即：以程长庚为代表的“听戏”阶段和以梅兰芳为代表的“看戏”阶段。而作为从“听”到“看”的历史过渡期代表人物，则是谭鑫培。又说：程长庚的表演美学特征是“真”，谭鑫培一味追求“美”，然则京剧表演的“好看”之“美”却出于梅兰芳的“天才创造”。如是京剧史观，如是评论程、谭、梅的表演美学，很难令人认同。
程长庚、谭鑫培、梅兰芳三位，都是中国京剧史上大师级的伟人。后人评说他们的功过得失，应以历史事实为依据。程长庚是梨园界“一致承认的皮黄（京剧）的开山祖师”〔1〕，他的辉煌， 照耀着京剧形成的全过程；另一方面，形成中的京剧，用她赖以形成的戏曲文化积淀，陶铸了作为“伶圣”，〔2〕“剧神”〔3〕的程长庚。研究程长庚，须对京剧的“史前史”和前史略作回顾，以展现程长庚所传承的戏曲艺术传统。基于这样的认识，本文从以下几个方面评说程、谭、梅，并以此质疑前述那种京剧史观及其对程、谭、梅之表演美学的评论。这几个方面是：一、京剧史前史、前史掠影；二、程（长庚）艺考略；三、浅谈程、谭、梅表演美学。
一
京剧的丰厚艺术传统，她那深层的历史积淀，皆源于徽班。以清乾隆五十五年（1790）徽班进北京为历史分界，进京以前的徽班为京剧的“史前史”。进北京以后的徽班，约于嘉庆间开始了自徽调向北京语音转变的进程，直至程长庚于道光中叶至末叶间，以中州韵调控北京语音，创造了“京皮黄”〔4〕， 从而完成了这一划时代的转变：京剧自徽班脱颖而出，是为京剧“前史”，即京剧形成史。先说京剧史前史——徽戏——徽班。
徽班崛起于明末清初的安徽，随即步徽商后尘出省，流传于各地。清康、乾之世，徽班以徽籍盐商聚居的扬州为基地，蓄势待发，酝酿大发展的契机。扬州地处扬子江、京杭大运河的交汇点，交通四通八达；徽班所歌吹拨皮黄悦耳动听，她的表演允文允武，技艺性强，深受扬子江两岸戏曲观众的欢迎，而她又得到盐商的扶持。天时、地利、人和共得的徽班，迅猛地发展起来，跨长江，奔徐海，先后在浙、赣、两湖、闽、粤等省，四川、云、贵等地，以及徐州、海州等地站住了脚跟，徽戏在南方成为艺术水准高、观众面广、影响力大的剧种。随着“四大徽班”于乾隆五十五年相继进京，皮黄吹拨声腔的种籽，又撒向京杭大运河北段沿岸的山东和河北。康、乾之世，徽班之所以形成这么强劲的发展势头，考察其内因，根源之一在于戏曲音乐板腔体的成熟，以及由此引发的一系列变革。如文学剧本的唱词结构不受限制，身段表演在板腔体板式变化规范内的反复变奏中，强化了舞蹈程式的节奏感和美感。在表演艺术进一步获得发展的过程中，在剧目表演中，唱念做打协调一致的机制形成了，表现功能提高了，宋元以降“以歌舞演故事”的戏曲体制，被空前地丰富、发展了。它的标志，便是戏曲艺术的发展，由以剧本（戏曲文学）为中心而转入以演员的表演为中心的历史阶段。由是，戏曲表演更富技艺性，更具观赏性，因之也更加受到观众的喜爱。
徽班的天性是竞争和开拓。她在与各种地方戏曲剧种的竞争、交流中，兼收并蓄，取精用宏。迨至三庆、四喜、春台、和春四大徽班相继进京之际，都已诸腔共奏，几乎囊括了所有大型剧种的唱、念、做、打诸般表现手段，集中国传统戏曲文化之大成，俨然超级剧种。进京的徽班，便是凭借这一强大的艺术优势，在百戏杂陈、花雅争胜的京师戏曲舞台居于领先地位的。徽班入都以后的表演艺术状况，略见于乾隆末、嘉、道间成书的《消寒新咏》、《日下看花记》、《听春新咏》，以及蕊珠旧史四种等。上举诸书都能热情地评论优伶们的表演艺术。如说：四大徽班”各自拥有一批“昆乱俱谙，武功、跌扑轻捷”、“身段唱口颇极佳妙”的演员。他们中，堪称“铮铮矫矫者”的伶工，亦复不少（分见《日下看花记》、《听春新咏》）。集秀扬部、四庆徽班、五庆徽班，也都不乏“声色俱佳，昆乱不挡”、“足冠一时”的“通才”伶工（均见《消寒新咏》）。如上概略考述，已足以显示：进京后的徽班，其专注于做表的艺术精神一如既往，她在继承并发扬其在南方的优秀传统的过程中，把中国戏曲的表演艺术水准提升到新的高度。
至此，应该指出：研究京剧史，务必观念明确，即：脱胎于徽班的京剧，底气充沛先天足，是在徽班称盛京师戏曲舞台的大好形势下脱颖而出的。她在艺术上的一切优长都是与生俱来的。从这个意义上看，京剧是“富家子”。但她精于守业，勤于耕耘，善于开拓，勇于创业。关于京剧的诞生，戏曲史学者周贻白教授作了言简意赅的描述，他说：“所谓京剧，也就是皮黄这一系统的声调，在北京获得了发展。”〔5 〕如果同意此说，那么，对于京剧一经面世便成熟悉起来，以及她的开山祖程长庚不仅是有一条金钟大镛莫能比拟的好嗓子，而且是唱念做打俱精的事实；对于几乎是在顷刻间便涌现了生旦净丑的人才群落（其中如老生“三杰”以及稍后的“同光名伶十三绝”等等）之事实，也便可以理解和深信不疑了。
以程长庚创造“京皮黄”为标志，宣告了京剧业已形成及其前史的结束。同时，以程长庚的“溶昆弋声容于‘皮黄’中”之“匠心独运”的创举（张肖伧《燕尘菊影录》）为契机，开始了京剧发展的历史新纪元。由于“明星制”的形成（如老生“三杰”程长庚、余三胜、张二奎各自掌班并担任班中主角），京剧的发展，更加强化了以演员的表演艺术为中心的特点〔6〕；京剧舞台向演员提出更高的要求， 即演员的艺术务必全面，单凭歌唱，成不了名伶。
二
程长庚是一位唱念做打样样能，生旦净丑行行通，文武昆乱门门精的全能型艺术巨匠，构建全能型京剧表演艺术体系的大师〔7〕，绝不是单凭一条嗓子起家的歌手。
程长庚自幼接受正规科班的严格训练，昆乱兼学，文武并习，因而练就了“深厚巩固的童工”（曹心泉、王瑶卿等《程长庚专记》）。出科后，他更是立志成才，坚持不懈地练功。《异伶传》说他因挑帘未捷而感受到奇耻大辱，为艺术前程计，而“键户坐特室，三年不声”，埋头苦练。功夫不负有心人，长庚三年后复出，一鸣惊人。不久便成为京城里最大的徽班——三庆班的台柱、班主。又不久，奉召进宫承应，博得嗜好皮黄戏的咸丰皇帝奕詝和皇贵妃叶赫那拉氏（慈禧）的赏识，由此接受升平署的委派，兼掌四喜、春台两大徽班（此时和春班报散），担任精忠庙会道。此际，称盛京师戏曲舞台的皮黄戏，人才济济，流派纷呈，戏班与戏班之间的竞争异常激烈；戏班内部的艺术竞争，同样十分激烈。比如其时程长庚主持的三庆班，其内部的艺术人才竞争，便呈现出“千岩竟秀，万壑争流”（《梨园旧话》）的局面。程长庚能够在人才辈出的皮黄戏舞台出人头地，超越众山而登极峰，绝非偶然。
程长庚的成功，除他的人品道德深具感召力、深为同行所敬服外，作为一名演员，主要还是由于他的艺术全面。皮黄戏的历史，可以上溯清康、乾之世的徽班，然以生行为轴心的生旦净丑各行全方位发展，唱念做打全方位发展的局面，却始于道、咸间的京师皮黄戏舞台，始于程长庚执京师梨园牛耳之际。试问：如果程氏仅以区区歌唱为能事，那么，他可以在皮黄戏历史的转型（由徽味转变为京味）期，以弄潮儿的胆识，与他的同伴一道，构建全能型京剧表演体系大厦，完成垂范后世的辉煌业绩吗！对于这一问题，我们只能依据史料予以评说。我们的原则是：在史料的选择、使用上，以距程长庚的时代最近和撰写者对程长庚十分了解或者有交往为最可信，因而应该首选使用。我们便以写成于清末民初的评论清咸、同、光绪间京师皮黄戏演员的论著为主要依据，考述程氏表演艺术的实际表现。将要选用的著作是：清陈澹然《异伶传》、清吴焘《梨园旧话》、近人许九墅《梨园轶闻》、陈彦衡《旧剧丛谈》。其他还有撰于本世纪20、30年代的论著，如曹心泉、王瑶卿等合著的《程长庚专记》，以及当代知名的京剧史研究者的论著。为了表明选用史料的可信性，须对主要史料的作者作一简略介绍。
吴焘，别署倦游逸叟，云南昆明人。清光绪二年丙子（1876）进士，在兵部任职。然其早在同治九年庚午（1870）进京应试时，暂住京城，便“一月中，观剧之日殆逾其半，征歌之癖愈引愈深。”（《梨园旧话·自题》）吴焘自光绪二年任官职于京师，连续三、四年观看三庆和其他名班名伶的演出，尤喜程长庚、徐小香的合作戏（其时余三胜、张二奎均已故去），程长庚、徐小香、卢胜奎、谭鑫培以及王九龄、俞菊生、杨月楼、胡喜禄、梅巧玲、何桂山、黄润甫等，均与之交厚；名票孙春山、周子衡、俞菊生、杨月楼、胡喜禄、梅巧玲、何桂山、黄润甫等，均与之交厚；名票孙春山、周子衡，都是他的朋友。由于他深谙戏曲、酷嗜皮黄，又与梨园界名流交厚，所以还是京师上层社会团拜堂会的知名“戏提调”之一。陈彦衡，四川人，久住北京。深谙戏曲，性嗜皮黄，尤擅戏曲音乐。与谭鑫培交谊深厚，除《旧剧丛谈》外，尚著有《说谭》一书，为研究谭派艺术之资格最老者。陈于青少年时代看过程长庚演剧。曹心泉，安徽怀宁人。其父曹春山为进京徽班向京剧转变期之著名小生演员，心泉幼承家学，又拜京剧小生鼻祖徐小香为师，攻小生表演艺术，后因嗓败而改习场面，以皮黄和昆曲乐师闻名于世。心泉于青少年时代经常观摩程长庚的舞台演出。王瑶卿，江苏清江浦人，出身于梨园世家，生长在北京，京剧旦角一代宗师。四十岁后由于嗓败而退出舞台，以授徒为业，梅、尚、程、荀“四大名旦”皆出王门；由于授徒众多，桃李满天下，世称其为“通天教主”。程长庚在世时，王尚年幼，然迨其享誉京剧舞台时，程的弟子谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬等，皆与之交厚，因之对程艺了解至深。以上简介，可供读者作为评估吴、陈、曹、王四子评论长庚之恰当与否的参考材料。陈澹然、许九墅二人，也都看过长庚的演出。另，程氏唱得好，是公认的，因而本文不再对他的唱进行评说。下边，谨据史料，对程的做表进行考述。
程长庚的表演，以“形容得体”、“做派精到”著称。演《文昭关》饰伍员，设身处地，极尽形容，遂使形象具“奇侠之气”（《旧剧丛谈》、《梨园旧话》、《异伶传》）。演《华容道》、《战长沙》、《水淹七军》饰关羽，开关羽勾画脸谱之先河；描绘丹凤眼、卧蚕眉，更显“神威赫赫”，如“当年关羽之再世”（《京剧二百年之历史》、《程长庚秩事》、《读伶琐记》、《程长庚专记》）。饰演关羽，要在做工肃穆，骨重神寒。关羽武艺非凡，然须具儒将风度，王侯气质，“定此条件，以求此项人才，程大老板自属古今一人”（参见周剑云主编《菊部丛刊》）。他演《群英会》饰鲁肃，在身段表演上，有独特创造。又由于表演精彩纷呈，感染力强，遂“令配角忘其词、失其做，司场面者，束手无策”（《程长庚专记》、董维贤《京剧流派》、日人《京剧二百年之历史》）。至于《镇潭州》、《举鼎观画》诸剧，因“有徐小香衬之，则更精美无极矣。”（《梨园旧话》）陈彦衡对谭鑫培在《状元谱》里的表演，推崇备至。然谭演此剧完全效法乃师长庚（《旧剧坐谈》）。长庚不仅是一位“富有创造力”的伶工，而且深谙京剧导演艺术，“他排演《全部三国志》，也是无人不知的事”（《程长庚专记》）。
戏曲表演，是一种体验与表现相表里、相贯通的艺术。只有体验，而无精湛的程式技术予以恰当的表现，便不可能形成令人百看不厌的舞台艺术形象。程长庚明了此中奥妙。因此，他对表演程式技术的研究、锤炼，极端重视。故老相传，三庆班收藏一套传自老徽班的表演身段谱口诀，程长庚掌握了这套口诀的奥秘，因而他如虎添翼：生旦净丑，左右逢源，文武昆乱，悉造其妙。吴焘回忆昔日观看程长庚演剧的感受时说：“其演擅长旧剧，均如发硎新试，如游名山，如啖嘉果，今日观之，明日仍思观之，从无厌弃之心。”为何百看不厌呢？盖因长庚演戏“以作工身段台步作派为主”（均见《梨园旧话》）。
戏曲演员重视提高表演艺术水准，原本天经地义。然咸、同之世京师皮黄戏名伶重视提高个人的表演艺术品质，却另有原因。京师首善之区，凡事属观瞻者，皆有品评之准绳。《梨园旧话》写道：“即以乱弹戏（按：其时尚有称皮黄为“乱弹”者）而论，班曰‘徽班’，调曰‘汉调’，而伶人唯工作派，台步身段，必须经住京师于戏剧极有研究者之评论，而伶人身份始定。”程长庚之率众山而成极峰的艺术品位，就是经由“诸顾曲大家，谓其乱弹戏已臻极诣”（《梨园旧话》）而后定位的。这应该是对程长庚唱做兼工的总评。令人百看不厌的做表，再联系到他那众口皆碑的唱工，然后对他的表演艺术进行总体观照，“诸顾曲大家”对他的评价，恰如其分。所谓“极诣”，应该就是一座极峰，一种他伶很难逾越的艺术境界。这就是京剧的开山祖，被尊称为“梨园祭酒”〔8〕“伶圣”和“剧神”的程长庚。
三
说程长庚的表演美学所追求的是“真”、谭鑫培则唯“美”是求；而京剧的“好看”和“看戏”的京剧审美风格，却是通过梅兰芳的“天才创造”方始“被定型”的。上述对程、谭、梅之表演美学的评价，很不完整。先说“真”和“美”：戏曲表演美学范畴里的真和美，犹如鱼与水、血与肉的关系，须臾不可分离。同样，戏曲舞台表演实践不仅要求真还要求美。如剧中人的哭，既要表现生活的真实，也要求演员哭得美，在表演哭的程式中表现生活的真与艺术的美，使两者统一起来。
戏曲表演真和美的辨证统一关系，早在徽班进京的乾隆末叶，就被戏曲表演评论家发现了。《消寒新咏》的作者之一石坪居士，于该书卷三评庆宁部小旦徐才官演《翠屏山·反诳》一出云：“戏无真，情难假。使无真情，演假戏难；即有真情幻作假情又难。《反班》一出真真假假。”戏曲演员用真诚的创作态度，将己之真情“幻作”角色之情，即蕴涵着真实感，艺术美的“假情”，“真真假假”相互为用；假中有真有美，真、美共体难分。作为演员的程长庚，同时也是一位戏曲学者。他对中国戏曲的历史和现状，都有深入的研究；对流行于京剧舞台的一些剧目，亦发表了精辟的见解。如他认为《战北原》、《空城计》诸剧与诸葛亮一生谨慎的性格、武乡侯的身份不符；薛平贵的戏如《投军别窑》、《赶三关》、《武家坡》、《算粮》、《大登殿》等戏，皆以唐代历史为背景，然却背离了唐朝历史的真实等等。因之时人共认“其识（见）过他伶远矣。”（《梨园旧话》）程氏之所以一登舞台便装龙像龙，装虎像虎，生动、深刻地活画不同历史人物之不同的形象和性格，便是因他视野宽阔，源于“读书识字，故其胸襟与俗子不同。余（陈彦衡）幼时见其登场，不但声容之美，艺术之高，人不能及，即其神采举止，一种雍容尔雅之气概，亦觉难能可贵”（《旧剧丛谈》），绝非他伶所能比拟。程氏所掌握的唱念做打表演技术，同样高出侪辈一筹。他既具备了“体验”的技术（戏曲的体验亦讲程式技术）条件，又掌握了精湛的“体现”表演技术条件。多年观看长庚演戏的吴焘，评论长庚所演各剧称：“唱工、白口、身段、台步、做派”等等，“无美不臻”，“精美至极”（均见《梨园旧话》）。无美不备，美而且精，这是戏曲表演审美的最高标准。程长庚在评论侪辈的艺术时，也坚持这一审美标准。张二奎于道、咸之交，在嵩祝班演《骂曹》，连演四天，座不为减。其于“罢罢罢，暂息我的心头火”句，行腔运调，最称拿手，赢得观众交口称赞。然“程长庚尝来观剧，谓曰：‘不仅唱得好，四面都好看！’盖二奎气象华贵，扮须生最美观。”（纳庵《菊部摭谈》）程伶的这番话，一、表明他既注意音乐形象，也留意身段舞蹈视觉形象，从视听的全方位来评论演艺之优劣；二、四面都好看，即身段表演经得起观众从不同侧面、不同视角观赏。这是对戏曲表演的舞蹈造型、形象造型的最高要求，是他的戏曲表演务必精美之审美理想的体现。
仅据上举他人评说长庚演剧和长庚评论他伶演剧的数例来考察，长庚以舞台实践创造了无美不备的表演作品（形象和性格）；以表演美学歌舞兼顾的高标准赞许侪辈的表演艺术。质言之，程长庚的表演美学，建立在俯瞰京剧舞台全局的整体观念上。即：完整的演员阵容、完整的舞台艺术构思、完整的精湛的个人（唱念做打）技艺，创造完整的舞台演出效果〔9〕。可以认为，程长庚的表演美学是真、善、美的整合，博大精深。说他的表演美学准则只是一个“真”字，不符合上举史实。
谭鑫培是程长庚的弟子。他全面地继承了程氏的全能型表演艺术，《梨园旧话》、《旧剧丛谈》、《闻歌述忆》等书，对此都有忠实的评述。这里，只就谭氏表演美学是否一味追求“美”的问题，引述几则事实，略作评说。“后三杰”之一的汪桂芬以“程长庚大弟子之资格”自居。谭改唱须生，声名雀起，汪忧虑其超越自己。一日，谭演《秦琼卖马》，汪微服往观：“谭貌清癯，声尤悲壮，舞锏一段，更能将英雄失路诧傺无聊之状，发挥尽致。不尽失声叹曰：‘是天生秦叔宝也。竖子当成名矣。’”（《清代轶闻·艺术史》）梅兰芳在《舞台生活四十年》第三集里，回忆当年陪谭鑫培唱《桑园寄子》（饰金氏）时举谭饰邓伯道唱“手攀枝带娇儿忙登山界”一句的表演为例，说：谭以身段，髯口功描摹山路崎岖、艰难跋涉的情景，“程式和生活融为一体”，“比真事还要紧张动人”。上引两则资料首先向人们揭示的，是谭之传神写照的现实主义表演艺术，与唯美主义毫不相干。
50年代，读美学家王朝闻先生的《新艺术论集》，中有一篇谈歌舞剧布景的文章，给我留下难忘印象的，是其中评论谭鑫培在《南天门》中饰曹福的表演艺术那段文字。剧中规定情境：时在隆冬，冰雪封路。曹福把衣服脱给受他保护的曹玉莲时，有一个动作简单而内涵丰富的手势，既刻画了这位忠厚的与保护对象同样受冻的老仆人的心情，也刻画了他所处的寒冷的自然环境。这一手势的表现力之丰富还在于：与“男儿头上有三把火”的念白同时，曹福的饰演者谭鑫培伸出蜷曲的三个手指，生动、深刻地展现了人物的自我牺牲精神与竭力掩盖的冷冻难耐的形象。这三个蜷曲的手指，是人格的代表，也是风雪的象征。（王先生谈谭氏的表演，用意之一，在于说明：天才表演艺术家的精湛演技比笨拙的布景更具表现力；京剧的布景，在天才的演员身上。）
王朝闻先生这段评论，表明谭鑫培在《南天门》里的表演，真实感与艺术美并存。周信芳先生在1928年连续撰写两篇研究谭派艺术的文章，发表在这年出版的上海《梨园公报》上。周氏通过对他看过的谭鑫培表演的十出戏的分析，对谭的表演艺术予以极高的评价，热情地赞颂道：“我承认他（谭）是赋天才、富经验、真善美、能革新、富有思想的戏剧家，否认他是‘专攻一门，刻板的伶人’。”〔10〕“真、善、美”的赠言，恰如其分。
梅兰芳的表演艺术，与谭鑫培一样，也不是一个“美”字可以了之的。梅氏于50年代发表了以《要善于辨别精粗美恶》为题的文章。文中以京剧悟空戏表演为例，谈到艺术美与生活真实的问题。梅派戏如《宇宙锋》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《抗金兵》等，无论哪一出戏，都是真与美的结晶，真、善、美的颂歌。
最后，应该指出：所谓梅兰芳创造了京剧的“好看”和京剧的“看戏”历史阶段，有悖史实。前边评说程、谭的文字表明：他们的表演艺术都十分“好看”，征服了几代人（程的舞台生涯历经道、咸、同、光四朝，谭的舞台生涯历经同、光、宣统三朝而后进入民国）嗣续不断地观赏他们的演出。然“看戏”历史阶段也不是程、谭所创始，中国戏曲，自萌芽时期的秦汉百戏开始，便是演给人们“看”的。京剧自形成那时起，便十分好看，是一项高度歌舞化、程式化的视听艺术，如果不同时具备欣赏京剧的眼睛和耳朵，就没有京剧审美。
四
至此，犹觉言有未尽。还有一些奇怪的看法，如说程长庚时代的京剧，没有“做白戏”，没有“武打戏”。这都缺乏史实依据，因而都应予以辨析。关于武打戏，请读蕊珠旧史四种之一的《梦华琐簿》之“四徽班客擅胜场”那段文字，如读后还觉得不踏实，再联系杨月楼在《长板坡》里的表演，联系俞菊生的擅长剧目《金钱豹》、《白水滩》、《挑滑车》，以及谭鑫培改老生前的武戏表演，然后仔细思考，便可释疑了。这里只谈“做白戏”，而且只谈程伶，而不谈与程伶同时的其他诸伶。程长庚以做白为主的戏，主要有《状元谱》（饰陈伯愚）、《古城会》（饰关羽）、《举鼎观画》（饰徐策）、《王佐断臂》（饰王佐）、《黄金台》（饰田单）等。关于《状元谱》，谭鑫培在《状元谱》一剧中的精彩表演，虽有创造，但其表演准谱，应为程长庚该剧表演的遗响。《古城会》关羽的念白，主要表见于《训弟》一场。《举鼎观画》唱念做表俱重，《王佐断臂》向有“文说书”（《截江夺斗》为“武说书”）之称，其窍要全在念白。长庚最讨“俏”的做白戏，应是《黄金台》。剧中老生饰田单，在《盘关》一折里，做白有独特表见，因之程演此剧准带《盘关》（《搜府》后，田单护送男扮女装的田法章出关避祸，受到守关人的盘查）。据《戏考》，《盘关》一折“为须生之做工戏，盖其盘问对答之时，说白与手眼神情，须处处相关合，方为合作。”又说：“从前程大老班及谭鑫培唱《黄金台》总代演《盘关》。”〔11〕。以上，是为余论。（此文已在1996年11月程长庚学术研讨会上宣读）
注释：
〔1〕近人曹心泉、陈墨香、王瑶卿、 刘守鹤合著《程长庚专记》。
〔2〕清陈澹然《异伶传》。
〔3〕青木正儿（日）《中国近世戏曲史》下册第十二章。
〔4〕《秦云撷英小谱》光绪年间《序》云：程长庚融会“湖广调”，创造了“京二黄”。近人铁仙《皮黄源流考》志：程氏于徽汉两调的汇合中，“斟酌损益”，遂形成“京皮黄”，即京剧。
〔5〕周贻白《中国戏曲发展史纲要》第423页。
〔6 〕梅兰芳在《中国京剧的表演艺术》一文中写道：京剧“不仅是一般地综合了音乐、舞蹈、美术、文学等因素的戏剧形式，而且是把歌唱、舞蹈、诗文、念白、武打、音乐伴奏以及人物造型（如扮象、穿着等）、砌末道具等紧密地、巧妙地综合在一起的特殊的戏剧形式。这种综合性的特点主要是通过演员体现出来的。因而京剧舞台艺术以演员为中心的特点，更加突出”。（《梅兰芳文集》第14页）。
〔7〕关于程长庚的全能型表演艺术， 关于全能型的京剧表演体系以及在体系建构中程长庚的关键作用，请参阅拙文《程长庚全能型表演艺术与京剧更新》一文（载《论坛歌合唱剧神》一书），观拙著《南北皮黄戏史述》第三章第三节。
〔8〕近人张肖伧《歌坛绝响录》。
〔9 〕蒋锡武《程长庚的整体观及其现代意议》一文（载《论坛歌台唱剧神》一书），涉及到了程长庚美学特征的问题。
〔10〕《周信芳文集》第272页。
〔11〕参见《古今中外论长庚》第208页。