《福》：重构帝国文学经典，本文主要内容关键词为：帝国论文,重构论文,经典论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《福》(Foe，1986)是南非作家库切对笛福《鲁滨逊漂流记》(Robinson Crusoe，1719)的重写。基于笛福的小说叙事和文本中所包含的帝国思维，身居后殖民语境中的库切对之进行了颠覆性的重写，从而建构起新的文学形象。
一、历史叙事与阐释空间
小说《福》重返历史叙事的想象空间，假设一位女性叙述者苏珊·巴顿来到了克鲁索所居住的岛上。苏珊为了寻找被拐卖的女儿，离开英国准备到巴西去。途中她遭遇船难，漂流到海岛上，遇到了克鲁索和星期五，但这个克鲁索没有枪、圣经与制造工具，是个沮丧、没有活力的人，而星期五则是个没有舌头、无法自我表达的沉默者。后来这三个人被过往的船只救走，但克鲁索死于归途中。返回英国后，苏珊找到作家福(Foe，即笛福成名之前所使用的名字)，希望他能如实地记录下这个漂流、劳作、征服、救赎的荒岛故事。《福》的第一章是苏珊回忆她在荒岛上与鲁滨逊主仆二人的共同生活，实际上就是向福先生叙述自己经历的一个草稿；第二章由苏珊写给福的一系列信件和便条组成。在这些信件中，苏珊讲述了她和星期五回到伦敦之后的情况，并诉说了自己书写的困难。
但是福对故事的事实本身并不感兴趣，这个曾经穷困潦倒为了躲债而东躲西藏的家伙所感兴趣的是故事能否卖个好价钱。在福看来，苏珊提供的荒岛故事缺乏可读性，应该添加一些富有异国情调的情景，如克鲁索在荒岛上遇见食人族的情节，以便能更好地吸引读者。于是，福自作主张篡改了苏珊的讲述，而且又加进了另外一条更加离奇的线索，即失散的母女相互寻找的故事，将故事分为五部分：女儿失踪，巴西寻女，荒岛历险，女儿寻母，母女重逢，而荒岛经历只能算是其中的一个插曲。《福》的第二、三两章就是按照这样一条线索展开的，直到小说的最后，苏珊也没有实现自己的愿望，我们只看到了苏珊和福的尸体，还有一本署名丹尼尔·笛福的作品。
如果说现代主义是以描写“自我”为中心的话，那么后现代主义就是以“话语”为描写的中心，所有的一切归结起来就是个话语问题。作为一部典型的后现代主义小说，《福》不仅是对帝国霸权的解构，同时也是对作者话语权的解构。福为了迎合读者的口味，可以任意改变荒岛故事的原貌，远离了苏珊口述的历史。福与苏珊二人对在讲述故事过程中所扮演角色的争斗，表明将事件转变为话语是一种错综复杂的行为，涉及创作者的意识形态、文本理念等，从而展示了历史形成背后的权威运作机制。传统的小说用虚假的语言虚构出虚假的故事来反映本身就是虚假的现实，把读者引入到多重的虚假之中，从而远离事件的真相。后现代主义小说家所面临的任务之一就是去揭示这种虚假与欺骗，用戏仿或者反讽的方式把它们展示在读者面前。
库切借用后现代主义的叙事策略，消解了传统现实主义文学用语言和叙述所建构的历史真实感，揭露了历史写作中的权力结构，从而体现了对历史与殖民话语权威的反抗，最终形成了对帝国文化霸权颠覆的主题。在库切看来，“历史不是现实；历史是一种话语”(Coetzee，The Novel Today 2)。以这种话语为表述媒介的历史也是不客观、不公正的，这恰好表明殖民者对殖民地历史的操控是通过话语霸权实现的，从而揭示了作为官方权威的殖民版本的历史的虚构性。正是认识到殖民语境中语言的这种特殊的叙事功能，库切在《福》中就充分利用这一功能重新谋划了历史，以反抗历史的权威。
在库切看来，作为一种与历史话语相悖立与对抗的文学，“是以自己的程序和事件来运行的，得出的是自己的结论，而不是根据历史的程序来运行，最终得出可被历史检验的结论”(Coetzee，The Novel Today 25)。可见，库切主张小说作为一种话语事件，其意义自然会在叙述的进程中产生，而不是对先在历史意识的印证和阐释，它不附属于历史，它本身就是历史。所以说，通过设置女性叙述者苏珊，小说《福》呈现了多种历史叙述存在的可能性，解构了大写历史的神话身份，为被压抑在权威历史之下的边缘人发出自己的声音提供可能的阐释空间，从而最终挑战了历史叙事的权威。
二、女性话语与叙事艺术
库切为了打破帝国文学经典中白人男性主导历史话语的神话，重新塑造了一个女性叙述者苏珊·巴顿，以她的视角来讲述历史，荒岛故事的叙述主体也就由鲁滨逊转换成苏珊·巴顿。通过苏珊对荒岛奇遇的叙述，库切似乎在有意识地提醒我们注意苏珊与笛福笔下著名的女主人公罗克塞娜的相似之处：两人同样美丽、对男性富有吸引力；同样经历坎坷；更重要的是都同样具有坚强的意志，敢于冲破西方文化传统中的既定框架和游戏规则。
在归航的途中，苏珊将自己的经历告诉了船长，船长鼓励她“应该将故事写下来交给出版商”(库切35)。尽管苏珊决定讲述自己的荒岛故事，但她认为自己缺乏写作技巧，因而回到英国后找到作家福。苏珊对自己写作能力的不自信，与当时的社会环境有着密切的关系，18世纪的欧洲女性生活于传统的父权体系中，和政治、经济以及文学创作活动并无任何关联，以至于“女性性别本身就被认为是被动、屈从的”(Cixous 127)。在给福讲述巴伊亚妇女的生活情况时，苏珊就用了一句葡萄牙谚语来说明女性在当时受压制的地位，“葡萄牙妇女一生只有三次离家的机会，分别是——受洗、结婚和葬礼”(库切102)。然而，在与福的接触过程中，苏珊越来越不相信他能如实地再现自己的荒岛经历。因为福对事实的真相并不感兴趣，而是任意地杜撰与改编苏珊的荒岛故事，使其叙述离真实越来越远。
福把苏珊引以为豪的荒岛历险压缩为她流浪生活中的一个小插曲，而把重心放在挖掘苏珊荒岛之前的生活上。苏珊难以接受这样的安排，为争夺女性的话语权利愤而抗争，她努力把自己从惯常的话语体系中挣脱出来，而不至于落到男人预设的语言牢笼之中，她这样告诉福，“我之所以选择不说，是因为对于你或是其他任何人来说，我都没有必要用一长串的历史证明我曾经存在过。我宁可选择我在岛上与克鲁索和星期五共度的时光，因为我是一个自由的女人，可以根据自己的希望选择说出自己要讲的故事，这是我的自由”(库切119)。从一开始不相信自己有写作能力，到希望成为男性作家的替身，再到质疑男性作家的叙事权威，最后到发现当作家是件多么简单的事情，苏珊向我们展示了一个女性克服写作的焦虑的过程，终于实现了从边缘到中心，从弱势到强势的历史转型。
但同时必须注意到，苏珊·巴顿是一个十分复杂且自相矛盾的人。尽管她不断地抗争，但迫于现实的压力，她又不得不妥协。如前文所述，我们在比较《鲁滨逊漂流记》和《福》时，发现了叙述主体的改变，由鲁滨逊的叙述转到了苏珊·巴顿的叙述。库切切入了这种长久以来封闭的空间，用女性叙述者的声音搅乱了鲁滨逊、笛福这种“他的世界”，让历史、故事不仅仅掌握在男性手中。但是叙述主体的转换是否能带来历史的真实？这便是库切提出的疑问。鲁滨逊的死亡，星期五的无舌使一切岛上经历的真相掌握在苏珊·巴顿的手中，鲁滨逊的所作所为经过苏珊的口述，完全变成了她操纵、捏造的对象。苏珊一再提及书本与真相的对比，生命是一回事，小说则是另一回事，她有意地转换真相，使文字始终无法描述具体的现实，逼得故事的记录者福先生无法掌握故事的真实内容。库切的高明之处也许就在于此：女性叙述主体的介入同样无法呈现出本真的历史，因为语言和真相并不能合二为一，它只能无限地接近历史，却不能成为历史本身。
在《福》这部小说中，语言与真相的鸿沟作为当代元小说的基本元素，由于苏珊的性别和复杂的人际关系而变得令人难以捉摸。苏珊在返回英国的船上就开始对外声称自己是克鲁索夫人，这已经是对男权的妥协，苏珊回归到女权主义声称的男性的附属品，但这也赋予了苏珊讨生活和引诱其他男人(船长、福、星期五)的资本，苏珊这个特殊的人物设置也使叙事艺术变得更加扑朔迷离。在苏珊毫无连贯性的叙述中，库切向我们展示了主体话语的矛盾会导致文本表述的不确定性和读者解读的多重性。库切成功地营造了一个充满真实与谎言的话语世界，也许目的就在于证明“语言是一个开放、随心所欲的系统，允许多种不同的可能性，周旋于各种意义和解释之间，并能做到游刃有余”(Waugh 25)。
三、帝国幻想与叙事机制
库切之所以选择鲁滨逊的荒岛经历这个主题加以重写，实际上是从白人男性的帝国叙事及其潜在的焦虑出发，对鲁滨逊神话的封闭结构加以解构，使帝国那种定于一尊的政治经济体制可随时宣告瓦解。
笛福笔下的鲁滨逊不仅在空间上建立他的双重围墙，而且不断通过叙事、札记、历史编年纪事的方式去断定事实。例如，最令他感到惶恐的一件事是在荒岛上突然发现了一个人的脚印，但是在惊慌之余，鲁滨逊仍以对自己有利的观点去推断那个脚印可能是自己的，“有一天大约中午时分，正当我走向船去，极其惊异地发现岸上有人赤足的脚印，在沙滩上脚印看得十分清楚……也许这是我的脚印吧，我从船上走下时所留”(Defoe 162)。这段文字最能展现鲁滨逊及白人男性殖民者的不安及自恃，如果我们将这种心理再往更大的范围去推想，帝国疆域之内更是到处充斥着无法指认的脚印，殖民者只能通过幻想或想象将帝国视作同形同构的空间，认为所有人都在同样的时间结构中走向团结与统一。库切切入这种同质、封闭的叙事框架，以女性叙事者的声音打破、搅乱了鲁滨逊拟或笛福的故事，让历史不再掌握在鲁滨逊、笛福之类的白人男性手中。
鲁滨逊之所以被认定为资本主义与原罪体制的代表人物或帝国寓言的残简断片，主要原因在于笛福用鲁滨逊日记的形式十分精心地营造出叙事结构的封闭性与话语的权威性，故事的真实性及其意识形态作用遂被正常化。不过，这种封闭性随着一位女性漂流者来到荒岛后逐渐解开。克鲁索这位众所周知的叙事者在小说《福》里完全失去了往日的神采，变得目光呆滞、视野狭隘、自欺欺人，甚至对自己的过去也难以确定，“他给我讲的关于他的故事有好几个版本，各个版本之间如此不一致，以至于我越来越觉得年纪和独居已经抽走了他一部分的记忆力：他已经不知道什么是真相，什么是想象”(库切8)。克鲁索除了老弱、善忘之外，在被救上船前，几乎没有发挥任何作用，有一次克鲁索因发烧而神智昏沉，爬到苏珊身上，苏珊看他可怜而任他为所欲为。在苏珊的心目中，这位帝国的男性代表所象征的征服、支配及统治力已经微不足道，马上可以被推翻、颠覆。
库切笔下的鲁滨逊就如一个苟延残喘的老人，他不仅记不清楚自己的经历，视野狭小，而且每次讲的内容都与上一次不一样。克鲁索除了异想天开之外并不能讲出事实的真相，他没有任何文字为依托，没有用笔记录下只言片语，他总是抱着这样的态度，“我所忘记的事情，也就是不值得记忆的”(库切13)。这就与帝国的权威叙事形成强烈的反差。叙事、文字摘录使帝国的真理变为现实，它需要常常去叙述、回忆，才能在历史上留下痕迹，而鲁滨逊放弃了这种权利，他希望他的岛上故事随着离开荒岛的那一刻而沉寂。
如果说《鲁滨逊漂流记》中的鲁滨逊是资本主义蓬勃发展时期的一个不折不扣的殖民者(Novak 36)，那么《福》中的克鲁索则变成了帝国没落时期的象征者形象，他逐渐拉开了帝国没落的大幕，象征着统治、征服的能力已经被颠覆。苏珊和克鲁索之间是性别的对立，鲁滨逊·克鲁索这位殖民者的软弱无能，已经完全暴露了启蒙理性的虚构本质。克鲁索在返回文明世界的途中病逝，加上星期五的无舌与沉默，使荒岛生活的真相完全控制在了苏珊·巴顿的手中。后来出现了作家福，他又蓄意改变了苏珊的叙述，使话语权得到了分流，故事也就离事情的真相和现实越来越远了，甚至让人分不清楚哪些是真实的，哪些是虚构的，而真相其实只掌握在一个人的手中，那就是哑巴星期五。
四、二元对立与叙事结构
由于《鲁滨逊漂流记》通篇采用了鲁滨逊自我讲述荒岛历险的叙事模式，作为他者的星期五只能是一个被观照的客体，鲁滨逊用枪和《圣经》让星期五臣服于自己的行为是西方帝国殖民行径和殖民策略的表征。在《福》中，星期五成了一个备受关注的角色，倒不是因为星期五的自我言说，而是他的沉默，库切让这种沉默在文本中尽情地表演，从而成为压倒一切的叙事力量。星期五的出现使文本呈现了一种二元对立的模式，即男人与女人的对立，白人与黑人的对立，发声与沉默的对立，文明人与野蛮人的对立。小说《福》呈现的这种二元对立关系是一种既敌又友的关系，甚至是敌友难分的，纵然库切并不愿意看到黑白对立的情形出现。星期五的无言和无知是一个黑人形象对白人世界进行的反抗。在苏珊看来，星期五的沉默不同于自己的沉默，“星期五的沉默是一种无助的沉默。他是沉默之子，未出世的孩子，等着出世却又无法诞生的孩子。而我对于有关巴伊亚和一些其他的事情所保持的沉默是有选择、有目的的，也就是说这是我自己选择要沉默的”(库切109)。
苏珊发现星期五是她的叙事结构中的重要元素，如果不讲述星期五的故事，她自己的故事也就缺乏真实性。她希望通过启蒙教育，尽量把星期五教化成一个和她同样的文明人，而不再是食人族中的一员。她试图教星期五英语，与星期五进行对话，而星期五眼中充满的尽是空洞迷茫。苏珊又找了铅笔和石板，教星期五写字，但星期五却在石板上乱画一气，画了一些花叶之类的东西，苏珊仔细一看却发现，“叶子其实是眼睛，睁开的眼睛，每一个眼睛都长在一只人脚的上面：一排排的眼睛都长着脚，成了会走路的眼睛”(库切136)。这个神秘的意象在给读者留下诸多想象空间的同时，也宣告了苏珊和福希望通过教会星期五写字，以便将他引入话语世界的努力不得不以失败而告终，“星期五虽然已经被收服，但却从未被征服”(Guha 92)。星期五引出了许多激起人们好奇心的线索，他的舞蹈和音乐十分玄妙，然而神秘的非洲文化和生命激情并没有使西方世界发生改变，星期五的无声、沉默也没有多大地改变白人世界，“星期五的象征意义就在于：代表着失去舌头的这些人利益的历史空白该由谁来填充呢？”(Morgan 90)
对于星期五而言，他并不懂什么是真正的自由，自由之于星期五只是一个空洞的词汇，甚至只是从嘴里发出的无力的声音。在他们返回英国的时候，苏珊试图解救星期五，把他送回非洲故乡。苏珊把星期五送到船上，并在他的脖子上系上了一些交代其身份的文字资料。苏珊当时就意识到，星期五没有防御的能力，也许不久便会被卖掉，恢复奴隶的身份。一个没有人身自由的奴隶，他的反抗也是无力的。星期五其实是在抗拒霸权或与之共谋之间摇摆，最终陷入了权利话语的框架之中，只好采取一种不合作的姿态，以沉默作结。
作品结尾处，星期五的无言溪流是超现实的、神秘的，“他的嘴张开了，从里面缓缓流出一道细流，没有一丝气息，就那样不受任何阻碍地流了出来。这细流流过他的全身，流向了我，流过了船舱，流过整艘船的残骸，冲刷着悬崖和小岛的两岸，朝着南方和北方，流向世界的尽头”(库切147)。库切的这种结尾处理，表明星期五无言的抗议将既有的叙事变得更加错综复杂，库切说过，“虽然星期五是哑巴，但是他并没有消失，因为他还有身体”(Coetzee，Doubling the Point 248)。一个匿名的叙述者“我”潜入福的小屋，发现星期五的脖子“有一道疤，像项链一般，好像是绳子或是链条留下的痕迹”(库切144)。后来，“我”潜入星期五撒花瓣的水域，发现了沉船，在船里，“我”试着与星期五对话，“但是，这里不是一个依赖文字的地方。每一个音节一说出来就被水侵蚀和消融了。在这里，身体本身就是符号，这是星期五的家”(库切146)。星期五无舌、阉割以及身体上的伤痕，均指向看不见的压迫并对之进行有力的控诉。让·鲍德里亚在分析“大众的沉默”时曾经称它是一种具有“反讽性”的权力，“沉默是大众以退出的方式所做出的集体应答，沉默是一种策略……他们(大众)消解了意义。这是一种真正的权力……他们从实质上吸收了所有的系统并将他们折射在空无之中”(Ritzer 113)。
《福》可以说是一部具有颠覆意义的名著改编，被认为是对《鲁滨逊漂流记》的“一次激进的重新审视”(Morgan 81)，是“一次回溯的行动，一次从一个新的批评方向进入旧文本的行动”(Gallagher 186)，是对英国的殖民史乃至整个西方文明史的重新阐释。《福》关注的是与叙事、文字、声音相关的种种问题，探究了在殖民主义的权力结构下，话语与表征权力的归属及其性质问题。换句话说，《福》关注的是在殖民语境下，谁有资格讲故事以及讲什么样的故事的问题。
伴随着小说《福》中对荒岛故事的反复讲述，写作过程也就一次又一次地被扮演，而通过借用这种多重叙述的策略，库切让我们认识到一个基本事实：同一个素材可以有许多种不同的表述方式。叙事给予我们的不是事件的本身，而是关于事件的话语，即不同的叙述者会讲述不同的故事。因此，通过展示各种版本的荒岛故事，《福》提出了有关叙述视角与历史真实的问题，从而颠覆了传统的历史真实观。也就是说，通过展示各种版本的荒岛故事，《福》揭露了作为官方历史的《鲁滨逊漂流记》，只不过是作者笛福借助一种恰当的手法而合成的一个貌似真实的荒岛故事而已，从而证实了现实主义小说的叙述背后令人难以置信的话语权力及其运作机制。