巴黎“艺术电影”的发展及其对上海的借鉴作用_电影放映论文

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       中国影院进入高速发展阶段后，城市及其周边的电影生态发展成为关键。怎样通过城市文化的整体构建，协同影院制定更有规律可循的经济文化策略、履行电影文化教育的部分职责，让城市电影体系更具自省力和完整性？这也是当前上海等中国城市亟待着重研究的课题。

       巴黎的“艺术影院”可以说是卓有成效的探索者，他们长期呼吁着“文化例外”并以“文化多样性”传达为使命，在努力适应经济规律的同时，不会将电影完全沦为商业价值的附庸，既持续助推着法国电影的全面发展，又带领着全世界的电影艺术力量与好莱坞抗衡。

       与此同时，上海作为中国电影的发祥地、曾经的远东电影重镇，也作为民国时期至建国后近一百年内中国电影最大、最重要的创作、制作、发行和放映的城市，近年在电影制作实力、电影放映的多元性，以及电影的文化观照上已出现诸多问题，下文将侧重电影诞生之地——巴黎的“艺术影院”，通过对其发展与构架的研究，进一步探讨“艺术影院”的建设和电影放映多样化进程对完善上海电影生态的关键意义。

       “艺术影院”的文化功能

       “艺术影院”即长期组织、放映艺术或实验电影的公共电影机构，他们有着向公众开放的、固定的专业电影放映场所，不以影片票房销售数量作为排片参照，为了维护电影创作者的艺术主张几乎不与商业利益妥协。他们的放映内容主要体现以下几个特征：(1)具有艺术挑战性或艺术新意的电影作品；(2)本应获得更多观众的佳作；(3)反映世界各地的人及其生活的市场上少见的外国影片；(4)经典电影，保留片目，具有艺术或历史价值的影片的重映；(5)优秀而新颖的短片；(6)获得评论家和观众共同好评，对电影艺术或作者电影有卓越贡献的新片。每个“艺术影院”在选择内容时都明确了解自己的意图，宏观上带有美学或文化夙愿，同时也为了展示商业影院里少有的影片。

       1907年，巴黎最早的独立艺术影院——“先贤祠电影院”在巴黎索邦大学附近开业，至今已十分活跃地运作了一百多年；1924年，两家“艺术影院”在巴黎创办——“老鸽舍电影院”和“乌苏林戏院”，它们积极参与介绍外国影片，尤其是对整个20世纪欧洲影响重大的苏联电影。1928年，日后成为巴黎“艺术影院”丰碑的“Studio28”影院在巴黎艺术家聚集中心——蒙马特高地创立，其时正逢法国电影市场被美国电影统占，法国本土制作每年仅略多于25％。①1936年亨利·朗格鲁瓦创办“法国电影资料馆”，同时开创了世界各地电影资料馆“艺术影院”的放映理念，紧接着，一批“艺术影院”应运而生。1956年，国际艺术影院协会(CICAE)由德国、法国、荷兰和瑞士等国联合倡导成立，旨在支持电影中的艺术追求、保护电影的多样性并抵制所谓的“商业电影”霸权。每年，该协会在各大影展上颁布超过12个艺术电影专门奖项，如戛纳影展的“导演前夜奖”、柏林和威尼斯影展的电影巡演奖等。

       城市尤其是大都市作为人类文明发展最前沿导向和孵化地，其电影院的生命力和成就除了必不可少的经济因素(包括票房和上座率等)外，更应当从上映作品的质量、运营理念和长期规划，以及对城市文化多样性的贡献等方面综合考量，因为电影院毕竟不是商场，其整体形象并非取决于销售额或经济效益。那些以传播电影之艺术和精神力量为己任的“艺术影院”，则在很长一段时间内，让市民和更广泛的受众借由电影这一艺术门类得到了更多的精神收获和实践技能。在这些“艺术影院”的熏陶中，很大一部分在校学生、职业青年、城市移民和普通居民，日后成为了这座城市里的作家、思想家、职业电影人乃至电影大师，而这正是城市的文化力量和功绩。

       在法国，“艺术影院”的专用名称为“艺术与实验电影院”(Cinéma d'art et essai)，由文化部按条例界定、法国国家电影中心下属专门的“艺术与实验影院委员会”拨款与管理，“艺术影院”体系在巴黎的逐步完善得自于多个方面：(一)经营者自身对电影之艺术使命及多样性呈现的认识；(二)公众包括媒体对电影艺术特性的普遍认同；(三)政府的有效政策表现在以尊重艺术为前提，对制作、发行和放映等多个维度同时展开有规则、公平、公开而稳定的长期支持。

      

       法国电影资料馆新馆

       城市中的电影院不仅有助于电影更有效地通过票房收入得到经济回报，促成电影工业生产体系的良性循环，“艺术影院”的存在和存在方式本身，也是其所在城市的文化表征之一，“相较于城市与自然环境、城市与公众精神价值之间的关系，城市的设计和经济功能是相对次要的……城市不仅培育出艺术，其本身也是艺术。”②电影自19世纪末诞生以来日渐成为城市生活最为重要的内容之一，它一直在潜移默化地影响和营造着城市文化。

       但是在上海，商业电影院线已经成为唯一看电影的影院渠道，尽管这类电影放映的社会性和商业贡献为城市带来了缺一不可的经济活力和流行文化，同时也充分体现了电影与城市的紧密关联所在；但就近几十年世界各地的电影院经营发展趋势而言，巨型商业连锁或加盟影院和“好莱坞模式”的放映策略正在全盘占领市场，将从前种类和片目十分多样的城市电影放映公共空间转为几大电影发行垄断集团所有，垄断集团出于利益最大化的考虑，片面主导着整个城市中电影受众的视野和趣味。长此以往，“艺术影院”的生存问题已是小事，最令人担忧的是，城市中将只能看到裹着文化外衣的电影商品，观众步入的电影院可能也只是大型购物中心里的“电影专柜”。

       因此，本文引入巴黎的城市电影生态，并探讨“艺术影院”在上海实施的现实意义，便是立足于城市文化的总体性，让上海的电影放映能够如巴黎、纽约各大都市一样，兼具艺术和娱乐的复合特性，只有这样，它才能为城市长期提供精神和物质双重给养，“为了具有生命力，为了自我创新，电影既需要豪华大片，又需要艺术与实验。在电影领域里，通常互相对立的独特性和流行性能够相互结合。”③由此可见，在城市中，影院的放映也应兼容并蓄不同类别的电影，针对不同的观众需求，既有商业连锁影院的首轮大片全球同期上映，也有常年放映老片、外国电影、作者电影、纪录片或新手习作的“艺术影院”，这是显示一座城市的电影视野、文化积淀和整体产业活跃性的重要表征。

       “文化例外”和“文化多样性”理念下，政府的宏观视野和对“艺术影院”的有效支持

       进入21世纪后的电影俨然已是全球最重要的产业门类，来自好莱坞的竞争对欧洲大部分国家电影产业的冲击几乎是不可逆转的，但经济利益并未让欧洲老牌的电影大国如法国、德国和意大利等抛弃原先的电影艺术传统，他们自二次世界大战结束、美国电影大举进入欧洲市场以来，一直在运用文化与经济政策，力争取得本国市场上电影文化与经济之间的平衡。特别是法国，其保护本国语言文化传统和电影艺术渊源的意愿在普通国民中普遍存在，而最能显示文化(包括电影艺术)在法国国家政策中所占地位之中的，当属“文化例外”条例。

       1993年10月，有四十多个国家元首参加的法语国家共同体首脑会议上，通过了“文化例外”决议，决议提出：文化产品不能等同于其他工业产品和服务产品，所有属于精神文化的产品应当置于世界贸易谈判的范围之外。显然，这项决议并非无的放矢，而是针对着美国的“文化霸权”。视听产品(主要是在电影产业)是美国仅次于航空产品的出口商品，而欧洲作为其电影业产品最主要的消费市场，处于举足轻重的地位。法国当时的文化部长杜彭指出：“如果我们把文化产品提交关贸总协定解决，十年后所有的电影和电视节目都将被美国所包揽”。④1992年，好莱坞电影占欧洲市场份额超过80％，而进入美国市场的欧洲影片仅占美国的2％；及至2008年，好莱坞占欧洲市场份额61.9％，欧洲电影占美国市场的7.2％。⑤“文化例外”政策正在让欧洲电影经济和文化间的比例失衡有所改变。

       在“文化例外”决议得到欧盟国家和加拿大等国家的支持后，法国进一步拓展出“文化多样性”原则，提出文化产业不同于一般产业，指责美国好莱坞标准化的电影产品和文化发展方面唯利是图的商业逻辑对于别国文化构成了毁灭性的威胁。2005年10月，联合国教科文组织以压倒性多数通过了《保护和促进文化表现形式的多样性公约》。《公约》在开篇就强调指出——“文化多样性是人类的一项基本特性和共同遗产”。《公约》确信，“传递着文化特征、价值观和意义的文化活动、产品与服务具有经济和文化双重性质，故不应视为仅具商业价值。”⑥

       1947年的世界关贸总协定既已指出“电影银幕配额用以规定每年度国家总体电影银幕时间内各不同地区的最少分配比例……任何地区所有电影的商业放映都必须包含在这个该年度内每家影院银幕时间统计体系内。”⑦法国政府通过协定中“银幕时间最小配额”的概念规定，法国所有电视台、电影系统放映欧盟国家电影的比例不低于60％，其中法语原创电影必须占40％以上。⑧1989年欧盟颁布《电视无国界》纲领后，法国又在此基础上提议限定好莱坞电影在法国及欧盟国家影院和电视台的配额。

       事实上，好莱坞对巴黎的商业侵蚀和文化吞并也由来已久，但是巴黎无论是“艺术影院”还是商业影院都长期致力于自我捍卫或借助媒体等公众的声音与政府一同应对。

       20世纪50年代末的法国电影院遭遇了巨大的票房危机。1958年，法国国民议会将优质短片奖项从80个增加至120个，同年，税收特许支持“电影俱乐部”(法国尤其是巴黎等城市的艺术电影机构或影迷自发组建的电影观摩团体)和“艺术与实验影院”，以更有力地支持法国“艺术影院”的总体发展；其结果是，1958年加入“电影俱乐部”观摩活动的观众超过了五百万人次。在当时的文化部长马尔罗及其文化政策的推进下，法国电影以其作者性和自由发展收获甚丰。

       但是，20世纪80年代起好莱坞的步伐更为长驱直入，1986年，美国AMC第一家海外多厅影院进驻英国，⑨多厅影院让欧洲观影人数在持续下滑后开始回升，这也是欧洲城市电影院将电影放映从文化艺术仪式带入大众娱乐的开端，欧洲国家的电影观影人数从1996年到2000年，增加了1.36亿，⑩但可悲的是，这些增加的观众都走进多厅影院去观看好莱坞商业大片。包括法国巴黎在内，因好莱坞这一多厅影院经济模式的引进，原先稳定经营的欧洲各城市单厅或双厅电影院纷纷面临运营困境。自上世纪60年代以来，巴黎各区因不堪经济压力而相继倒闭的“艺术影院”和独立影院已超过170家，其中不乏影迷们心中的里程碑。正如美国学者西奥多·阿多诺和马克思·霍克海默尔曾严肃指出的，“文化与娱乐的融合首先是艺术死亡的同义词，表示一种以工具理性为标志的大众化社会的来临”。(11)

       然而，法国政府并未袖手旁观或逢迎好莱坞，2013年6月，时任法国文化部长奥雷利·菲利佩蒂在《世界报》发表题为《法国——直面自由市场坚持“文化例外”的先锋》的文章，再次阐明法国坚持“文化例外”的立场和主张。(12)在具体电影政策上，法国国家电影中心(CNC)的贡献堪称典范。

       巴黎的“艺术与实验影院”中有超过一半的数量仍坚持非商业模式运作，他们坚持艺术准则的前提条件是来自政府部门的政策和经济扶持。在法国，“艺术与实验”表示一种影院的级别，影院申报并经严格审核后获批该“艺术与实验”的级别名称后，将有条件获得CNC的电影专项政策与经济支持。“法国艺术与实验影院协会”(AFCAE)定期拟定一份得到一个百人专业团体推荐和确认的电影片目单。“艺术与实验影院”的审核既要衡量这份电影片目单在影院放映排片表中的比率，也需评判该影院所有电影放映的整体多样性，以及影院的电影活动策略。“艺术与实验影院”经济资助金额的决定权属于法国国家电影中心主任(CNC)。(13)就“艺术影院”数量来说，1990年后在巴黎全新开张或整修重开的达到100多家，其中50％以上为独立运作的“艺术与实验影院”。

       另外，法国竭力坚持的“文化多样性”在本国影院发行放映方面的持续效果十分明显。2003年美国电影在法国的份额是52％，及至2010年的统计，(14)这一数据降到49.8％。2011～2014年期间，除了2013年度法国电影的意外滑坡之外，法国影院市场数据显示了欧盟和其他非美国家电影份额的逐步稳定(见下表)。

      

       尤其是2014年，法国年度票房收入增长7.9％，收益增长6.5％；这大部分要归因于法国本土电影的优异表现，其国内市场份额已达到44.4％(2013年这一数据为33.8％)，相比较而言，美国电影在法国的市场占有率从2013年的54.2％下跌至2014年的45.0％，美国电影出票数量锐减1000万张。2001年至2014年，法国最高票房影片有5年被法国电影夺得。(15)这在好莱坞轰动巨片畅行全球的新世纪应当说是对“文化例外”最好的回应，于此，法国众多“艺术影院”功不可没。

       “当年好莱坞占领欧洲电影市场的第一步就是合作制片和发行，现在，好莱坞也试图采用同样方式进入中国电影市场。如通过合拍电影的方式，一方面将中国电影制作系统纳入好莱坞体系之中，另一方面也制造好莱坞化或准好莱坞化的电影来培养好莱坞化的观众”，(16)尹鸿早在2001年的预言已经成为现实。而2012年2月，“中美双方就解决WTO电影相关问题的谅解备忘录达成协议。协议内容包括：中国每年将增加14部美国进口大片，以IMAX和3D电影为主；美方票房分账比例从原来的13％升至25％。”(17)就城市电影生态和民族文化传承等方面来看，好莱坞的进一步入驻绝非喜人的景象。

       然而，与好莱坞的文化经济抗争是长期与多方面的，稍一疏忽或基于前一年度佳绩的乐观，就有可能发生法国2013年的市场比例失衡，以致在经济和民族文化上均受打击。而就2015年现有的统计表明，好莱坞正以更为周密的布局(包括与英国制片方大规模的合作)以期控制法国电影市场。因而，从政府到各国电影机构与成员，更包括电影发行与放映环节，只有警醒于全球电影文化和经济格局的现状，才可能在主导思想、决策和具体计划实施上更具前瞻性、民族精神和长期视野。

       法国拥有堪称全球最多的“艺术影院”，其中，巴黎市内及其周边地区的影院观众几乎占到法国全国的一半，就连巴黎的商业连锁院线也长期在放映好莱坞电影的同时不忘穿插法国、欧洲乃至全球各地的艺术与实验电影，包括十分作者化的法国影片乃至中国、伊朗作品。电影的多样性事关本民族文化的延续和不同地域间艺术形式的交流与互补，因此，我们应当汲取法国民族文化保护及实施的思想和策略，研究好莱坞成功的全球市场经验，以便更高瞻远瞩和应对自如地推行电影的多样性和艺术性。

       “艺术影院”在城市电影生态中的角色、运营和前景

       1996年，我国财政部、国家广电总局联合印发了《国家电影事业发展专项资金管理办法》，明确提出“国家对县及县以上城市电影院电影票房收入，按5％的标准征收国家电影事业发展专项基金”。但相关的专项基金返还与奖励办法则主要针对国产高票房影片和新建影院的国产片票房，其聚焦的并非国产/非国产/合拍片等放映的影院银幕配比和不同国产电影和片目的放映数量与比例。也就是说。国产商业片成为该项基金多年来的最大受益者，而那些小众电影和高质量的艺术创作则仍只能去寻找海外电影节和巴黎、纽约等城市“艺术影院”的支持。

       上海年度票房数据已领先于全国，大部分关注上海电影的媒体报道和调查研究，都将命题聚焦于企业规模、发行垄断、影院规模和银幕数、广告收入等等一系列好莱坞模式下的专用名词，但是上海各家影院的放映内容、差异化经营、片种与国别的数量配比、观众来源及诉求分析等更关乎城市电影文化整体水平的指标却常常未被提及。

       此外，电影市场上以票房论成败的评判标准也让独立影院的经营日渐式微，比如上海地区票房排行榜上名列第一位的万达国际影城，其母公司大连万达集团主营地产、旅游和高级酒店业务，2012年更以26亿美金购买了美国第二大连锁影院公司——AMC的全部资产。而对中国影院市场来说，非电影领域背景企业强大资本的加入，不仅让市场竞争更为激烈，也让电影的商品属性和投资回报系数被过度强调。(18)“一大批不再符合市场需求的单厅影院、兼营影剧场、文化宫、礼堂等退出了电影放映市场”，(19)亦即上海近年来电影放映机构的形态已日趋同质——多厅影院和开设于大型购物中心之内，已成为城市中影院的标准模式，多个影厅分担了运作成本和单片风险，购物中心的消费者人数和配套设施为票房增长提供了保障。但影院的外在建筑风格和影厅内部结构差异、电影放映内容优势等象征城市文化多元活力的因素却很少被关注。

       影院的不同层次定位、排片多样性和文化先导的整体城市电影放映体系，是巴黎至今仍领先于纽约以及好莱坞所在地洛杉矶而成为世界第一电影都市的关键因素。

       巴黎在城市影院数、银幕数、年度人均影院观摩电影数等统计数据都位居全球大都市前列，它每年举办的190个各类主题电影节更遥遥领先于其他任何城市，这些都很好证明了巴黎的电影多样性对城市文化的贡献。更值得一提的是，本文开头时所介绍的国际艺术影院协会(CICAE)的注册地和发起城市就在巴黎，该协会以法国1901年颁布的非营利协会法案为准则，以“艺术影院”行业内的国际联合为宗旨，保护艺术电影制作产业，支持高质量电影和创作者及其新旧作品在“艺术影院”的排片和上映。

      

       巴黎最古老的艺术影院——Studio 28

       反观上海当下的影院局面，上海电影放映市场至2015年已经进入了第八个高速增长的年份，“影院终端、新增银幕数和电影消费能力已经持续创造历史新高……截至2012年底，上海共计659块银幕，13.07万个座位，共有22家院线在上海开设影院。”(20)在这些飞速上升的数据背后，每年上映的影片数量、题材和类别仍十分有限，据2013年度的《世界城市文化报告》统计，上海年度上映的影片数量为252部，相比较，巴黎年度上映的影片数量为575部，伦敦557部，纽约与洛杉矶均为510部，(21)这些老牌发达都市不仅有着布局完善的商业连锁院线，更有城市各个角落里的艺术和独立影院，所有这些不同的电影放映构成了城市整体上的电影多样性。在上海，电影放映已持续多年的现象是——数量有限的商业大片都在相同日期向整个城市的所有影院同时推出，除此之外不提供其他任何观摩选择。上海作为拥有影院总数(230家)在全球20大城市中仅低于“电影之都”巴黎的城市，却在上映片目差异性上名列倒数第二。而媒体报道称之为“上海观众对商业大片热情不减”的现象，其真实原因是影院只放大片，观众根本无从挑选。

       另外，值得深思的是，在2012年、2013年和2014年的票房前50位中占据半数以上的进口片全部为美国好莱坞大片，也就是说，中国包括上海电影市场的半壁江山长期在为好莱坞做出经济贡献，城市观众对电影的认知，也随之在被其千篇一律的娱乐性和商业逻辑所改写。

       上海的电影放映体系目前尚处在商业盘踞与市场摸索的初期，影院模式的多元和“艺术影院”的概念尚未进入视野或更专业的范畴，因此，思考和研究巴黎“艺术影院”的理念、运营模式，参考和借鉴法国电影机构与巴黎市政府有效而长期的电影政策与举措，对上海电影生态的构建具有长远价值。

       在电影放映的艺术教育功能和文化传达方面，上海近二十多年来也在持续努力。1989年3月，两家“艺术影院”——胜利艺术电影院和平安电影院几乎同时成立；1993年10月，上海国际电影节成立，被定级为国际A类电影节；2006年初上海联和院线筹措成立“52艺术电影”沙龙；2006年4月，“影像现场小组”正式拉开帷幕；2007年6月，“虹庙艺术电影中心”由上海电影集团与上海联合院线合作创办；2010年12月，上海师范大学世界电影研究中心(电影学堂)的法国电影项目“SH7ème Art”和意大利电影项目“Ciao cineima”相继启动；2012年1月，由上影联和电影院线牵头组建了“长三角地区艺术电影联盟”；2013年6月，上海电影博物馆开馆；2013年7月，上海市电影发行放映行业协会发起组建了上海艺术电影联盟。除此之外，上海一些小型私营咖啡馆的无版权数字影碟放映数量和覆盖面日益增加。由此可见，在艺术电影受众数量十分可观的上海，现今的艺术电影放映尚处零星格局，还未出现一家真正意义上的“艺术影院”。因而，我们需要借鉴欧美尤其是巴黎“艺术影院”建设、发展和运营之道，在已有的商业电影放映规模和良好基础设施之上，反复思考和推敲。

      

       位于索邦大学附近的万神殿艺术影院

       亨利·朗格鲁瓦最为重要的贡献之一在于，“排片”(Programmation)理念的提出和实施，以及“排片者”(Programmateur)在“艺术影院”中的确立和重用。现在看来，排片规划是一家“艺术影院”的命脉所在，如何设立放映主题以吸引更多观众，如何表达影院自身的审美，以及如何在城市中树立影院形象等等，都需要依靠“排片”来达成。单个影院的个性化排片构成了巴黎“艺术影院”整体放映的多样化，更抑制了商业电影可能带来的娱乐过度和大片独占市场的畸形现象。同时，“艺术影院”经营最为关键的就在于——差异性。“艺术影院”可以在发行商、电影节、其他影院的排片和当地独立电影人中开发大量的选片资源，还有一部分“艺术影院”甚至自己投资制作或发行电影项目，也有一些电影作者自己开设“艺术影院”。对“艺术影院”来说，持续吸引观众的始终来自电影本身，包括有创意的排片、相关电影论坛或教育项目。

       在巴黎，“Studio 28”影院1969年首创了法国第一张影院会员卡，让·科克多更为影院题词“杰作的影院，影院的杰作”；在国际名牌林立的香榭丽舍，“巴尔扎克”影院为该地区增添了更多的艺术与文化气氛，在那里绝对看不到3D大片，有的却是全巴黎最舒适的影厅座椅和最有意思的独立电影，2003年，“巴尔扎克”影院被法国最权威杂志《法国电影》评为年度最佳经营者与最佳影院；(22)“新拉丁”影院重新开张后，原来的一楼改装为茶馆和小店，店里出售DVD影碟、电影海报和电影书籍等，再加上摄影、绘画展览和探戈课程，为拉丁迷们提供了多重空间；“影像论坛”影院每年举办2000场电影放映和20个大小电影周，观众达到32万人次，现有馆藏7500部数字拷贝；蓬皮杜中心的“艺术影院”以展示作者电影为主，更多面向专业和20岁以上年龄的受众人群，不仅推出世界各地的各个时期电影，也从多重资源中发掘可能已被淹没的电影人和电影作品，同时也始终将排片与艺术馆的使命相结合，从绘画、音乐、雕塑、文学、建筑和舞蹈的角度寻找跟“第七艺术”的关联。

       “全球化是技术、市场、旅游业、信息的全球化。普遍性是价值、人权、自由、文化、民主的普遍性。全球化似乎是不可逆的；而普遍性的东西则可以说是正在出局。”(23)然而，当主流商业影院、电视业、录像带、DVD和网络等相继对“艺术影院”形成越来越强大的经济胁迫，“艺术影院”的继续发展几成僵局和颓势时，数字时代的降临给电影工业带来了更多新的变化和选择。数字技术很大程度地改变了电影放映和观赏的方式，也从多个方面协助“艺术影院”从全球化和电影遗产中找到新的生长点：(一)高清4K、2K修复技术至关重要，大量的经典电影和早期资料片一旦批量修复完成不仅是人类文化史的宝贵财富，更是“艺术影院”的全新契机；(二)新技术时代带来的数字传输和放映也让原本数量有限的洗印胶片和高额的拷贝运输费不再成为“艺术影院”收藏或放映的障碍；(三)电影发行的全球化拓展，让“艺术影院”多渠道整合影片资源和融资的可能性增大；(四)数字技术的普及也让“艺术影院”放映和讨论短片、低预算影片和学生作品成为可能；(五)新媒体的迅猛进步也为“艺术影院”的自我宣传和排片推广带来了前所未有的便利和可能；(六)“新好莱坞”所创制的高预算、高赌注、纯商业的大片策略正逐步让观众厌倦，而“艺术影院”的“多样性”和“艺术性”是行之有效的回归和更深层面的前进；(七)网络时代也有益于各城市之间的“艺术影院”达成联盟；(八)商业影院与“艺术影院”的市场共存将是新时代的电影放映和观看模式，而这也同样体现了电影多样性原则。

       “艺术影院”的长线生存往往就取决于：经营者能剥除技术与经济的迷雾，熟悉城市电影体系的构成和发展规则，并始终拓展自身的审美和协作理念。此外，米莲姆·汉森对电影颇为本质性的归纳也可以作为我们当下研究“艺术影院”的参考，她指出，“电影提供了一个异质公共空间的可能性，一个弥合……高雅文化与商业主义侵蚀之间的鸿沟的机会”(24)。技术带来的经济革命彻底影响了城市每个时代的生活方式，影院的观看模式也在发生巨变。

       注释：

       ①Roy Armes.Image of France.The Movie.no.16,p.301.

       ②Lewis Mumford.What is a City?.(first published in Architectural Record,1937).The City Reader.London:Routledge,1996.

       ③Laurent Creton.Economie du cinéma:Perspectives stratégiques.Paris:Nathan,2001,72.

       ④沈孝泉.法国：“文化例外”是确保文化安全的国策.红旗文稿，2014，(19).

       ⑤Focus:World Film Market Trends.European Audiovisual Observatory,2010.

       ⑥https://en.unesco.org/creativity/convention/2005-convention/2005-convention-text.

       ⑦Article IV of the Gatt 1947(The General Agreement on Tariffs and Trade).

       ⑧Réglementer:réglementation des relations cinéma-télévision.CNC.

       ⑨How Multiplex Cinemas Saved the British Film Industry 25 Years Ago.The Guardian,UK.25 November 2010.

       ⑩Anne Jackel.Film Exhibition and the European Box Office.European Film Industries.London:BFI,2003.

       (11)Theodor Adorno and Max Horkheimer.The Culture Industry:Enlightenment as Mass Deception.Dialectic of Enlightenment.Stanford University Press,2002,94.

       (12)lemonde.fr/livres/article/2013106/03/.

       (13)Laurent Creton,Economic du ciéma:Perspectives stratégiques,Paris:Nathan,2001.128.

       (14)Focus:World Film Market Trends,European Audiovisual Observatory,2010.

       (15)boxofficemojo.com.

       (16)尹鸿.WTO与中国电影：电影市场是最大的政治.南方周末，2001-11-26.

       (17)美国进口片配额增加各方态度解读挑战与机遇.news.mtime.com,2012.2.18.

       (18)万达并购200亿人民币豪赌意义何在？.上海证券报，2012-5-24.

       (19)2013上海电影产业报告.上海市文化广播影视管理局编.上海科学技术文献出版社，2014.74.

       (20)2013上海电影产业报告.上海市文化广播影视管理局编.上海科学技术文献出版社，2014.3.

       (21)Mayor of London.World Cities Culture Report,2013.

       (22)en.unifrance.org/news/416/le-film-francais-trophies.

       (23)Jean Baudrillard.Paroxysm:Interviews with Phillippe Petit.11.

       (24)[美]米莲姆·汉森.巴比伦与巴别塔：默片时代的美国观众.见：[美]李欧梵著.20世纪三四十年代上海电影的都市氛围.刊：[美]张英进主编.民国时期的上海电影与城市文化.北京：北京大学出版社，2011.90.

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