京剧声腔音乐作曲的思维研究，本文主要内容关键词为：声腔论文,京剧论文,思维论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
理论篇：展开创作思维的翅膀
思维是人类社会共有的精神财富，它伴随人类社会一起产生，又随人类劳动实践能力的提高而不断发展和完善，反过来它又指导人们客观地去充分认识事物的本质内涵，并对其发展起着指导和推动作用。人类社会的历史演变和序列变化足以表明：思维作为一种生命的机制，其内容与形式、原则与构成在维系着整个人类的精神活动。
在漫长的历史长河中，戏曲始终被强有力的传统思维方式所统治。京剧艺术是中国传统文化的结晶。思维作为创作力量的主导，也就始终左右着京剧历史行程的艺术轨道。从京剧艺术的整体把握来看，思维的圣洁灵光无时不在地对其声腔音乐的创作放射着巨大的统摄力量。探讨京剧声腔音乐，特别是剖析它的作曲方法，就必然要涉及到思维领域，只有首先确定思维机制在京剧声腔音乐创作层面的地位，辩析其运作过程，最大效应地利用思维方式的差异在声腔音乐创作上的指导作用，才能使我们从狭窄的旧的摹写式创作空间阔步迈进更加宏大的智能创作新天地。思维研究是个极其复杂的课题，并非本论文力所能及，但是为了真正弄清、弄懂思维作为一种机制、一种规律、一种力量是如何将作曲的理论和技术及传统的声腔曲体结构巧妙地交织在一起，从而构成了一种极其特殊的京剧声腔音乐作曲方法，还是十分有必要认真地探讨一下有关思维的若干问题。
就思维机制的整体而言，它所囊括的理论层面非常繁复，牵涉的领域也极为博杂。仅以思维方式而言，“形象思维”和“逻辑思维”是两个主要方面。前者表现为遵循认识的一般规律，即通过实践由感性阶段上升到理性阶段，从而达到对事物本质的认识；后者则表现为人们在认识过程中是如何借助于概念、判断、推理反映现实的过程。它们是推动同一事物总体发展的两个不同侧面，并以不同的视角在揭示着事物的本质，表述着认识现实的结果，它们彼此渗透、相互联系、贯穿于思维活动的全过程。某种意义上，形象思维与逻辑思维是思维理论的基础，创作思维又是思维理论的引发和结果，具体地讲“腔词结合”又是京剧声腔音乐创作思维的具体技术实施细则和重要组成部分，而思维畅想则是拓宽和活跃作曲者创作思维方式的重要思想领域。此文将以全新的观念，更加开放的视野，对其思维领域的活动进行具体剖析，其中将以创作实例和作曲者在创作活动过程中的“心理状态”描述，作为洞察、阐发京剧声腔音乐创作的突破口，从而进一步层层揭开京剧作曲的奥秘。此乃是全文所要论述的核心问题，无疑也是一次将京剧作曲从感性上升到理性的有益尝试，并将最终为揭示京剧作曲体系的真谛提供理论依据。
创作篇：正向·逆向·跳跃思维的运用
“正向·逆向·跳跃”这三种视角不同、手段各异而又彼此不可分离的思维方式，就如同“翱翔在天空的雄鹰”、“潜行在水底的海豹”，它们以不断的交叉、迂回、穿梭、往返于声腔音乐创作的全程。那么，思维又是以怎样的方式在维系着具体的声腔音乐创作、它们彼此又是怎样的一种关系呢？对此，我们应当从创作理论上给予明确的阐述，并结合创作实践给人们一个更为实际、直观的认识。
为了回答这个复杂的问题，我们试做一点分析：
“正向思维”是声腔音乐创作中的一种主要思维方式，它以其常规性、稳定性和主导性始终把握着声腔运动的进程。它使我们能够沿着剧情发展脉络的正常方向去认识与思考问题，并成为我们解决声腔创作问题的主要方法。
一般来说，我们又把运用正向思维方式构成的创作，称为“主导式创作法”——当我们接到一个新的剧本或一段唱词时，首先，我们当以一个普通观众、同时又是一名作曲者的视角去阅读和领悟它。并且着重从全剧概况、历史、时代特征及各种人物关系、人物性格、唱词内涵及文学所呈现出的典型场景、环境等方面入手，进行理性的思辨，从而给予声腔音乐创作更加准确、全面的界定。待真正把文学的深刻内涵弄懂吃透，一系列的创作案头工作也就随之而展开：查找历史的、文学的背景资料，搜集时代的、地域的、剧种的音乐素材……一切一切都在有条不紊地进行着。于此，我们已经不知不觉地往返于创作的轨道上，这种极富哲理性的创作体验，促使我们对于剧本创作源泉做进一步的深入考察，它将使我们把那滚滚荡气回肠的人物情感变化，起伏跌宕的戏剧情节发展，连同作曲者的创作激情、创作悟性统统尽收眼底。在不断的认识与思考的潜行中，作曲者经历了艰苦的创作酝酿期，这不是普通的生活旅行，也并非是简单、重复性的知识积累，而是一次极其深刻又带有根本性的创作远行。在这个创作轨道上，创作的思路愈加趋于成熟，这种无形的创作力量、这种从量到质的飞跃，驱使着作曲者刹那间迸发出的创作火花与剧作者的思想相碰撞。这种思想碰撞所激起的浪花，无疑就是我们曾经无从着笔又无从把握，无法形容又难以言表的声腔创作雏形。于是作曲者进行着更加具体的音乐构思——怎样地调动声腔系统、怎样地安排板式曲体结构、怎样地化用典型传统唱句、怎样地捕捉乐思、怎样地音乐主调，又怎样地拖腔、怎样地摆字、怎样地过门、怎样地选择创作突破点和切入点，人物又怎样得以血肉丰满……这多得难以穷尽的创作源点及其过程，正是用以“正向思维”方式予以把握，并根据文学唱词所提供的具体内容来依次排列展开的。
随着创作活动的步步深入，戏剧情节的层层展开，作曲者对于剧本文学内涵的认识也在不断地加深，创作情感的投入更是在急剧地升温。此刻，作曲者将透过人物身影投射出与其相联系的历史折光，簇拥着内心抑制不住的音乐想象、奔腾驰骋在音乐的逻辑发展方向和行进当中。然而，在这种创作氛围中再次去审视音乐与文学的结合问题，我们就不免时时地感到某些文学语言与音乐语言的结合存在着一定的距离，甚至是有所游离和相抵触。究其原因，形成这种局面的因素很多，为了对此有个深刻的认识，我们还是从两者的特性予以分析比较。从表现戏剧人物语言、行动的具体性方面而言：音乐相对文学所能表达的内容要有限，文学唱词它能“言情、表理、写景、状物”真可谓无所不能；而声腔音乐所付诸上述内容的表述，只能是从声腔旋律的音响、节奏运动入手，以音响式的音乐语言进行着具体的情感性描写。但就表达人物情感的力度和感染力的深度而言；音乐相对文学似乎所能显示的内容则又要多。虽然文学语言颇具“言情、表理”之能事，也能较为全面的表达各种情感的性质内容和具体对象，但情感恰恰是“可意会而不可言传的”，与音乐相比，它的不足正在于它较缺少感性的具体性；而音乐却能运用音响的特殊方式去渲染由此引申出的语言情感性，而不是去直接表达语言的具体概念。其微妙之处乃是文学语言所不及，更是无法用语言完全等值地表达出来的。鉴于音乐与文学在表现性能方面存在的明显差异和不同的表现特点，我们又应如何扬音乐之长而避文学之短呢？为着声腔音乐创作全局性的战略意图，此刻应当果断地启用另一种思维方式——“逆向思维”来适应创作的需要。
“逆向思维”是以其不同或相反的独特构思去寻求解决创作问题的思维方式，我们常称之为“弹性式创作法”。在具体创作中，处理这类矛盾冲突问题，应毫不犹豫的采取忠于意境描写，而不拘泥于具体词句表达的创作原则。这不是盲目的提倡对具体唱词的不恭，实则是为了对唱词本体内涵之大敬也。例如，传统京剧《逍遥津》中汉献帝唱腔“含悲忍泪草诏写”这段〔西皮原板〕的旋律片断，其中，“含悲”二字是由阳平、阴平二字构成的。按一般的正字行腔法，它们的旋律线可在同度或三度内构成，而这里为了充分表达人物的激愤之情，就避开了通常的写作方法，而以七度跳进音程为契机反作用于唱腔，将旋律写成：“
……这种旋律的跳进逆向进行，确实更有利于人物激愤情感的抒发。这似乎有别于唱词语义的特定乐思，恰恰又是从词义的内涵中挖掘出来的。
文学内涵一般来说常常是包括在语言的语义之中，“含悲”两字的内涵就非常明确地包括在语义之内；而文学内涵有时又往往隐藏在语言的语义之外，这就要作曲者运用独特的思维方式对其唱词予以更加深刻的认识。例如，现代京剧《智取威虎山》中“小常宝”的主要唱段“坚决要求上战场”的旋律片断，其中“磨刀擦枪”四个字，从表层看：只是描写小常宝为参加战斗所做的一般性准备工作的行动；向深层看：它将引申出戏剧发展的深刻内涵和那纵横交织的复杂人物情感。在创作时，作曲者不是仅限于一般性的按字装腔，而是首先把“磨刀擦枪”这个唱词片断置于整段唱词及剧情整体发展的背景上进行分析并进一步引申、铺演，用作曲者独具的慧眼和音乐的心灵去感受、体验隐藏在文学语言的语义之外的情感和内涵。从而把那凝聚在人物内心深处的情感进行着逻辑性的引申发展。唱腔旋律片断是这样构成的：
……通过音乐逻辑性的引申发展，节奏的张弛对比、力度的支点确立、色彩的明暗浓淡、上四度跳进音程的号角式进行、以及那刚柔相济、柔中见刚的旋法派用，顿时使声腔的旋律线条如同“线”的飞舞，忽而达于急流的顶峰，忽而又跌入漩涡的谷底，这节奏、这色彩、这音程、这动感、这旋律恰似那流淌不断的情和怨，撞击着观众的心灵。此时，文学唱词正随着音乐的顿挫抑扬而俯仰伸屈，它不仅突出了音乐戏剧化的深刻性，而更是进一步活画出小常宝此时热血沸腾的无比激动、无比兴奋之人物气质，连同多年积压在胸中的仇恨一下子全都借“声腔旋律之口”倾泻而出。实际上我们就是要把语言音调从语义的束缚下解脱出来，使语义的翅膀随着戏剧变化的音乐情感脉络去展开、去飞翔……。
上述将唱词的语义内涵所进行的“引申、扩展、挖掘”只是弹性式创作法的一个侧面；而它的另一个侧面则是将平铺直叙的唱词进行着有章法地筛选、归纳、紧缩，即将音乐手段不宜直接表现的唱词内容坚决的予以扬弃。面对那描绘着不同情感、不同状态的唱词内容，我们必须抓其重点去开掘它，并坚决地扬弃那抽象的具体概念，回避多余的琐碎细节，做到有省略有发挥，只有在省略的前提下，才能真正做到有更大的发挥。例如，现代京剧《杜鹃山》中柯湘唱腔“无产者”的片断：
“似看见密林中银光闪闪红樱枪，红樱枪……
我恨不能——
恨不能飞身跃上万仞岗。”
唱词把农民自卫军在深山密林中的操练情景、红樱枪的闪动状态及柯湘本人此时的激动心情等都描述得十分具体和逼真。对于这一切，声腔音乐毫无办法将其进行分门别类地具体表述，只能是由唱词去尽情地叙说。在《杜鹃山》的声腔音乐创作中，作曲者则着重抓住那深山密林动态的音乐形象节奏来加以概括：长短相间的伴奏音型，仿佛是那一望无际，排列成行的密林在左右摇荡。此时“伴奏音型”上的各种变化腔型，又好似是自卫军战士操练的急促步伐动感……的确，音乐对于唱词扬弃了许多，但实际上又概括了一切，因为那战士操练的步伐，红樱枪闪动的情景，恨不得飞上万仞岗的动感，不正是随着密林摇荡的音乐在闪现么？当然，我们所特指的只限于音乐能表现的唱词内容，并非普通意义上的一般“音符连接”、“行腔句法”，就如同绘画的全程也不仅限于只能表现那生动的一刹那一样。因为从树立音乐形象的意义上讲，不可能把所有的唱词语言都予以恰如其分的表达，无的放矢的泛用乐思语汇将有损于音乐形象的整体性和鲜明性。针对唱词而言，乐思的使用必须要有所取舍和剪裁，切不可把音乐间接表现的东西，似是而非地看成是它直接表达的东西。我们要紧紧地抓住音乐所能表达而又一定要表达的那些闪光点加以提炼、概括、渲染。
在创作中，我们可以借局部以示全局，又可以从虚拟中见真实。好比说：唱词中描绘“张灯结彩”，音乐里就可以表述“锣鼓喧天”，唱词明喻着“憧憬天上”的放射性，音乐就可暗喻着“眷恋大地”的内涵性；唱词写情，音乐未必只写情；唱词写景，音乐就可以借景抒情；唱词情景并重，音乐也可以只以情为重……总之，“弹性式创作法”可以使音乐相对独立于唱词的具体概念之外，并对唱词本质内涵进行着更广泛、更深刻的再解释、再升华，通过音乐逻辑性的弹性处理，使一切内在的东西自然而然的流露出来，音乐与文学相互关系的恰当解决，正取决于对这些矛盾的全面认识理解和对于这些创作思维方式的把握尺度。
以上我们初识了“正向思维”和“逆向思维”在声腔音乐创作中所能起到的重要作用。但在某些特殊的剧情气氛中，特别是剧中人物的情感需要大抒特抒的时候，我们就会感到用以“正向思维”和“逆向思维”的方式来指导创作已经不能足以适应剧情发展的特殊需要。此刻，我们应当果断地启用那种更为独特的思维方式——“跳跃思维”来把握创作。
“跳跃思维”是声腔音乐创作中关系较远的一种特殊思维方式，往往那些令人拍案叫绝的作曲构思，就是在这种思维方式的引发下而建立产生的。由于它的表现特征具有极强的联想性，所以我们又称它为“联想式创作法”。独特的联想思维方式，常将作曲者的视线从剧本的框架结构里引出：运用现实主义与浪漫主义相结合的艺术构思，引发着作曲者无限的创作联想……这种联想即使是时间和空间对于他的具体内容也不具有束缚力，它可以从历史流来，又向历史流去，真乃是“上下数千年纵横几万里”，瞬间都可闪现在作曲者的脑海中。通过一系列跳跃思维方式的运动，不仅能使声腔音乐创作更具有开放性，而且还能使作曲者凌空飞起俯瞰剧本历史与时代的全景——流动着瞟瞥上下四方，一目千里，从而更进一步深入洞察人物内心的幽微。
在我们的创作实践中，运用“跳跃思维”方式进行的声腔音乐创作是极为丰富和卓有成效的。若在众多的声腔音乐创作成果里论其最具有表现力和丰富联想艺术效果的作品，当属现代京剧《智取威虎山》第八场杨子荣演唱的核心唱段——“胸有朝阳”。这段唱腔对于塑造主人公的音乐形象起着极为重要的作用，它生动、准确地描述了杨子荣身负重任、不畏艰险、只身深入匪穴的智勇双全和谋略过人的胆识，并以浓重的笔墨抒发着他对党、对人民、对战友洋溢着的真挚感情。那匠心独运、神思飘逸、联想丰富、出奇制胜的《东方红》旋律与二黄唱腔旋律的创造性化合：“我胸有朝阳”，将人物的情绪推向了顶端。它好似一股暖流涌入了人物的心田，把此时人物内心的千言万语从头涌出的酣畅激情表达得淋漓尽致。这一思维方式的运用使得观众随着意境深远的《东方红》唱腔曲调尽情地去遐想……这诗情画意，这浪漫主义的斑斓色彩，这恰到好处的艺术联想，这内容与形式的巧妙结合，这画龙点睛式的鲜明点题作用，这全剧声腔音乐中最富有光彩的一笔，正是在“跳跃思维”的引发下孕育而生的。
此篇以“正向思维”、“逆向思维”、“跳跃思维”的各自运动特征和彼此的相互关系，作为创作篇分析的主线。通过从不同角度对于思维方式的陈述，足以说明三大思维方式在声腔音乐创作中的重要性。按照音乐发展的逻辑，是否还可推出更多不同角度的思维方法？关于这一点，我们将要进行继续地探索性追寻，以求得对于思维方式的新认识。
畅想篇：灵感的闪现
创作思维是置于人们创作视线之中的声腔音乐创作实体，而思维畅想则是藏匿在人们创作视线之外，既不同于技术又有别于理论，既广阔又无法界定的创作思维冥想过程。这种畅想式的思维即“灵感思维”是作曲者在创作中最活跃的思维方式，也是无法用语言能够完全表达的创作体验。声腔音乐的创作是一种类似燃烧的过程，尽管同时也需要清醒的理智，作曲的技巧，声腔的程式；但若失去了创作的热情，失去了那种被创作意念推动着作曲者情不自禁、不由自主地投入创作之中的激动，那美好的乐思、天才的声腔音乐作品是不可能产生的。
人们常说：音乐创作要具有“灵感”。那么，我们在创作中果真有灵感存在吗？而这种灵感又是如何去捕捉呢？为了弄清这一点，我们有必要先将灵感的确切涵义进行一番梳理。过去，常有人把灵感视为某一少部分作曲者身上所特有的“灵气”，甚至将灵感说成是神秘莫测的精神活动状态，而加以不切实际的、非理性的解说。由于这种误导，反而使我们对灵感的认识变得莫名其妙不知所措，好似雾里看花，它使我们感到灵感好像是距我们千里之外，既遥远又不可及的东西。那么，我们又应怎样认识和解释这种现象呢？其实在我们的创作过程中，由于作曲者头脑中思维活动的高度集中，创作热情的极度高涨，以及音乐思虑的逐步成熟而突然迸发出的创作冲动，无论这种创作冲动是有意识地，还是下意识的，无疑都是创作过程中最宝贵的东西，也是最具有艺术价值的乐思情感流露，在这种特殊的紧张酝酿思考阶段，作曲者必定是聚精会神地搜寻着自己内心荡漾着的对于剧情和社会的点滴感触和无限感慨。此时，哪怕是轻轻的几声“击鼓乐声、更锣鼓响”都能触动作曲者的心灵，作曲者可从激烈的〔垛板〕声中，凝重的〔慢板〕腔里，悲切的〔哭头〕旋律里，错杂的〔乱锤〕节奏中，以至一串和声、一个过门、一个音符，都能唤起思维的波动和无限的畅想，于是作曲者心荡神驰，内心开始震动，并沉浸在创作的冥想之中……。在思维内部动力与外部影响力的交织下，那美妙的传统乐汇已经变成了创作的源泉，美妙的乐思定会从作曲者的头脑中泉水般源源不断地奔流而出，这一思维畅想过程就是人们所说的——“创作灵感的闪现”。当然灵感的闪现并非仅仅是作曲者一时的情感冲动所能形成的，这其中必然离不开作曲者平时对于知识的积累，以及对于作曲内涵和外延的深刻认识。
知识的积累乃是灵感闪现的基础，首先这种积累是建筑于民族气质之上的、蕴含着浓郁民族美学内涵的积累，同时，它又必定包含着作曲者对于京剧传统音乐的厚重积淀，古典文学的丰富修养，自身生活阅历的吸纳，以及尽可能广泛地掌握多种音乐作品体裁与格调。除此以外，没有任何的创作捷径可走，只有脚踏实地将源源不断的多种艺术养分化为乐思的创作源泉，而不是临渴掘井，边翻阅资料边应付创作，只有经过对于各种知识的认真梳理、消化、吸收，才能使创作的乐思完全变为自己的血肉和音容笑貌。我们可以用“长期积累、偶然得之”这样一句格言来予以概而言之。
就作曲的内涵与外延而言，粗略地说来：内涵包括了——古典文学、曲牌音乐、声腔基本曲调、声腔曲体结构、行当演唱特点、流派演唱特征、作曲基本技法等范畴；外延包括了——各剧种音乐、中外音乐、中外民俗以及历史、哲学、书法、绘画、园林、建筑等范畴。而且，还直接或间接地涉及到许多其它学科领域，甚至中国传统的阴阳学都与声腔音乐创作的思维方式有着不同程度的相互关系和千丝万缕的联系。随着时间的嬗变，作曲内涵与外延也在不断地变化和发展，特别是中西文化的撞击促使中西思维方式的进一步融合，使得外延部分日益趋于扩大的趋势。近世对它的论述骤然增多，运用的范围也越来越广泛，并且众说纷纭、见仁见智。以上探讨了灵感闪现的基础。总之，灵感的闪现是与积累、酝酿、冥想、冲动等环节过程紧密联系在一起的联动式组合。愿我们的声腔音乐创作，展开思维的畅想，让我们漫步在茫茫的思维长河里，去寻觅奥秘无穷的声腔旋律乐思和创作方法。