从文化的角度看现代四川文学中的方言，本文主要内容关键词为：角度看论文,方言论文,文化论文,文学中论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图法分类号：H2 G0 I0
现代四川文学（特别是四川现代小说）常因其独具魅力的方言土语而为人称道。四川话和北京话一起成为中国现代文学里最有影响力的两大地方性语言。
我更愿意把四川现代作家对方言土语的运用看作是对四川文学传统的又一次创造性转化，因为，无论是就方言在现代中国文学的总体命运还是四川文学中方言土语的传统地位来看，都说明了这一点。
进入文人文学作品的方言土语似乎并不是“天生”的，再自然再真切的方言土语也是文化人的一种提炼和再制作；并不是在任何时代的任何条件下，方言土语都能够顺理成章地生长在文人作品之中。当代人也许可以从《红楼梦》中发现京白，从《海上花列传》里找到吴语，但显而易见，在那个时候，炮制方言土语还没有成为文人创作的一项有声有势的、有明确文化目的的工作，甚至从“五四”直到30年代，强大的启蒙思潮也使得我们中国现代文学尚无意更多地投入到那些僻陋的民间土语之中，只有到了30年代以后，方言土语才得到了我们现代作家越来越多的启用。这种情况的出现，一方面固然得之于30年代初大众化运动的意识形态背景，但从另一方面看，也是现代白话在作家那里日渐成熟、运用得比较得心应手的缘故。因为，包容了方言土语的文学毕竟还是文人文学，如果自己的这一套话语体系尚处于动摇散乱的状态，又哪里谈得上采撷、提炼方言土语呢。从这个意义上说，炮制方言土语大体上也标志着文人话语体系的基本成型。有意思的是，正是在30年代以后，炮制北京土语的文学大师老舍走向了他的成熟，而炮制四川土语的几位作家如沙汀、李劼人、周文、艾芜、罗淑等也先后在现代文坛上确立了自己的地位。
方言土语的发掘和提炼只能是20世纪以后的事，而且主要任务还必须由更为“通俗”的小说来完成。所以，当“地道”的川味语言在文学文本中出现，四川方言文化才开始为人们所看重，它标志着的并不是传统的继续，倒正是传统的创化。启用即创化。
四川文学的方言魅力
最早在创作里启用四川方言的是李劼人。在他1912—1918年的早期作品中，就开始将方言用于人物道白，出现了“小学生好勤劳，恁早就上学了！”（《儿时影》）“你晓得么？”（《强盗真诠》）之类的四川话，只是，李劼人在这里所启用的方言并不太多，且文白夹杂，并没有显示出更自觉的方言追求。稍后，初期白话诗人康白情也把某些方言融入了他的诗作，我们读到了“婆婆起来打米／哥哥起来上坡”、“眼睁睁的把我们盯着”、“肩的肩锄头，／背的背背篼，／提的提篓篓”之类的语言。（注：分别见康白情诗《鸡鸣》、《车行郊外》、《朝气》等，见《康白情新诗全编》31、32、60页。本节引文之着重号均为引者所加。）如果说早期的李劼人缺乏了来自社会的对民间文化、大众文化的支持，那么康白情的尝试则得之于当时兴起的新诗歌谣化运动。自1918年北京大学发起收集整理和研究民间歌谣，到1920年成立歌谣研究会，1922上出版《歌谣周刊》，都为这一运动造成了较大的声势，胡适、周作人都大力倡导取法于“真诗”。以方言入诗在当时最有名的还得数刘半农，他的《瓦釜集》就由一系列的江阴方言山歌所组成。然而，无论是刘半农还是康白情都不曾凭借这些方言诗刷新中国诗坛，康白情不是以方言，而是以他创作的自由样式掀起了郭沫若的诗情，郭沫若这位四川老乡更不是以四川土语开了一代诗风。这似乎都让我们正视这样一个现实：诗歌这种文体究竟在多大的意义上可以大众化、通欲化以至于方言化，尤其是在中国社会稀少的诗歌读者面前？
就这样，启用四川方言的任务注定了只能由出于“街谈巷语、道听途说”的小说来承担了。可供“愚夫愚妇一览”的小说自然比咬文嚼字的诗歌拥有多得多的读者，对方言的启用也就获得了更多的接受者和认同者。文体自身的这一属性与意识形态背景及现代白话的成熟等因素结事起来，促使了20年代中期以后特别是30年代以降方言土语在四川小说家笔下的大量涌现。（注：之所以提出20年代中期是考虑到李劼人留学归来以后，于1924年底至1926年春再次展开了川语小说创作，但就其他绝大多数小说家来看，川语的启用还是在30年代以后。）
那么，他们到底“发掘”了四川方言的什么滋味呢？我们不妨来品尝一番。
四川方言首先以它特有的形象生动性吸引了我们。沙订《丁跛公》中的丁跛公难敌众人的取笑，喊出：“龟儿子！我要毛脸了哇……”，以发火、生气为“毛脸”，此系川语。古人有“怒发冲冠”一说，已够生动，而川语则描述为整张脸面的汗毛都竖立了起来，这当然更是形象得很了。川人（尤其是下层百姓）一般不惯于作长篇大段的理性陈述，他们的述说多半都要结合对具体事物的描摹，当然描摹的方式也是多种多样的，有对事物情势作延伸、想象，也有抓住事物某一细部进行特写；描摹有夸张式的，也有比喻式的。例如罗淑《刘嫂》中佣人刘嫂自述她自身生存状态是：“帮人的人，一根脚杆在里，一根脚杆在外，对的就踏进去，不对退出来，东家不行又走西家。”这是延伸和想象。周文《烟苗季》中赵得贵的二伯咒骂赵军需官一家将来要“披襟襟，挂柳柳”，这也是延伸和想象。《烟苗季》又写到张副官长调笑陈监印官和赵军需官两人：“我走到门口的时候，看见就只你们两个，悄悄的，在耳朵斗耳朵……”，把窃窃私语简化为“耳朵斗耳朵”，这是生动的特写！此外，沙汀《淘金记》里戴矮子抱怨物价飞涨，郭金娃馆子里的一份肉少得可怜：“你去郭金娃馆子里吃二分白肉看吧，——四角，才几片呀，薄得来一口气吹得上天！”自然，这就是夸张。
阅读这些四川文学的方言土语，也不能不对它粗直的野味留下深刻的印象。沙汀、李劼人、周文、罗淑、艾芜等作家都为我们讲述了大量的四川下层群众或基层实力派的生活情况，这些川人似乎没有太多的曲折委婉，常常以大嗓门呼三喝四，谈吐粗朴率直。也是因粗野，川人的谈吐似乎也不避淫秽、邪恶的比喻和陈述常常不择而出。沙订《丁跛公》引述了当地对上城规模的形容：“立在南门城楼上撒泡尿，就会撒进北城边的毛坑。”《淘金记》里龙哥对“老资格”的袍哥林长子鄙夷不屑，“他以为老，夜壶那么老，还要提过来窝泡尿！”在另一处，丁酒罐罐对何寡妇的屈服似乎很有把握：“银子是白的，眼睛是黑的，多拿几个租金，她会连裢带也解了呢！”以撒尿表示轻蔑，以女人和性作为逗趣的话题，这似乎是传统中国人的通例。有意思的是，某些川人对此毫无遮挡，连含蓄的暗示也很少使用，随时随地，张口就来。
对于那些四川的实力派人物来说，就不仅仅是个谈吐粗直、不避淫秽的问题，他们语言的“野味”表现在他们那种特有的蛮横和狂妄之上，他们敢于公开地把自己的掠夺意愿阐发出来，并以此来劝说自己的同类。沙汀《在其香居茶馆里》对“毛牛肉”陈述道：“现在的事你管那么多做甚么哇？捞得到手就捞！”《淘金记》中联保办事处的司书这样回答何寡妇退还“公债”的正当要求：“不叫你再出钱，就算好了，还有吐出来的？”真是“野”得可怕！李劼人《失运以后的兵》里有位师长骂地方团总：“狗娘养的！讲理！民国时候是讲理的？……”，这倒颇有点“时代意识”。
粗直野性的语言交际难免会经常发生碰撞、争执，这就是四川文学中随处可见的“吵架”。现代四川作家都比较善于再现人物对话，其中人与人之间的语言交锋又写得最精彩最有滋味。这里有媳妇骂公婆，如王四姑儿骂伍太婆（李劼人《暴风雨前》）；有夫妻对骂，如打草人夫妇（罗淑《生人妻》）、白酱丹和他的老婆（沙汀《淘金记》）；有大街上七嘴八舌的“群骂”，如赫家轿夫与人争道引起的纠纷（李劼人《大波》）；也有背靠家门的邻里交锋，如巴金《猪与鸡》。
大约久居于语言箭簇之下吧，一些四川人的独白也多少带上了“争辩”的色彩，自我的表述总要不知不觉地捎带上一个感觉中的对立面，似乎只有在与对立面的抗争驳斥之中才能清楚地阐发自己的意见。以川语言之，这就叫“提劲打靶”。独白的川语常常都在“提劲”，这种语言现象也被四川作家“开掘”了出来。罗淑《生人妻》里两个轿夫抬轿，后面一位提醒前头的走慢点，口气就有这么的“硬”：“碰到鬼！肩膀拿给你拖得生痛，有了火还这末烦难！……前面就是石厂，一个倒栽葱跌下去……”，沙汀《淘金记》里丁酒罐罐决心加入淘金队伍，你看他的“提劲”：“一天出不了两把金子，我丁酒罐罐不姓丁了！只要你干，我钻山塞海总来一个。——不来不算光棍！”
品读现代四川方言小说，我们还将再一次为川人的调笑而忍俊不禁。幽默简直就与四川方言本身同在！为什么呢？我注意到，善于自由联想、四处取譬的四川方言通常都将两种对立矛盾的因素包容了起来，并呈在同一处语境当中，这样就贮存了精彩的喜剧性因素。比如属于四川成语的“筋斗扑爬”、“惊风扯火”，它们分别描述了人们赶路的匆忙和临事的慌乱，但这种描述分明十分夸张，与人的正常状态相去甚远，因而讽刺意味就产生了。再如谚语“好酒好肉待女婿，好粪好料上秧田”，系农家生活生产方式的质朴总结，但将酒肉和粪料、女婿和秧田、待客和施肥一并举之，却不无幽默。
四川文学方言的文化意义
方言本身是一种地域文化现象。
在现代四川作家对方言启用的背后，是他们展示巴蜀地域文化风貌的强烈愿望，不管这种展示包涵着自我的陶醉、迷恋还是反省、批评。
同样，其他中国现代作家对各地方言的启用也体现了开掘各自地域文化的目的。不过，值得一提是，在现代中国文坛上，并不是每一种地域的方言都在文学中散发出了同样的魅力，有的尝试显然是失败了，比如安徽作家吴组缃的《鸭嘴涝》（《洪水》）。（注：吴组缃试图“纯写方言口语”，后来自己证明是“碰了钉子”。因为，“方言口语中的词儿往往有其严格的窄狭的地方性”，而且“多数方言口语中的词儿，根本写不出来”，“结果弄得似是而非，半死不活，还是不象个话。”（见吴组缃《鸭嘴涝·赘言》，文艺奖助金管理委员会出版部1943年初版）。）认真清算下来，大概最成功的实践还得数四川作家群和北京的老舍。四川话和北京话都成了我们文学创作取之不竭的语言宝库，它们都有着丰富的表现力。独特的语言文化氛围，甚至也对其他客籍作家影响甚大，“进京”的外省作家会不知不觉地在作品中摹仿北京的语言方式，而抗战入川的不少外省作家不也把某些川语带了回去吗？（比如路翎）当然这还不必说四川作家也如北京人到处以自己一口的“京片子”为菜一样，走到哪里也难改他们那地道的四川话！有趣的是，四川与北京，在地理位置和文化发展方面又是这样的富有对衬意味：南与北，文化的落后和文化的发达，“西僻之乡”与中国政治文化的中心……
恐怕正是在这种对衬之下，川语才别有一番风味，我们委实可以在这里比照一番，借以见出方言独特的文化内蕴。
我们说，四川方言的首要魅力即在于它的形象生动性。这种形象生动性主要体现在它词汇句子的绘声绘色，表现在它善于在自由联想中自由取譬，将抽象的意义转化为具体的物象活动。在四川，这叫“展言子”。那么，北京话的首要魅力又在哪里呢？人们一提到北京话，立即涌上心头的便是“京腔京韵”，所谓“京片子”就是一种“腔调儿”，是“说的艺术”、声音的艺术。对此，已有当代学者作了十分生动的描述：
北京方言是极端依赖于“腔调”的语言。林语堂《京华烟云》谈北京话，首先是“腔调”。老舍写那个体面的旗人后生福海善辞令，北京话说得“漂亮”，也不只在措词得体，而且腔调动听。”（注：赵园：《北京：城与人》157页，141页，上海人民出版社1991年版。）
“展言子”和“京腔京韵”是有着很大差别的，四川“言子”重在写物达义的特别性、趣味性，“展言子”展开的是语义，在如何更生动地传达语义方面，四川方言给人印象深刻。“京腔京韵”重在语言本身的听觉感受，强调的是语流的抑扬起伏，因为偏重语音，北京话倒是相对削弱了达义的功能，我们读老舍笔下那些老北京的闲聊，就可以分明感觉到，这里最重要的倒不是主人公“说了”什么，而是“说”本身，是闲聊时那份特有的人情、气氛和韵味，对于现场的对话者来说，这份人情、气氛和韵味当然只有靠他们对语音的体味和揣摩了。
与四川方言粗直和野性形成鲜明对比的是北京话的委婉、谦恭和温雅。同样是平民阶层，北京虽然也有过泼妇“柳屯的”把她公公“足足骂了三刻钟”（注：老舍：《柳屯的》，《老舍文集》8卷198页，人民文学出版社1983年版。），但像祁老太爷、马老太太这样“凡事都得忍”，满口“温良恭俭让”的情况，在“北平人中倒有百分之九十九”（注：老舍：《四世同堂》，《老舍文集》4卷171页。），老舍《正红旗下》写“满月酒”，开席前的繁文缛节在语言上就有充分的表现，“你请上坐！”“那可不敢当！不敢当！”此起彼伏，不绝于耳。就连冠晓荷、兰东阳、高亦陀这样的“邪恶”势力至少在语言上也没有代理县长、龙哥、邢幺吵吵那样的肆无忌惮。
四川话和北京话，一重“言子”，传达语义，一重“腔调”，咂摸语音；一为粗直野性，一为委婉温雅。这种差别从文化意义上加以认识，我们则可以说前者是初民文化的代表，后者是礼仪文化的代表。人类语言有自己的不同的发展阶段，在初民时代，人们急于表达自己，互相沟通，于是语言便产生了。初民的语言有手势，也有声音，但都是为了更清楚更准确地传达自己的思想和情感，在这个时代，“语义”是首要的；以后，随着人类社会的发展，语言的丰富和完善，除了传达思想，语言自身了有了品味把玩的可能性，在人与人的交谈中，因语音的抑扬起伏而陶然忘返，这是一种境界，一种文化的成熟。四川和北京一同来到了20世纪，但是各自所代表的文化发展阶段却很不相同。北京地处儒家文化发达的中国北方，自元建大都以来，走过了明清两代近600 年的历史，在政治权威的拱卫之下，北京作为中国封建儒家文化的中心地位似已不可动摇，尤其是满清统治者格外注重学习封建礼教，明令八旗弟子习诵儒学经典，一时“三纲五常”竟渗入了旗人的日常生活，成为待人接物、言谈举止的基本规范，旗人的习俗又在很大程度上影响上了北京社会和北京平民。祁老太爷“自幼长在北平，耳习目染的和旗籍人学了许多规矩礼路。”（《四世同堂》）北京文化是封建礼仪文化的典型；在中国文化的发展序列中，它是高度成熟的，高度的成熟带来了这一地域中的人们对文化、对语言本身的把玩和陶醉，也带来了各种繁文缛节之中的语言的委婉与谦和。“北京话完成着北京文化，同时又象是这文化这人文面貌的漂亮装潢，醒目标签。”（注：赵园：《北京：城与人》157页，141页，上海人民出版社1991年版。）相反，四川因为偏居内陆腹地而远离了王化教育，相对而言，这一地域更多地保留了封建儒家文化建立以前的初民社会的生活方式，北京人矜持有教养，四川人则粗朴率直，当然也难免有些“野性”。初民社会的初民语言是粗直的，也还没有成熟到自我欣赏、玩味语言境界的状态，四川人缺乏那一份闲适与潇洒。与之同时，川语的形象生动似也可以从“初民文化”中得到解释。初民时代的人们较之于礼仪时代的人们更能向周围的大自然敞开心灵，他们更习惯于将人情事故与周围生动的自然物象互相比附，互相说明，这样，川语就粘上了许许多多的山川草木、飞禽走兽，抽象的道理也被表述得绘声绘色了。这正如列维·布留尔在阐释人类初民的原始思维时所指出的那样，今人的语言着力于概念表述的清晰，而初民则追求“如画一般”的表述，“去描写客体在空间中的形状、轮廓、位置、运动、动作方式，一句话，描写那种能够感知和描绘的东西。”（注：列维·布留尔：《原始思维》，中译本150页， 商务印书馆1986年版。）我们不妨可以对四川方言文学再作观察，其中绝大多数的形象话语都与动植物和农业生产用具有关，如畜牲、狗、猪、蚂蝗、冬瓜、糠篼、米篼等等。我们当然也把北京称为“都市里的乡村”，言其未脱农业文明的诸多特征，但较之于四川，北京毕竟还是中国的大都会，它所代表的是中国文化发展的成熟阶段，文化的围墙毕竟是减少了北京人奔向大自然的机会，于是，较之于川语，京白在形象生动方面似要稍逊一筹。
四川文学与方言的自觉
四川现代文学作品里的方言不是天然生长的，它是现代四川作家对方言文化的再发现和再开掘，是对四川方言传统的创造性转化。没有作家有意识地提炼和炮制，就根本看不到有滋有味的川语。我们可以把这种在书面文学中发现、开掘、展示川语魅力与川语文化的努力称为“川语意识”。
方言既然不是简单实录的，也就需要作家作出全面的综合性的制作，删除哪些，强化哪些，改造哪些，方言的道白与叙述有怎样的关系，这可能是每一位试图开掘方言文化的中国现代作家都必须面对的问题。吴组缃《鸭嘴涝》创作的失败即在于他在方言删订工作上未能尽心，而老舍的成功是因为他检除了北京语言中的生僻费解之处，务求明白畅达。正如吴组缃后来所意识到的那样，方言文学本质上还是为了进行跨区域的交流，没有在语言上让读者更多地认同，这种交流难以想象。同时，这里也还有一个语境内部的关系问题，如果整个语言系统（包括道白和叙述）都撑满了方言，恐怕方言本身也会在互相的抵消中淹没掉许多魅力。没有比较就没有特点，方言的特点也需要在语境内部的比较中突现出来，我们只有有意识地舍弃一些语句的方言表达，才可能突出另外一些方言话语的魅力。
这对四川方言似乎特别重要。因为，虽然四川话仍然可以划入“北方话”的系统，且博有“西南官话”之名，但毕竟因为地处偏远而与其他区域有所隔绝，其中的生僻语词绝对大大多于北京话。如坐蜡、默倒、灒铃子、灒眉灒眼、巫教、臊皮之类其他区域显然难以明白，就是大体明白，也很不容易领会其中幽微的意蕴。所以说四川作家的方言操作也就需有一些特别的手段。
为了陈述的明白畅晓和跨区域读者接受的方便，四川作家启用方言的一般原则是，叙述语句较少甚至不用方言，人物道白根据不同的需要使用数量不等的方言。巴金《小人小事》、陈翔鹤《一个绅士的长成》等作品的叙述基本上都是普通话，而人物道白多用方言；周文、罗淑的四川题材小说的人物道白多用方言，叙述部分也选用了少数方言语词；沙汀、李劼人、王余杞的小说人物道白的方言成分最重，而叙述部分也较好地插入了不少的方言语词。
在如何开掘方言特色同时又保证叙述的清楚晓畅方面，沙汀、李劼人、王余杞做的探索最多，效果也最好。首先，他们较好地实行了欧化的叙述句与其中方言词语的结合；其次，他们找到了消除阅读障碍，展示方言幽微意蕴的方式。
所谓欧化的叙述句，主要指句子内部的逻辑联系较强，连词、副词普遍采用，对语义进行了较多的限定，长句、复句也经常使用。早在省一师之时，沙汀就喜读社会科学书籍，后来又在上海读了大量的西方名著，李劼人更是留学法国，是法国文学的翻译家，王余杞也为自己“太文”的句法辩护，这都为他们熟悉欧洲文法创造了良好的条件。勿庸讳言，现代中国小说的基本叙述语言在很大程度上得益于外国小说的中译形式，欧化的叙述已经成了沟通中国读者的重要基础。问题是，在这样的句式中如可穿插方言呢？从创作实际来看，沙汀、李劼人、王余杞采取了两种办法，其一是在即将出现的方言词汇前，加上“所谓”、“叫做”一类的语言或用其他符号表示，以起到限定或提示的作用，把读者的注意力调动起来。如沙汀《淘金记》有：“（白酱丹和乡长子）两个人是还在斗争着，抢夺着那个袍哥眼睛里面的所谓毛子。”又有：“在哥老会里存在着一种成规：凡是破坏自己人的生活，叫花包，是最大的忌讳。”李劼人不时用括弧和引号加以强调说明。如《失运以后的兵》写军阀部队的士兵生活，“只管仅仅发点伙食钱，只管仅仅吃一碗‘白眼饭’（四川一部分人的土话，无菜的饭叫‘白眼饭’）。”王余杞也常用引号加以圈画，如《自流井》：“恩二公爱跟野三哥‘扮灯’。”其二是普通话词语与四川话词语兼顾，在传神之处使用方言。如李劼人《死水微澜》写蔡大嫂：“她的脸登时马了起来，将田长子瞅着……”，这里的“登时”、“马”是方言，用之便于生动地传达蔡大嫂的神态变化，而“瞅”则是典型的北方话，此词略略带有一点轻蔑的意味，援引于此，也甚是恰当。沙汀《淘金记》的这个句子则综合使用了以上两种方法：“人们已经在大喝特喝起来。用当地的土语说，这叫做开咽喉，有的则在苏苏气气地洗脸……或者蹲在坐位上慢慢扣着纽扣。”它以“用当地的土语说”，“叫做”引出了“开咽喉一语，插入了方言“苏苏气气”，但也使用了普通话“蹲”（在四川，表示下蹲本来常用“估”）。
对于道白中的方言，李劼人和沙汀、王余杞都注意加以解释。比如在四川人民出版社出版的《沙汀选集》中，沙汀就对《淘金记》加了注释，王余杞也为他的《自流井》作了注。李劼人更是乐此不疲，这位有“古字通”之誉的四川作家对展示四川方言似乎有着浓厚的兴趣，他在绝大多数小说里都留下关于方言的种种探讨和解释，有的小说（如“三部曲”）的注释简直密密麻麻，不可胜数。（注：据统计，三部曲中有注释200多条，其中专为方言作注的占195条。参见张玉林：《语言的瑰丽宝库 民俗的百科全书》，收《李劼人作品的思想与艺术》（中国文联出版公司1989年版）。）这些注释有直接的注音、释意，也有溯源考证，有对相似语的辨析，也有对流行的谬误纠正，甚至为记录土语，他还根据语音学规则新创方言字，可谓是用心良苦了。其态度之严谨，探讨之深入，完全不亚于任何一个方言学家的科学研究，许多注释本身就是一则学术卡片。如《死水微澜》中注释“
”：
字，也非臆造，《康熙字典》载“广韵”云，苏吊切，义为切。“集韵”云，先吊切，音啸，义为膗，又载“五音集韵”云，私妙切，音笑，义为切内合糅。现在一般都写作臊字了。因为臊字的意义到底不同，所以我仍写作字，即肉字偏旁，从肃字得音。
大概再也没有比李劼人的努力本身更能说明现代方言文学不是实录民间方言而是力图促成一种文化的新生了。从现代语言的发展来看，文化中心城市的语言向边缘地区渗透，普通话的广泛传播改造地方语言，这大概是一个无可阻挡的趋势。在这样的语言时代，来自各边缘文化区域的作家是不是就无所作为了呢？如果说他们都试图在方言文化的创造中有所作为，那么，这种作为又如何才能确立边缘的区域文化在中心文化中的不容替代的地位呢？我认为李劼人的方言注释恰恰为我们在这方面提供了有益的启示。当古老的方言经李劼人之手被重新洗刷，剔除了它身上的斑斑锈迹，这便为它在新的时代语境中寻找位置敞开了机会。虽然机会并不就等于最后的结果，但努力本身却具有重大的意义，因为，只有在中华民族的普遍接受和认同的基础上，我们才可以说四川方言的现代魅力昭然于世了。
收稿日期：1997—06—29
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