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人类在聆听故事中渐渐长大。而讲述故事的方式却又是无穷无尽。随着现代科学时代的到来，出现了新的故事传播途径和新的故事艺术，那就是电影、小说、戏剧和电视。罗伯特·麦基在他的论著《故事》中说道：“世人对电影、小说、戏剧和电视的消费是如此的如饥似渴，如此地不可餍足，故事艺术已经成为人性的首要灵感源泉，因为故事在不断地高潮整治人生的混乱，挖掘人生的真谛，我们对故事的嗜好反映了人类对捕捉人生模式的深层的需求，这不仅仅是一种纯粹的知识实践，而且是一种非常个人化的、非常情感化的体验。[1]
故事的意义还在于故事被讲述的方式的发展。现代故事已经不再是一种单纯的口头叙述，依靠面对面的直接传播，虽然能有即时交流的快乐，但它不会满足我们需求的欲望。这个欲望不只是对于信息，还对于故事本体的传播形态所产生的愉悦，于是就有了不断发展的故事传播方式和故事的艺术。我们且不说小说和戏剧，因为16世纪是戏剧，19世纪是小说，而20世纪已经是电影和电视了，故事的所有艺术形式都融合在电影电视里，让我们更容易接近故事和被故事所感动。故事艺术的发展是和我们科学的进步息息相关的。现代科学不仅使这个世界大放光明，也照亮了故事艺术的美丽前景。电和电子的被认识和被利用，使我们从书本的阅读中抬起头来，我们惊讶地从电影银幕上读到了更多的东西，后来又从电视荧屏上读到了我们几乎想读到的一切。这真是太神奇了，我们只要打开电视机，就完全被故事包围着。然而也几乎同时，我们发现，电视讲述故事的能力似乎浮动在一个较低的水面，故事艺术在电视中的种种消解，使之呈现着低俗化的状态。
电视剧是电视中最具故事叙述能力的样式，近十年来，我国电视剧创作和生产处于一个十分旺盛的时期，每年以几千部(集)的数量和几万小时的时间讲述着各种题材和样式的故事，满足着我们老百姓各种个人化的精神需求。这是值得庆贺的，但是，若检点一下这么多的电视剧，不难发现，少有真正意义上的“整治人生的混乱，挖掘人生的真谛”，以实现“捕捉人生模式的深层的需求”，而大多是消遣性的人生娱乐。譬如大量的宫廷剧、偶像剧、戏说剧、武侠剧、搞笑剧等等，我们当然不能予以一概否定，但是那么多剧中，有几部能在我们观众心中留下些什么？出现这样的现象，是因为我们的故事没有讲好，或者说，没有讲出一个好故事来。在电视剧创作和制作两个方面，均存在着对故事艺术消解的因素。
首先在认识上有一个误区。电视是什么？电视剧是什么？众说纷纭。有一点似乎是趋近的，那就是，电视剧是大众文化，不属“文学”的一类。它们只不过是不登大雅之堂的娱乐节目，或是粗俗低浅的通俗消遣，或是随取随弃的快餐消费，或是喋喋不休的老大妈的家长里短。这众多的说法都在怀疑和否定电视剧的文学性价值，希望把它们和小说、戏剧、电影剥离开来，别把它们和“文学”相提并论。这种认识导致了人们对电视剧的一个框定，那就是：电视仅是一种以“趋俗”和“媚俗”为目的的生活消遣。在这样的形态里表现出来的故事，那就可以“戏说”、“搞笑”、“重复”等等，不必当一回事儿，只要好看就行，老百姓看得高兴，那就是一切。
另外，还有来自经济利益方面的趋动。电视剧的播出不仅占有着每一天的黄金时段，播出的集数也在不断增加，大致地计算，电视剧的播出时间基本上占了每一天电视频道播出量的1/3左右，而它的播出带来的广告量也几乎是全天广告的1/3还强，由于黄金时段的广告收费额远比其他时段高，由此获取的广告收入就成了这一频道的主要经济来源。
电视频道对电视剧的需求，刺激了电视剧的艺术生产，也吸引了业外许多企业家的视线，他们很快对电视剧制作产生兴趣进而予以开发，从而改变了原本只是电视台附属的电视剧制作中心单一制作电视剧的格局，渐渐又向着制播分离的生产形态发展。一些有实力的制作公司的合成、成熟和规范化，把电视剧的创作推向一个新颖而精良的层面，使电视剧的创作和生产渐渐构成一个产业化的合理流程。但是，与此同时也出现了一些作坊式的制作公司，几人合伙，闹一个电视剧换一块招牌，赚着了钱就拔腿走路。他们认为拍电视剧是眼下一个当年投资且能当年收益的“短平快”的事情，是一块很扎眼的唐僧肉。当然他们也知道电视剧是要讲故事的，要讲好故事也需要艺术，但是他们不去研究讲故事的艺术，他们把电视剧艺术问题交给别人，却把电视剧的制作捏在自己手里，以赢利多少为标准，这样难免使一种粗制滥作的电视剧生产现象悄悄蔓延和膨胀，同时也对电视剧从创作起所具有的一些规律性的元素有了伤害和破坏。
电视剧对故事讲述理应承载的意义被轻视或忽视，经济利益又使电视剧的制作价值压过了它的艺术价值，由此一部部的电视剧被生产出来，消遣、媚俗的特性得到了强化，也使电视剧离开故事的本意越来越远。媚俗的最后结果是庸俗，消遣的最后结果是消极，我们发现，现在观众对电视剧的热情在渐渐下降，这种现象不能不使我们警觉。
其实，电视剧和戏剧电影的区别不在于它们之间有高雅粗俗之分、不在于它们之间谁是文学的谁不是文学的。对电视剧的这种怀疑和非议，戏剧或电影在它们刚问世的时候也同样遭遇过，从某种意义上讲，它们都是面对着普通百姓，都有着不可责难的媚俗的表现，要不，怎么能从经济状况并不丰裕的芸芸众生那里把钱挖出来？怎么能满足他们很一般的精神享乐？同时，戏剧和电影在他们发展的历程中曾有多种富有意义的探索，戏剧有小剧场演出，电影有作者电影或艺术电影之说，现代戏剧和现代电影的潮汐般出现，使理论家们欢欣鼓舞，认为戏剧和电影的叙事和表现能力足可以阐发社会和人生的深刻命题。这是戏剧和电影在逐渐形成自我的艺术本体或者说戏剧电影的本体艺术特质被认识和发掘出来之后，人们开始觉得电影和戏剧也能脱俗。戏剧和电影是故事叙述的载体，它们既能承载一个通俗的故事，也同样能承载一个脱俗的故事；同时，一个故事，既能被说得很浅近、明白甚至庸俗，也能被说得很深刻、含蓄甚至惊天动地。因为戏剧和电影在叙述故事的能力上已经完成了从平面叙述到时空表现的过渡，它们既能再现又能表现生活真实，它们兼容性的叙述能力和叙述的感染力是文字叙述所不能比拟的。所以我们常常说，只要是文字能表述的，戏剧、电影(尤其是电影)都能表示得更好。这是叙事的一个进步。
电视也是一样。它也是故事叙述的一种形式，它同样能讲一个通俗的故事也能讲一个脱俗的故事。问题在于它“怎么讲”。
“怎么讲”，常常是因人而言，即以观看的对象来定，也就是每一个故事、每一个故事的讲法都取决观众的文化知识层面。故事只有被人接受才会产生价值，被接受多少则产生的价值会是多少，不被接受即使故事很深刻也是无价值可言。这是一个常识。于是有人就认为，戏剧电影和电视的受众面有所不同。电视剧的观看对象和观看方式决定了它必然是一种通俗的文化。戏剧和电影是在剧院和电影院里展示的，而电视是在家庭里，家庭式的无时空限制的接受方式使电视很自然地成为了日常家庭生活不可或缺的一个组成，也可以说是一个成员，是全家人不论老幼男女的一个朋友、一个交谈对象、一个娱乐伙伴，这是戏剧电影无法比拟的。电视节目接受的便利和自由、所提供的选择的众多和变化，都为电视创造了极大满足观众要求的可能。在这种家庭化的精神消费建成之后，电视便迅疾地布及了地球上的每个角落，又以每天几十亿的观众面、每天上万小时的节目播出量，把人类的视线都集中到小小的屏幕上来了。而电视剧即是众多电视节目中最表现为娱乐性的，它在被观看的方式上具有两个显著的特点：其一，是它的自由的叙事连续性。由于电视播出和家庭观看的“播”“收”特点，使电视剧往往以连续几十集的状态出现。长连续性更为故事叙述的精细和随意提供了电影、戏剧所没有的良好条件。其二，是它和观众之间的互动性。由于电视剧的制作便捷，电视剧往往会根据观众观看的反应和期待，改变和延续剧的内容，要是观众欢迎，那故事即便已经讲完了还可以添出新的来，要是观众不喜欢，即便是还没有讲完也可以立即停止。这两个特点都是助长了电视剧创作对观众的依赖和趋从。有好的一面，即“有的放矢”；也有不好的一面，那就是“趋俗”、“媚俗”乃至失去了故事讲述的本意。当今电视剧出现的很多不尽如人(高文化层面的人)意的现象皆出于这个原因。
其实，观众是需要我们去培养和提高的。民族文化的进步，一方面表现在产生时代优秀的作品，另一方面也表现在大众的欣赏趣味的提高和知识修养的充足。不可想象一个只满足于低俗故事的民族是有希望的，也不可想象它在经济政治和其他方面会有深远广阔的前景。所以提高电视剧的文化层面，逐步改变一味媚俗的创作现象，进而更多地满足和引导电视观众从故事中去“捕捉生活模式”，这是我们广大电视工作者努力的方向。而且这个努力应该首先从电视剧的文本创作开始。
如今，电视剧的文本创作渐渐受到人们的重视，即所谓“作家们在渐渐走近电视”。这是需要有一个过程的。每一种文学艺术样式的兴起和发展，都伴随着一个被认识和被接受的过程。譬如我国的古代戏曲，最早流于民间不为人识，文本创作很随意，几乎就没有脚本，大多是取材于野史和传说，街谈巷语、道听途说，经一些民间艺人搬用，就上了舞台。如《眼睛酸》那样的喜剧小品。后来戏曲的本质渐渐被发掘，赢得了知识分子的兴趣，纷纷加入，捉刀为剧，喜怒笑骂，皆成文章，不以为俗，还自己粉墨登场，把民间的东西改造得更合他们的理想。这就有了一代大师关汉卿、王实甫，或将民主的呼求、或将人性的张扬，经戏文故事和人物的演绎，令世人得到极大的顿悟和宣泄。知识分子的自觉介入，一定会对所付之的对象予以研究，于是戏曲在他们的手里就变得规范起来，行当和程式，曲牌和台词，都远非当初可比，尤其在文本写作上，呕心沥血、苦苦经营，不断出现优秀的剧作，成为我国古代戏曲的传世经典，如《西厢记》、《牡丹亭》、《桃花扇》等，事隔数百年，至今还被艺术剧团搬上舞台，以今天的演绎感动着今天的观众。电影也是如此。电影初期也是没有文本的，不只是卢米埃尔兄弟不知道他们手中的摄像枪究竟是用来做什么的，像梅里爱那样很有经济头脑的电影商人，也只是将电影看作是他原先玩过的杂技和玩耍。直到被后人称为“电影的第一个知识分子和诗人”的格里菲斯出现，才渐渐使电影成为了电影。格里菲斯不只是第一个全面、系统、熟练地运用了蒙太奇，揭示了镜头所具有的相对独立性和叙事功能，还是第一次全面、系统、熟练地运用了电影艺术的各种编写手段，用全新的电影语言为我们叙述了《一个国家的诞生》和《党同伐异》。我们从那时候起终于渐渐读到了传存的电影剧本，读到了电影故事里的各种元素是怎么被变成了可视可听的画面。
剧本是用以表演和拍摄的，是戏剧或电影的一度创作，是表演和拍摄的依据。它的重要性渐渐被大家所肯定，便有了“剧本、剧本，一剧之本”的说法。一部好戏或电影离不开好剧本，然而剧本又有它自己的文本的相对独立性，它并非完全被动地等待导演和演员的二度创作，即便是没有被搬上舞台或银幕，它的文本价值也是显然存在。譬如我们评论莎士比亚、莫里哀、汤显祖、曹禺及老舍等人的作品，并非是针对它们的某次演出，而是对我们所读到的文字剧本，并由此给以很高的地位。而且，剧本的文本价值经不同时期不同地域不同民族的二度创作，也会各有差异，甚至还可能相距甚远。著名歌剧《图兰朵》讲述的是一个中国公主的故事，剧本是一个，不同的导演就让这个故事出现了不同的变化。还有，“一百个读者就有一百个哈姆莱特”，这也是指剧本在未上舞台之前的效果。当剧本被人们阅读时，它其实已经在以各种可视的形态出现在人们的想象之中。剧本的另一价值在于流传，它们不会因为舞台或拍摄的条件限制而消失，也不会因为时间地域的变迁而改变它原有的意义。它又由于最初是以文字为叙事语言和叙述方式的，剧作者们也因此融入了许多文学的元素，尤其像我国的古典戏剧，优秀的剧作往往借助出色的几段唱词得以经久流传，如《牡丹亭》出，“良辰美酒奈何天，赏心乐事谁家院……”一曲，即传唱于大街小巷。在这里，人们所传的不是《牡丹亭》的故事，而恰恰是声情并茂的那几段心灵抒怀。以上种种，让我们看到，剧本的文学性不能低估，它不只是属于舞台或银幕，也属于案头；于是在文学的词典里有了戏剧文学、电影文学的条目，编剧也同样被称之为作家和文学家。
电视剧的文本创作有和电影戏剧相近的一面，也有它自己的特点，它似乎更具有可操作性，也就是它需要更直接地产生对拍摄的影响和规定。有位电视剧导演说，电视剧本留给导演的创作空间并不像电影那么大；又有评论家认为，电视剧是一种依赖对白推动情节发展的艺术，它往往满足于把一个故事巧妙地讲出来就是了。因此我们得认真研究电视剧的创作，使它更符合自身的艺术规律。如今出现了一批优秀的电视剧编剧，他们不只是会讲故事的人，还懂得如何用电视的方式去讲故事。电视留给故事一个很大的表现空间。它不仅有着和电影一样的各种语言方式，还由于它的连续性、互动性和家庭观看方式，便能更贴近生活和现实，能和生活同步、能和观众同行、能让观众参与，这都是我们的编剧所应该注意的。电视剧本也是一部电视剧的根本，作家们的积极参与，将把电视剧的拍摄提高到一个新的高度，也将会使我们的电视剧中出现“整治人生的混乱，挖掘人生的真谛”、“反映人类捕捉人生模式的深层的需求”的经典。