马克思主义文艺批评的心理分析方法，本文主要内容关键词为：文艺批评论文,马克思主义论文,心理分析论文,方法论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
马克思主义文艺批评在一些人眼中，只是一种单一的社会学批评。这肯定不是正确的看法。马克思主义文艺批评在评论、分析文艺现象时，十分重视对其所体现的社会心理和审美心理的分析，从而形成在马克思主义基本原则指导下的心理分析的基本原则和方法。文艺现象从存在方式来看，主要不是物质存在，而是精神心理的存在，因此心理分析对于文艺批评而言，具有本体的意义。马克思主义文学批评历来以意识形态的分析见长，意识形态的分析说到底也是精神心理的分析。过去我们在研究马克思主义文艺批评学时，主要着重于意识形态的分析，它虽然也是心理批评的方式，但其主要视点集中于心理意识的政治思想倾向，它关涉的主要是文学的社会指向性。现在，我们从现代文艺学的发展态势来观察和分析马克思主义文艺批评学，可以看到心理分析批评是马克思主义文艺批评学的应有之义，它有关文艺批评的社会心理和审美心理的分析的理论，很有价值，值得认真研究。
在马克思主义诞生之前，康德的美学思想有明显的唯心主义的印记，但又在揭示艺术的审美特性时，取得了真理性的认识。这正如梅林所说：“康德是科学美学的奠基人，尽管他可能认不清他的美学规律的历史局限性，尽管他把只应当视作相对的当成绝对的”〔1〕。 康德美学的贡献之一是提出了审美活动是一种无功利、非概念的、对于人类具有普遍性的快感活动，这里虽有绝对性的成份，但其确实揭示了审美活动的实际规律，这就是应把审美活动视为一种与认识、道德活动有所区别的东西，区别之一在于审美活动主要特征是引起心理上的快感，是人们心理各种功能的自由、协调的运动，即是说它在活动形态上主要是心理因素的运动。没有这种心理的感觉、感受、情感、想象等诸种心理因素的自由、协调的运动，就根本谈不上是审美活动。任何尊重艺术的特性、规律的批评家，都必然在对文艺现象进行评论时，要进行心理上的考察和分析。马克思主义文艺批评学从一开始就建立在科学的基础上，建立在对文艺现象的具体切实的研究上，因此有自己的心理学上的视点和设定。
马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中指出：“工业的历史和工业的已经产生的对象性存在，是一本打开了的关于人的本质力量的书，是感性地摆在我们面前的人的心理学；对这种心理学人们至今还没有从它同人的本质的联系上，而总是仅仅从外表的效用方面来理解，因为在异化范围内活动的人们仅仅把人的普遍存在，宗教或者具有抽象普遍本质的历史，如政治、艺术和文学等等，理解为人的本质力量的现实性和人的类活动。在通常的、物质的工业中……，人的对象化的本质力量以感性的、有用的对象的形式，以异化的形式呈现在我们面前。如果心理学还没有打开这本书即历史的这个恰恰最容易感知的、最容易理解的部分，那么这种心理学就不能成为内容确实丰富的和真正的科学”〔2〕。马克思在这里指明对于艺术和文学，不能仅从理性的逻辑抽象层次上去理解，而必须从心理学的角度去把握。只有从心理学上，才能说明文艺的理性与感性统一的特征。因为人类社会的发展，对于人的存在而言，“正在创造着具有人的本质的这种全部丰富性的人，创造着具有丰富的、全面而深刻的感觉的人作为这个社会的恒久的现实”〔3〕。 传统的理性主义仅仅在理性的层次上对文艺进行研究。马克思对黑格尔的批判的着眼点之一，就是恢复了人的感性层面，真正从理性与感性统一的高度，对人和社会进行全面把握。马克思说：“感性（见费尔巴哈）必须是一切科学的基础。科学只有从感性意识和感性需要这两种形式出发，因而，只有从自然界出发，才是现实的科学。全部历史是为了使‘人’成为感性意识的对象和使‘人作为人’的需要成为（自然的、感性的）需要而作准备的发展史。历史本身是自然界成为人这一过程的一个现实部分”〔4〕。这一思想是马克思主义的重要内容。 人是理性和感性统一的有机整体，人的一切活动都必须既从理性又从感性才能完整地加以研究，对于充溢着感性心理的文艺来说，更应当如此。马克思在对于人的这种完整把握的基础上，建立了他的人学，也建立了他的美学和文艺批评学。马克思主义文艺批评学对于文艺心理分析的重视，就是基于这种对人的整体认识。20世纪的哲学文化对传统理性主义的片面性提出了批判，要求恢复对于人的感性层面的理解和体验。这一问题在当代的突出，更加显示出马克思主义的科学性。
在马克思主义文艺批评学中，这种把恢复人的感性层次作为对人和社会认识的出发点，与历史唯物主义关于存在决定意识、艺术是由经济基础所决定的观点完全一致。马克思主义把艺术看成是上层建筑的社会意识形态，并不意味着在文艺批评中仅对艺术进行意识形态分析就了事，它并不排除而且恰恰还要强调对艺术进行深入细致的心理分析。马克思主义一向认为，人类社会是一个各部分各因素相互联系、相互作用的整体。它并不是只有经济基础和上层建筑两大板块。在经济基础与上层建筑之间存在着多种中介环节，其中突出的就是由人们的个性心理活动构成和体现出来的社会心理。普列汉诺夫根据历史唯物主义的基本原则，在《马克思主义的基本问题》中明确提出社会结构的五个基本层次：
一、生产力状况；
二、被生产力所制约的经济关系；
三、在一定的经济“基础”上生长起来的社会的政治制度；
四、一部分由经济直接所决定，一部分由生长在经济上的全部社会制度所决定的社会中人的心理；
五、反映这种心理特性的各种思想体系〔5〕。在这五个层次中，第一和第二层次就是社会的经济基础，第三层次是上层建筑的政治制度，第五层次是社会意识形态，而第四层次是“人的心理”。“人的心理”是沟通经济基础与上层建筑以及上层建筑各部门之间的中介环节。文艺作为上层建筑意识形态，它反映了“社会中人的心理”，而且通过对“社会中人的心理”的捕捉来反映决定这些心理的经济和“生长在经济上的全部社会制度”。普列汉诺夫的观点，并非完美无缺，但他所提出的在文艺与经济基础、政治制度之间存在着“人的心理”这一中介，是相当深刻的。他认为，“一定的生产关系适应一定生产力的状况，而一定的社会制度适应一定的生产关系，社会制度的性质却影响着人们的心理，同时并决定着人们的智力、道德和一般所谓整个精神的发展”〔6〕。 普列汉诺夫又说过：“一定程度的生产力的发展；由这个程度所决定的人们在社会生产过程中的相互关系；这些人的关系所表现的一种社会形式；与这种社会形式相适应的一定的精神状况和道德状况；与这种状况所产生的那些能力、趣味和倾向相一致的宗教、哲学、文学、艺术”〔7〕。 联系到这些关于文学艺术产生的过程和环节的论述，我们可以得出普列汉诺夫有关社会结构的公式：生产力→生产关系→社会制度和社会关系→社会精神、道德的精神心理状况→宗教、哲学、文学、艺术等等社会意识形态。这一公式与马克思在《〈政治经济学批判〉序言》中所论述的历史唯物主义的基本原理是一致的，但又不是马克思原话的重复，他着重强调文学艺术等意识形态并不一定是对经济基础和政治制度的直接反映，对经济基础和政治制度进行直接反映的是社会的精神心理，文学艺术对经济基础和政治制度的反映，以及它们对文学艺术的决定和制约作用，往往通过社会精神心理这个中介发生。恩格斯晚年多次指出，他和马克思为了反驳历史唯心主义者的谬论，常常强调社会经济基础对社会意识形态的决定作用，他感到遗憾的是，自己和马克思都“不是始终有时间、地点和机会来给其他参预交互作用的因素以应有的重视”〔8〕。显然，普列汉诺夫的这些论述， 对于弥补马克思、恩格斯的遗憾，科学地阐释历史唯物主义的原理，有不可磨灭的贡献。
正是在历史唯物主义的基本原理上，确立了把社会心理作为从经济基础到上层建筑，特别是文学艺术等社会意识形态的中介环节的思想，这使普列汉诺夫的文艺批评思想具有一个鲜明特色，就是注重对文学现象进行心理分析。他在《没有地址的信》中指出，“艺术既表现人们的感情，又表现人们的思想，但并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。艺术的最主要的特点就在于此”。“艺术开始于一个人在自己心里重新唤起他在周围现实的影响自身体验的感情和思想，并且给予它们以一定的形象的表现”〔9〕。当然，普列汉诺夫的时代， 马克思主义文艺批评的主要任务还是在于，用艺术的心理分析来揭示艺术与社会生活的必然和根本联系，由于“心理现象的这整个复杂的辩证法的基础就是社会方面的各种事实”〔10〕，文艺批评的心理分析成为艺术的社会历史分析的必要手段和途径，从而最终得出这样的结论：“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的；它的心理是由它的境况所造成的，而它的境况归根到底是受它的生产力状况和它的生产关系制约的”〔11〕。普列汉诺夫指出，“人的心理本性使人能够有审美的概念”，文艺批评要准确把握艺术的特性，就必须从审美心理的分析入手，从审美心理分析上升到社会历史的高度。他自己的文艺批评就是这样进行的。他认为，在西方美术的发展史上，风景画地位的演变是与人们对自然风景的印象、态度有关的，只有从心理上说明人们对自然风景的印象、态度的变化，才可能说明风景画与社会生活的关系。他说：“风景一般地在绘画史上决没有处于经常不变的地位。米开兰基罗和他的同时代人是轻视风景的。它在意大利的兴盛只是在文艺复兴时代的末期，即在衰落的时期。同样地，对于17世纪以至18世纪的法国美术家，风景也没有独立的地位。在19世纪，情况急剧地改变了。人们开始为风景而珍视风景，年轻的画家——傅勒尔、卡巴、乔多尔·卢梭——在自然的怀抱里，在巴黎的近郊，在枫丹白露和美登，寻找勒布伦和布赛时代的美术家们根本不可能想到的灵感。为什么这样呢？因为法国人的心理也跟着它们一起改变了。由此可见，在社会发展的各个不同的时代，人从自然界获得各种不同的印象，因为他是用各种不同的观点来观察自然界的。”〔12〕普列汉诺夫认为，不在文艺批评中对作品的感情等心理因素进行细致分析，就不能得出正确的结论。他对涅克拉索夫的《复仇和悲哀的缪斯》的分析，从老年农妇为儿子去世的悲哀的情感体验入手，说明情感与心理联想有密切关联，人们怀念亲人的联想方式的不同，往往体现着人们的由社会政治、经济地位所决定的生活环境。这样的分析，具体地揭示了涅克拉索夫笔下的老太婆的情感的诗意性：“涅克拉索夫笔下的老太婆之所以想到兔子和倒塌的小木屋，并不是因为她对物质需求的满足比对儿子的爱还更宝贵，而是因为她认为，比世界上一切东西大概都更宝贵的儿子的爱，是表现在儿子对满足母亲物质需求的关心上面”〔13〕。老太婆失去儿子，意味着失去了生活的依靠，歌吟失去生存可能的悲哀，是真切感人的诗意性的表现。
普列汉诺夫关于社会心理是社会生活与意识形态之间的中介环节的理论，以及他对文艺作品的心理分析，构成了所谓的“普列汉诺夫原则”，用卢那察尔斯基的话来说，就是“马克思主义的批评家在广泛地研究某个时代时，应当努力提供整个社会发展的完整图画。在问题涉及到某个个别作家或者作品的情况下，没有必定的需要去研究根本的经济情况，因为在这里经常起作用的原则（可以称之为普列汉诺夫原则），开始以特殊的力量突现出来了。这个原则说：艺术作品只有在非常微不足道的程度内才直接依赖于该社会的生产形式，即通过社会的阶级结构以及在阶级利益的土壤上产生的阶级的心理。文学作品总是有意识或无意识地反映该作家作为其表现者的那个阶级的心理，或者常常如此的：反映影响到不同阶级的作家的，而应当加以仔细地分析的某种混合物”〔14〕。在马克思主义文艺批评史上，普列汉诺夫的创造性体现在，他不仅从理论上解决了对艺术的心理分析与社会历史批评的联系，为马克思主义的心理分析批评奠定了理论基础，而且以其批评的实践，为其心理分析批评提供了方法论的依据。
这种方法论首先是：“批评（更确切地说，美学的科学理论）只有依据唯物史观，才能够向前迈进”〔15〕。马克思主义文艺批评的心理分析必须以历史唯物主义为指导，以社会生活作为心理现象的根源，而不是用心理根源来说明社会生活，把艺术心理和人类心理本体化。这是与弗洛伊德的精神分析学说根本不同的地方。这一原理是很重要的。当弗洛伊德精神分析学说成为20世纪文化领域的显学时，不少人试图用其来取代历史唯物主义对社会人生的分析。在这个时候，一些坚持马克思主义立场的批评家，具体分析了弗洛伊德学说的利弊，鲜明地提出只能在存在决定意识的前提下，有分析地吸收弗洛伊德的部分观点，有力地捍卫了马克思主义文艺批评的理论基础。俄国著名文艺批评家巴赫金指出，“精神分析学是一个广泛的，经过独特周密考虑的、有机统一的学说，它同现代欧洲资产阶级阶级意识的基本前提有着不可分割的联系”〔16〕。他特别指出，对于弗洛伊德学说中的有一定科学性的思想，是可以吸收的，但不能把弗洛伊德学说作为在文艺批评中进行意识形态分析的依据。这是因为“弗洛伊德主义把意识形态的形成机制本身塞进了个体主观心理的狭小天地，可是对马克思主义说来，这个机制是社会和客观的，其前提是具有经济组织关系的集体在内的个体相互作用”〔17〕。“从个人心理的内容进而成为文化的内容，这是一条漫长、艰难的道路，但毕竟是一条道路，这条道路的全程和各个阶段都受同一个社会和经济的规律性决定。”〔18〕“只能运用马克思主义确立的分析各种意识形态结构——法、道德、科学世界观、艺术和宗教的客观社会学方法”，才能找到艺术的个人心理的根源。其后，法兰克福学派的阿多尔诺也指出，“在弗洛伊德的艺术理论中也可以发现相应的弱点。这种理论比弗洛伊德原来想象的有更多的唯心论色彩。由于弗洛伊德将艺术作品恰好放在心灵固有特性的领域，从而忽略了它们与非主观事物的对立关系。这样，这种对立关系始终不会受到艺术作品戳向它的芒刺的干扰。结果是，心灵的诸过程就像本能的否定和适应一样，成为与艺术相关的仅存的一些方面”〔19〕。
其次，马克思主义文艺批评肯定社会生活对个人审美心理的决定和制约作用，但同时又不否定审美心理在艺术中的特殊地位。这就是，“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的；它的心理是由它的境况所造成的，而它的境况归根到底是受它的生产力状况和它的生产关系制约的”〔20〕。艺术处于一个为社会经济基础、社会生活状况、社会心理特别是社会审美心理层所决定、制约的复杂关系之中，文艺批评当然应当把心理分析作为一个批评文艺现象的切入点，给予充分的重视。只有这样，才能准确把握作品的艺术和思想的特色，作出正确的评价和判断。这就需要在进行文艺批评的心理分析时，把社会心理分析与审美心理分析有机地结合起来，通过社会心理的分析寻找审美心理的来源，又通过审美心理的分析把握作品与社会生活的实际联系。在马克思主义文艺批评学中，始终贯穿着把社会心理的分析与审美心理的分析结合的原则和方法，这是其历史批评与美学批评统一的一个结合点。
再次，在对文艺现象进行心理分析批评时，既要进行艺术创作的心理分析，又要进行艺术欣赏、接受的心理分析，并把二者结合起来，阐释作品的意义和价值。普列汉诺夫说：“艺术家不是政论家。他不是议论，而是描绘。描写阶级斗争的艺术家，应当向我们表明，剧中人物的精神状态是怎样受阶级斗争的支配的，阶级斗争是怎样决定它们的思想和感情的。总之，这样的艺术家必须同时又是心理学家。”〔21〕他又说：“艺术只有在描述、唤起或表达那些对于社会具有重大意义的动作、感情或事件的时候，才获得社会的意义。”“一件艺术品，不论使用的手段是形象或声音，总是对我们的直观能力发生作用”，而不是对我们的逻辑能力发生作用，因此，在原始人看来，“欣赏艺术作品，就是撇开任何有意识的利益考虑而欣赏那些对有益于氏族的东西（对象、现象或心境）的描绘”〔22〕。总之，艺术的审美活动是一种心理活动，在艺术的创作和欣赏的各个环节中，进行心理分析，是揭示艺术价值的有效途径。成功的艺术家是心理学家，而成功的批评家也应当是心理学家。
应当承认，在把心理现象作为艺术与社会生活、社会的政治结构、经济基础之间的中介环节上，在科学地阐释艺术与社会生活的关系上，普列汉诺夫具有突出的理论贡献。他在文艺批评中进行心理分析的理论和实践，都为马克思主义文艺批评学提供了重要的理论基础和方法论的依据。一个世纪以来的马克思主义文艺批评学对于艺术的心理分析，可以说大体上是依循了普列汉诺夫的思路。从这个意义上说，普列汉诺夫是马克思主义文艺批评学的心理分析方法的奠基人，使心理分析成为马克思主义文艺批评学的应有之义。
据国内外学者的研究，“普列汉诺夫第一个明确地提出把社会意识分为两种基本形式或两个基本发展阶段的思想，尽管这种思想按其实质来说在马克思、恩格斯的著作中早就有了充分的表述”〔23〕。按照普列汉诺夫的阐释，马克思主义认为社会意识本身有它的结构，它有初级和高级两种形态。初级的社会意识即社会心理，是社会意识的感想阶段，是人们在日常生活中自发地形成和积累的那些感觉、表象、观点、情绪、要求、幻想、愿望动机、传统、习惯、行为规范道德的不定型的无系统的总和。高级的社会意识即所谓的社会意识形态，是以思想体系的形式概括了的、系统化了的社会意识。在普列汉诺夫看来，社会意识形态反映社会存在并不是直接的，而是间接的、有中介的，其中精神性的中介就是人们日常生活的普通意识〔24〕。普列汉诺夫的这一观点，受到巴赫金和卢卡契的重视，他们在此基础上作了进一步的发展。巴赫金说：“人的每一项语言诉述都是一个小的意识形态结构。对自己一个动作的动机表白揭示一个小规模的法和道德的创造；一惊一喜揭示一个简单的抒情作品；日常生活中对一个现象的因果考虑揭示因果科学和哲学认识的萌芽，等等。科学、艺术和法等等方面的稳定完备的意识形态体系，是从模糊不定的意识形态自发表现生长和结晶出来的。”〔25〕卢卡契在《审美特性》中，认为人们的社会实践确立了人们的日常生活的存在，确立了作为社会人的具体存在的“日常生活、日常思维和日常对客观现实反映的基本因素”，他说：“科学和艺术是由日常生活和思维中产生的并与其处于相互作用之中。”〔26〕这就是说，文艺反映社会生活，不是直接反映生活的实体本身，而是通过表现和反映人们的日常生活意识，来揭示产生这种意识的社会生活的真正面貌。文学艺术通过表现和反映社会心理，来反映社会存在。因此，马克思主义文艺批评学的心理分析，十分注重作品对社会心理的分析。
马克思和恩格斯的文学评论总是从文学艺术作品所表现和反映的社会心理，去剖析这个时代的社会状况。马克思在《编年史稿》中多次用文学作品所表现的社会心理来展示当时历史的特点。他说，在9 世纪的法兰西，僧侣们用新的法兰西—罗曼语从拉丁文翻译了《圣经》的一些诗歌，这些翻译“忠实地传述圣经中富有诗意的故事部分”，这一行为本身在文学上的意义是，“他们用圣经的诗来抵抗世俗的（普罗温特的）诗人的诗”。这一事实表明，普罗温特民族的诗歌具有强烈的人文主义精神〔27〕。而在13世纪的德国城市，城市居民非常憎恨教会的统治，“鬻歌诗人们的[诗歌]证明了城市的居民多么憎恨那些穿黑色法衣的人们”〔28〕。列宁在对托尔斯泰的系列评论文章中，高度赞扬托尔斯泰的艺术天才，这种艺术的才华和成就主要体现在他对当时农民心理的准确把握和描绘。大家知道，在世界文学史上，托尔斯泰的艺术成就举世瞩目，在人物心理的描写上达到了前所未有的高度和深度，为后世文学从人性与历史的深度结合上，去反映社会历史的真相，提供了艺术的范式。文学在19世纪和20世纪更加注重对人物的心理的复杂状态进行描写，随着人们对人类心理认识的深化，文学的心理描写也从性格层次渐次深入到意识、人格、无意识的层次。马克思主义的文艺批评应当随着文学的发展而渐次发展和深化自己对作品进行心理分析的方式、方法，然而这种由马克思、恩格斯和列宁所奠定的心理分析的基本维度，即从人物的心理来分析作品表现了什么样的社会心理的基本维度，还是应当坚持。马克思主义文艺批评学的心理分析，始终把文学对社会心理的把握作为一个基本的出发点，把文学对社会心理把握的高度和深度作为文学评价的尺度。对社会心理的准确而有力的把握和展示，就能够反映和表现一定社会的历史本质。列宁说：“如果我们看到的是一位真正伟大的艺术家，那末他就一定会在自己的作品中至少反映出革命的某些本质的方面。”〔29〕这种本质性的反映，不是对社会的状况进行单纯的规律性的说明，而是要对社会心理进行准确的把握和描绘，通过对社会心理的表现和描写，从人们的心理愿望、动机、心态，从人心的向背，来揭示社会的走向。事实上，历史有其客观的发展规律，但客观的必然性必须和现实的偶然性、可能性结合起来，才能成为客观规律发展的机遇。广大人民群众的心愿，人心的向背，社会心理的状态，往往就是二者结合的契机。正是因为如此，对文学所表现的社会心理的分析，就成了对作品在什么样的层次和程度上，表现和反映了社会的面貌和规律、本质的一个重要环节。
文学现象是由作家、作品、阅读、批评等若干因素共同构成的。从列宁对托尔斯泰的评论可以看出，对作品的社会心理的分析往往可以结合对作家的创作心理、世界观状况，特别是作家世界观中的内在矛盾来进行。作家作为社会的人，存在于与其他人同样的社会环境之中，他个人的心理也必然带有社会心理的烙印，同时由于他所从事的文学创作活动的需要，他以敏感的心灵去感受和体验社会现实和社会心理，这样作家的个人心理往往成为社会心理的聚光镜，作家世界观的矛盾就成为社会心理种种矛盾的集合点。马克思主义文艺批评学对作品所表现的社会心理的分析也就不是单纯地在普遍的维度上进行探讨，而要结合作家的个人心理，把握整个时代的社会心理。列宁对托尔斯泰的评论即是如此。在列宁之前，一个突出的例子是恩格斯对歌德的评论。恩格斯在《诗歌和散文中的德国社会主义》一文中，对歌德作了经典的评论。他指出：“歌德有时非常伟大，有时极为渺小；有时是叛逆的、爱嘲笑的、鄙视世界的天才，有时则是谨小慎微、事事知足、胸襟狭隘的庸人。”〔30〕这种对歌德作品的两重性的分析是独到而深刻的，也是实事求是的。恩格斯首先从具体作品的分析入手，指出在歌德的全部作品中，可以看到一种十分矛盾的现象，歌德“对当时的德国社会的态度是带有两重性的。有时他对它是敌视的；如在《伊菲姬尼亚》里和意大利旅行的整个期间，他讨厌它，企图逃避它；他像葛兹、普罗米修斯和浮士德一样地反对它，向它投以靡菲斯特斐勒司的辛辣的嘲笑。有时又相反，如在《温和的讽刺诗》诗集里的大部分诗篇中和在许多散文作品中，他亲近它，‘迁就’它，在《化装游行》里他称赞它，特别是在所有谈到法国革命的著作里，他甚至保护它，帮助它抵抗那向它冲来的历史浪潮。”言为心声，作品对社会态度的矛盾，实际上由作家心态中存在的矛盾所致。恩格斯抓住歌德作品中的这种矛盾现象，作了进一步的分析，指出：“问题不仅仅在于，歌德承认德国生活中的某些方面而反对他所敌视的另一方面。这常常不过是他的各种情绪的表现而已；在他的心中，经常进行着天才诗人和法兰克福市议员的谨慎的儿子、可敬的魏玛的枢密顾问之间的斗争；前者厌恶周围环境的鄙俗气，而后者却不得不对这种鄙俗气妥协、迁就。”〔31〕
围绕在歌德周围的鄙俗习气，是当时平庸的德国社会的心理，是由德国的封建领主专制政体造成的。从歌德个人而言，他作为魏玛公国的枢密顾问，在他为魏玛宫廷效力而津津乐道时，必然屈从甚至迎合这种鄙俗气，而作为一个诗人，在执着地追寻真善美时，他又要厌恶和超越这种鄙俗气，于是就造成歌德作品的矛盾。恩格斯认为，像歌德这样伟大的人物也无力战胜德国的鄙俗气，说明这种社会心理正是德国社会制度的产物。而且，恩格斯的分析，还紧紧抓住了歌德的心理个性。事实上，与歌德生活在同一时代的席勒也无法寻找一个没有鄙俗气的生活环境，席勒本人在贫穷、疾病缠身时，只有在接受丹麦王子的经济资助的条件下，才得以进行美学研究。席勒著名的《审美教育书简》就是他给赞助人所作的汇报。在席勒的作品中，似乎还没有歌德那样的矛盾心理。这究竟又是怎么回事呢？处于同一时代，受同一种社会心理的影响，同是德国民族文学的著名代表，同是德国民族文学的双子星座，但是席勒为什么没有明显地表现鄙俗气的作品呢？恩格斯认为，这有艺术家个性的原因，他把歌德与席勒的个性心理作了一个比较，指出：“歌德过于博学，天性过于活跃，过于富有血肉，因此不能像席勒那样逃向康德的联想来摆脱鄙俗气；他过于敏锐，因此不能不看到这种逃跑归根到底不过是以夸张的庸俗气来代替平凡的鄙俗气。他的气质、他的精力、他的全部精神意向都把他推向实际生活，而他所接触的实际生活却是很可怜的。他的生活环境是他应该鄙视的，但是他又始终被困在这个他所能活动的唯一生活环境里。歌德总是面临着这种进退维谷的境地，而且愈到晚年，这个伟大的诗人就愈是疲于斗争，愈是向平庸的魏玛大臣让步”〔32〕。这就是说，歌德的个性、气质这些心理特征，使他不可能像后期的席勒那样专注地从事美学研究，躲避到哲学和美学的思辨王国中去。大家知道，在马克思、恩格斯的文学批评论述中，有一个关于艺术创作中“席勒化”与“莎士比亚化”两种对立倾向的分析。这种对立实际上也是席勒与歌德的对立。席勒和歌德从1794年开始，对艺术创作应当从对生活的具体感受的特殊、个别出发，还是从对生活认识的一般、本质出发，展开了长久的争论。歌德认为，塑造艺术形象要从个别出发，最本质的特征只能在表现得最完满的个别代表上体现出来。而席勒则认为，“虽然直觉精神只从事创造个体，抽象精神只从事创造类型，但设若直觉精神是个天才，他就会在经验里注意必然性，他所创造的个体就会具有类型性”〔33〕。在他看来，艺术创作应该从对现实认识的一般出发。他们两人的分歧，有哲学思想的原因，也有艺术个性和心理的原因。席勒虽然创作了《强盗》之类的浪漫主义作品，但是他更喜好哲学思辨的沉思，在狂飙突进运动的革命沉寂下来以后，他一头扎进了康德的哲学。正如恩格斯所指出，席勒在康德的思辨哲学的超验境地中，逃避德国的鄙俗气的侵扰，而歌德的“气质、他的精力、他的全部精神意向都把他推向实际生活”。歌德在《诗与真》中说：“光阴的白驹像是被不可见的幽灵鞭策那样拽着我们的命运的轻车走了，我们已经没有别的办法，只有勇敢地镇定地紧握着马缰，催动车轮，时而左，时而右来闪避这儿的石头，躲开那儿的悬崖吧。到哪儿去，谁知道呢？从哪儿来，差不多也记不清了。”歌德不愿意更多地去思考世界和人生的理性本质，而任随命运的轻车载他而去，他的职责则是拉紧缰绳。他还有句名言：“理论是灰色的，生活之树长青。”这与他的个性中始终重视经验，重视感官的直接接受有关。他多次说：“经验的增长是没有止境的，但是理论却不能在相同的意义上变得日益明晰和更加完备。”〔34〕“感官并不欺骗人；欺骗人的是判断力。”〔35〕这是他的艺术创作的个性，也是他的心理特征。正如恩格斯所分析的，他具有这样的个性心理，就使他在实际生活中和创作时都面对甚至陷溺于弥漫在社会心理中的鄙俗气而不能自拔，从而造成作品的矛盾和缺陷。当然，作家个性心理的矛盾又不是孤立的和自发形成的，这又与时代的社会制度，歌德个人的社会阶级地位直接有关。恩格斯的分析把社会心理与个性心理的分析结合起来，又把心理分析的层次与社会政治、经济状况的分析结合起来，达到对文学作品的全方位的立体剖析，是相当深刻的。恩格斯说，他对歌德的评论，“决不是从道德的、党派的观点来责备观点，而只是从美学和历史的观点来责备他；我们并不是用道德的、政治的、或‘人的’尺度来衡量他。”〔36〕这也表明，对作品进行社会心理和作家个人心理的分析正是落实和贯彻美学批评与历史批评相结合的批评原则、方法的重要环节。
在文学发展史上，许多伟大作家的世界观和个性心理都存在着这样那样的矛盾，这些矛盾往往成为作品评价的关键。恩格斯和列宁对歌德、托尔斯泰的评价，都揭示了这样一个基本原则：作家世界观和个性心理的矛盾往往不是纯粹个体的事实，而是社会政治、经济地位所造成的矛盾和文化传统的内在冲突所导致的，一个作家的世界观和个性心理的矛盾如果恰好能反映和表现出时代社会及其思想文化的矛盾，那么这个作家的创作就有可能成为时代的一面镜子。可以说，歌德和托尔斯泰的作品都是如此，歌德作品的平庸气息，尽管是不足取的，但它却从另一方面反映了德国社会的真实面貌。而列宁对托尔斯泰的世界观和个性心理的矛盾分析，指出托尔斯泰的思想矛盾恰好反映了农民的心理矛盾，而不是像歌德那样反映了封建贵族与天才诗人的矛盾，托尔斯泰能够表现人民的心声，这是托尔斯泰作品价值的主要来源，如果说歌德的作品是德国封建领主政体时代的一面镜子，那么托尔斯泰的作品则是俄国革命的一面镜子。歌德的一些作品的价值在于在审美的王国摆脱了德国的鄙俗气，而托尔斯泰作品的价值则在用审美的方式展示了当时农民全部的心灵历程。
在20世纪马克思主义文艺批评学的发展中，如何准确地把作品的社会心理与作家个性心理的分析结合起来，成了一个重要课题。卢卡契总结了恩格斯对巴尔扎克的论述和列宁对托尔斯泰的分析，指出马克思主义文艺批评的心理分析与当代弗洛伊德心理学批评的不同，马克思主义认为，在文学作品中，“人的内心生活及其主要的特征和主要的冲突，只有跟社会的和历史的因素存在有机的联系才能被正确地描写出来。”〔37〕在巴尔扎克和托尔斯泰这类作家的世界观中，存在着明显的矛盾。卢卡契不仅分析了作家矛盾的世界观与其所面对的世界之间存在着冲突，而且还对“作为作家本人世界观的比较深刻的一面和比较肤浅的一面之间的冲突来加以阐明”，他具体阐释了作家世界观中比较深刻的一面就是与人民的命运相联系的一面。他指出：“像巴尔扎克或托尔斯泰这样的现实主义作家们，在他们终于提出这些问题时，往往以最大的、迫切的社会问题做他们的出发点；他们作为作家的激情，总是由当时最尖锐的那些人民苦难所激起的；正是这些苦难决定了他们爱憎的对象和方向，并且通过这些感情，还决定他们在他们诗意的幻想中看见什么，以及他们是怎么看到的。”他说：“没有一个人比巴尔扎克更深刻地体验到向资本主义生产方式的转变使各阶层人民受到的痛苦，以及必然会伴随着社会各方面的这种变化而来的道德上和精神上极度的堕落。同时，巴尔扎克也深刻地知道，这种变化不仅在社会上是不可避免的，而且同时又是有进步意义的。巴尔扎克企图将他经验中的矛盾构成一种体系，其基础是天主教正统主义，其装饰品是英国保皇党的乌托邦观念。”〔38〕正是这种对个性心理的分析，揭示出巴尔扎克个人的思想体系总是与当时的社会现实，和作家本人用现实主义方法体验到的艺术的幻景发生矛盾。在这种世界观和个性心理自身的矛盾及其这种心态与社会现实的矛盾中，表现出巴尔扎克对上升时期的资本主义的深刻理解。卢卡契等人把个性心理与社会心理结合起来的分析，体现了马克思主义心理分析批评的传统，并在新的时代环境下把这一传统作了进一步的发挥和完善。
注释：
〔1〕《美学初探》，《后现代主义》第2页。
〔2〕〔3〕〔4〕《马克思恩格斯选集》第42卷第127页，126页，128页。
〔5〕〔6〕〔7〕〔20〕〔21〕〔22〕《普列汉诺夫哲学著作选集》第3卷第195—196页，第2卷第550页，186页—187页，第5卷第350页，591页，408—409页，三联书店1965年版。
〔8〕《马克思恩格斯全集》第37卷第462页。
〔9〕〔10〕〔11〕〔12〕〔13〕《普列汉诺夫哲学选集》第5卷第308页，322页，350页，333页，609—610页，三联书店1984年版。
〔14〕〔15〕《关于艺术的对话（卢那察尔斯基美学文选）》第165页，344页，三联书店1991年版。
〔16〕〔17〕〔18〕《弗洛伊德主义》第129页，122页，101页，上海文艺出版社1988年版。
〔19〕《最新西方文论选》第390页。
〔23〕王荫庭：《普列汉诺夫哲学新论》第311页， 北京出版社1988年版。王荫庭指出，前苏联学者A·N·帕雷金首先在《马克思恩格斯论社会心理》一文中提出这个问题，此文载《社会心理学问题》，苏联莫斯科“思想”出版社1965年版。
〔24〕此处论述采用了王荫庭的《普列汉诺夫哲学新论》一书的观点。
〔25〕巴赫金：《弗洛伊德主义》第101—102页。
〔26〕《审美特性》第1卷第27—28页， 中国社会科学出版社1986年版。
〔27〕〔28〕〔29〕陆梅林辑注：《马克思恩格斯论文学与艺术》（一）第354—355页，377页，201页。
〔30〕〔31〕〔32〕〔36〕《马克思恩格斯论文学与艺术》第494页，494页，494页，459页。
〔33〕《宗白华美学文学译文选》第12页，北京大学出版社1981年版。
〔34〕〔35〕《歌德的格言和感想集》第36页，62页，中国社会科学出版社1985年版。
〔37〕〔38〕《卢卡契文学论文集》（二）第50页，55页，中国社会科学出版社1981年版。
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