生存的“荒诞”与边缘的“失语”——在贾樟柯的《世界》里游走，本文主要内容关键词为：荒诞论文,边缘论文,世界论文,贾樟柯论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
2005年，贾樟柯在历经了10年坎坷之后凭借电影《世界》摆脱“地下状态”，回归主流文化。从《小武》、《站台》、《任逍遥》再到《世界》，贾樟柯不改初衷，用极个人化的视角关注中国现代化压力不断被边缘化的人们的处境和命运，其作品在独立表达和自觉追求中仍然与商业电影拉开了距离。钟大年在《纪录片创作论纲》中说：“屏幕的空间是一个比生活中的现实空间更为广泛的概念，它不仅能反映一部分生活原貌，而且能成为一个在价值上独立存在的理想世界。这种价值往往表现在，它不仅仅是事件发生的环境背景和运动状态，而且作为充满活力的造型因素，承担着产生意义和表达情感的作用。”[1](P86) 贾樟柯的电影《世界》十分巧妙地选择“世界公园”这样一个有着多重隐喻意味的缩微景点作为叙事场所，通过对“空间”的认知，贾樟柯戏剧性地构造着他的“世界”图景，构造这个“世界”图景中人和人的关系、分裂的自我，记录下现代社会两性间的欲望，男女情感的惊恐无能。在“世界”图景的幻象与人类情感碎片相互重叠中，贾樟柯完成了对现代化的质疑和批判。
一、生存的荒诞
电影不是对现实的简单模仿和再现，电影通过特殊的符号系统和叙事方式构成另一个艺术现实。其中，电影镜头具有像词一样的自由，与其他镜头组合连接，借助活动的画面空间讲述，生成意义，形成极富张力的心理空间和哲理空间，从而产生强烈的美学效果。电影《世界》充满了二元对立的深刻悖论，“世界公园”为人物提供一个表面繁华内在封闭的背景，它是真实的场所存在，同时又是一种伪造的真实。“不出北京，走遍世界”“一天一个世界”的广告词充满了虚拟的自豪，成太生在向从汾阳来京打工的同乡三赖和二姑娘介绍“世界公园”里的双子塔时，脸上不无得意又不失幽默：“你看，911时美国的那两个被炸了，我这儿的这两个还在呢！”“艾菲尔铁塔、巴黎圣母院、凯旋门，我这儿都有”，从埃及金字塔到美国曼哈顿仅仅几分钟，这种极度夸张压缩的场景深具戏剧性。尼采说过：哥白尼时代后，人类便一直漂流在未知的世界。“定居”是人类存在的基本特征，建筑通过分割空间，本质是让人类安居下来。① 然而，在“世界公园”里，所有的建筑只供观赏，无法居住，现代人不再被空间包裹，人与人爱得无助；“世界公园”之外是烟雾腾腾的小餐馆、肮脏破败的小旅馆，简陋拥挤的裁衣店，是火车站、地下通道、卡拉OK厅、医院等公共场所，现实与虚幻相互交错，有力地折射着普通人扭曲失重的精神世界，直指现代人类生存的荒诞性，虚拟的“世界”和真实的“世界”均冷漠异常。
贾樟柯的《世界》具有较强的意念性。
影片开始镜头是一个简洁有力的长镜头，展示的是赵小桃在地下室里寻找“创可贴”，然后是地上美轮美奂宏大无比的跳舞场面，演员穿着鲜艳的各国服装走向前台，接着镜头马上又拉回有很多铁管的地下室。地下室幽暗绵长，人群影影绰绰，底层的拥挤、喧闹和紧张一览无余，难怪赵小桃会抱怨说“天天在这儿呆着，都快变成鬼了！”。片尾，全景画面，一幅地狱般触目惊心的死亡景象：深夜幽暗背景下工厂巨大的烟囱，机器低鸣，成太生、赵小桃两人煤气中毒被发现救了出来。躺在雪地里黑乎乎的一块的成太生、赵小桃声音微弱，孤独而绝望：“我们是不是死了？”“没有，我们才刚刚开始！”在生存面前生命变得异常脆弱，漫漫人生路，痛苦才刚刚开始，已死的不是肉身，而是内心“自我”的死亡。
《世界》里贾樟柯把当代中国沉默的绝望的大多数视觉化了。法国艾菲尔铁塔背景下的孤独的拾荒人；埃及金字塔前一群扛着矿泉水桶的保安；退役的图154飞机宽大的驾驶舱里纠缠不休的成太生与赵小桃；一队鱼贯走过天桥的外地民工；卫生间醉酒呕吐点数钞票的坐台小姐，等等碎片化的景象，构成了“世界”内外纵深复杂的社会现实。这是欲望与梦想交织的世界，夕阳下二姑娘工作的工地，一根根水泥巨柱裸露着钢筋，如同匕首刺向天空，一架民航客机越过水泥钢筋巨柱，越飞越远，面对二姑娘的天真发问，赵小桃说：“反正我所认识的人没有一个坐过飞机”。成太生的情人廖阿琴拿到签证即将出国，在小廖的裁缝店里，成太生怅然若失，窗外，是浙江村小巷里一把旧沙发在熊熊燃烧。廖阿琴曾对成太生说：温州人都喜欢外出打工，偷渡出国，我们村子是人带人偷渡出国，路上死了很多人。从农村到城市，从国内到国外，从国外到国内，在急速现代化的过程中，所有人的生活都变形了，一次比一次激烈的“出走”，在当今的中国毫无衰竭的迹象，“漂流”成了一种永恒的宿命。中国改革开放20年来城市现代化进程中，社会底层的人们功不可没。让人悲哀的是，正是这样一群人，却走不进现代化生活，难怪贾樟柯会不无感慨地对记者说：“世界公园那些演员给游人提供繁华的享受，而他们本身却只是这种繁华的背景，或者是这种繁华的成本。有太多为现代化付出成本却享受不到现代化的现代人。就像盖机场的人却未必能够消费他的工作结果，他们坐不起飞机”。[2] 和以前完全纪实化的风格略有不同， 《世界》加入大量歌舞表演的元素，歌舞与人的生活状态密切相关，歌舞就是一种生活状态、一种命运境况。张爱玲说：人生就像一件华美的袍，上面爬满了虱子。世界公园里光彩夺目的舞蹈更似一种走向死亡的狂舞，舞蹈的绚丽与现实的灰暗构成强烈的对比。同《小武》一样，《世界》开放式的结尾同样是对传统叙事的又一次颠覆与解构，边缘人物仍然逃脱不了被历史放逐的命运，电影巨大的悲悯力量使《世界》具有一种更为深刻普遍的隐喻。
从“世界公园”对世界的复制到廖阿琴的裁缝店对外国时装的复制，不难发现，在全球化浪潮冲击下，中国正处在一个意识杂陈、文化拼贴的境地。建筑可以复制，时装可以复制，但传统、制度、生活方式却不能复制，当下中国的社会现实复杂异常。贾樟柯的《世界》将普通人的生命、生存问题置放在全球化的语境中进行哲理层面的思考，直接深入底层社会肌理，力图对被时代遮蔽的、被时代不断边缘化的个体救赎。贾樟柯对全球化导致社会两极异端的状态进一步激化有着极为清醒的思考，象征现代文明的法国艾菲尔铁塔在城市拾荒人巨大的身影后显得十分孱弱，穿着豪华制服管理整个“世界公园”的保安每个月收入充其量也只有200多元，真实的世界就像皇帝的新衣，一戳就破，现代的浮华与生命的卑微形成巨大的反差。贾樟柯的《世界》无疑为日益全球化的中国和世界提供了一个极好的生理解剖样本， 同时也是对当今中国电影缺乏历史文化深度感的虚无主义和游戏主义的一种有力反拨。
二、边缘的失落
《世界》在叙事上遵循的是艺术电影的叙事策略，片断生活有些散，但人物的语言真实并富有力度，有一种诗意在流淌，呈现出一种非线性的立体叙事。贾樟柯把镜头又一次对准这平凡世界中的底层人物，呈现了他们卑微生活中卑微的生命，整部电影围绕着赵小桃和成太生，通过他们带出整个空间，带出整个世俗场景里所有人以及他们的生存状态，影片涉及许许多多到北京寻找机会的人，有保安、舞者、大款、民工、洋人，这些在边缘苦苦挣扎的“北漂一族”人际关系复杂微妙：
宋屡屡催促成太生帮弄假证件、假护照；成太生的新情人廖女士正申请签证去法国；赵小桃前男友梁子路过北京前往蒙古；赵小桃和俄罗斯女人安娜结成了朋友；三赖和二姑娘从汾阳来京打工。人物在“世界公园”这种国际化、全球化的想象性背景里你来我往，在命运的惯性驱使下生存、恋爱和死亡。
从成太生斥责赵小桃“都什么年头了，你还装纯装处女”，到执意要赵小桃用“身体”来证明对他的爱；从老牛死乞白赖追着小魏“然后、然后、再然后呢”地问个不停，到最终点火自焚，现代都市生活巨大压力下男性在情感上的扭曲和无能一览无疑。城市既是现代文明的象征，同时也是腐败堕落的陷阱，男性社会充满暴力和色情，成太生无疑是“现代欲望”的代表，以“假期、护照、珠宝、香水”为诱惑，赵小桃、安娜、小廖成了“现代欲望”的盘中餐、囊中物。当全身用内衣裹得严严实实的赵小桃面向光着上身叉着双腿斜靠在床上的成太生说：“你可不能骗我，我只有这点资本了”，成太生紧紧搂着赵小桃回答出人意料：“这年头谁都靠不住，连我也靠不住，你只能靠自己了”。出租屋内灯光昏黄，墙面斑驳，俯拍镜头下是一幅赤裸裸、血淋淋的末世景象，在成太生的坦白下，现代道德大厦顷刻倒塌。
主人公成太生与赵小桃的关系一直呈索要与抗拒的状态。作为世界之窗保安的男主人公成太生既骄傲又自卑，刚踏上北京的他曾雄心勃勃地发誓要在这地盘上混出点名堂来，三年后的成太生监视着这个“世界公园”里的一切，似乎很有权利，梦想成真；女主人公赵小桃内心真挚善良，作为一个不合时宜严重落伍的“古典精神”符号，赵小桃坚守尊严直至最后出走。影片结尾成太生终于找到赵小桃，面对赵小桃的一言不发，“现代”对“古典”再度示爱遭到坚定拒绝，传统与现代双双殉情，“古典精神”和“现代欲望”同归于尽，死亡似乎是最好的解脱。
现实比故事还要精彩，贾樟柯始终认为好的电影应该具备一种来自现实的刺痛感。从《小武》、《站台》到《任逍遥》，他的作品基本以汾阳为空间、为舞台，贾樟柯怀着“我不诗化自己的经历”的初衷，书写着几乎来自自己生活的记忆和这部分记忆里的灼痛。 电影《世界》中的字幕“汾阳来的人”已经不是单纯的一个地理概念，而是成为“农村”这样一个极具象征内涵的名词，汾阳已经被符号化，普遍化，抽象化了。片中“二姑娘”的死让人揪心，20刚出头的“二姑娘”，为了区区几块钱的夜间加班费而丧失了年轻的生命。临死前他还惦记着欠别人钱，歪歪扭扭地写下一张欠谁谁谁几元几角的欠条。“二姑娘”死后，神情木讷的表哥跟“二姑娘”的父母一起来领抚恤金，办理后事。办公室里“二姑娘”的父亲，这位现代化代价的默默承受者，目光呆滞一声未吭，把3万块钱小心翼翼地塞进怀里，然后缓缓地擦去泪水，命运的不公与人生的残酷不言自喻。有句话说得好：“人是时代的人质”。1997年贾樟柯的《小武》以一个小偷在时代变迁中的失落折射出90年代后期迅速变动的中国当下的一种现实，为“纪实主义电影”树立起鲜明的旗帜。戴着黑框眼镜、穿着大号西服的小偷小武离开农村到县城寻找新的出路，这是一个观念失衡、精神荒芜的时代，本质善良的小武在友情、爱情、亲情间无力地游走着，不断遭到拒绝、抛弃和驱逐。影片结尾“街头围观”的长镜头调度充满张力出人意料，街上的行人向被铐在电线杆上的小武靠拢，摄影机绕过小武摇到围观的群众，这时，镜头的视点从客观镜头转换为小武审视看客的主观镜头，看似不经意间贾樟柯巧妙地完成了对当下现实、社会良心的拷问。从《小武》到《世界》，从汾阳到北京，8年转瞬即逝，小武的出逃和小桃的出走并没有什么本质的区别，在这个充满焦虑的时代，梁小武、赵小的“无言状态或失语状态说明言说者的缺席或被另一种力量强行置于盲点之中”。[3](P426) 在新的历史时空下，“世界”就是“角落”，在“世界公园”绚丽浮华的开放假象之外，是仍然压抑失落无根飘着的边缘生存状态。
三、声音的意念
电影讲求声画合一，声音空间里的话语、音响与音乐同样渗透了创作者的想象和激情，与画面空间相辅相成，传达出更隐秘的意念。贾樟柯善于运用流行文化与声音元素，营造电影中的空间环境，与时代密切相关的标志物被放大，放到前台，着力表现出个人与历史、小人物与主流意识的隔阂、对抗。《世界》单轨列车里、艾菲尔铁塔上扩音器单调冷漠的广播解说；公交巴士驶过天安门时巴士TV里莫名膨胀的贝多芬“欢乐颂”；卡拉OK厅鬼哭狼嚎般的歌唱等等，画面内外无时不在的声音为影片构造了一种切身的现实感，成为时代变迁的印记。贾樟柯的《世界》一改以往影片纪实的风格，大量运用了Flash动画来传递手机短信。手机短信带来了种种遐想，成为影片的旁白和话外音，同时又十分巧妙地完成了空间场景的转换。譬如成太生接到小廖的短信，身穿保安制服骑着白马快速奔去；小桃几次飞在城市上空等都用了Flash动画，这些初看有些粗糙的Flash动画却很好地表达了一种欲望与梦想。贾樟柯说：这是一个没有深交的时代，没有人会愿意付出自己了解别人，甚至我们和自己经历的现实都没有深交。林强的电子音乐对应了贾樟柯的这番话，给人以一种莫名的“空洞虚弱”感，这种“空洞虚弱”弥漫整个城市，充斥着人们的内心。影片人物对白以山西话方言为主，偶尔伴以温州话，俄语和不太标准流利的普通话。在工地打工的同乡三赖很快就能用普通话交流，成太生对此感到十分惊讶，边缘文化竭力向主流文化靠近的努力显而易见。然而，在“世界公园”的背景下边缘和主流若想彼此相融只能是痴人说梦、一相情愿，影片结束前“世界公园”的员工在老牛和小魏结婚宴席上高唱“为世界和平、妇女解放、脸无雀斑干杯”恰恰是对现实世界最大的反讽。
四、结语
艺术、实验、先锋是以贾樟柯为代表的第六代电影人他们的投枪和匕首。贾樟柯选择纪实，偏爱纪实，一直觉得纪实是最贴近电影本体的方法，透过纪实的方法能够看到真正的电影之美。在《世界》里，贾樟柯对全球化语境中日益浅薄物化的中国社会现实表现出深深的忧虑。让人遗憾的是，贾樟柯的《世界》在国内遭到很多观众的质疑，而在北美首映时，北美很多报章杂志都把该片作为封面，给予了《世界》“五颗星”的评价。贾樟柯还成为继侯孝贤、王家卫、蔡明亮后第四个获邀在多伦多现代艺术馆举办个人专题影展的华人导演。莱塞说：“不论一部纪录影片是直接使用语言表达或是通过造型、通过材料的展示来表述；也不论观众是否被要求表态，影片制作者的态度是否明朗，被唤起的感觉只有一个：影片打开了一个‘眺望真实的窗口’。一部非虚构影片总是在直接间接表现真实，同时尝试着在这个真实之中寻求真理”[4] 贾樟柯的《世界》调子灰暗，人物众多，故事性不强，场景鬼魅一般，对于被好莱坞大片等视觉幻象惯坏了胃口的观众来说欣赏它确实需要智识和耐心。不管怎样，《世界》国内电影票房不佳并不能说明贾樟柯不行了，贾樟柯《世界》里十分固执地打开了一个“眺望真实的窗口”，坚决而彻底地逼视着中国的现实，为迅速变动的中国立此存照，正是如此，才使得贾樟柯的电影具有一种无与伦比的真诚和力量。
托马斯·沙兹说：“不论它的商业动机和美学要求是什么，电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的，电影实际上在协助公众去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义。”[5](P353) 从小偷、县城文工团演员、少年抢劫犯，到城市打工者，贾樟柯以近乎原生态的影像记录了时代变迁，见证了个体心灵的痛苦煎熬，固执地游走在先锋与平民，西方与本土，艺术与市场之间。以《小武》《站台》《任逍遥》的名义，相信随着时间的流逝，坚持电影艺术原则的贾樟柯及其《世界》必将在中国电影史册上留下浓重的一笔。
对于贾樟柯，我们仍然充满着期待！
注释：
① 参阅杜庆春《空间中的建筑、自我及其世界：成为米开朗基罗？安东尼奥尼》北京电影学院网站。