艺术活动论评析，本文主要内容关键词为：艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：10-02 文献标识码：A 文章编号：0511-4721(2001)01-0038-11
一
在新时期马克思主义文艺理论研究中，最有代表性的主要有审美反映论、艺术生产论和艺术活动论三个派别。虽然艺术活动论迄今还少有系统的著作，影响似乎也不及审美反映论和艺术生产论，但它正日益引起人们的关注和兴趣，并显示出它富有生机的理论魅力。
艺术活动论是把马克思主义创始人关于“人的活动”的学说引入文学理论研究所提出的一种文学概念。因此，要阐明什么是艺术活动论，首先还得要从什么是人的活动谈起。
“人的活动”的理论虽然在马克思的早期著作，如《1844年经济学哲学手稿》中就已萌生，但直到在与恩格斯全著的《德意志意识形态》中才首次作出全面、系统的概括，并把它看作是马克思主义历史哲学的基础和前提来开展论述。马克思主义创始人在谈到自己的哲学与德国传统哲学（主要指以黑格尔为代表的思辨哲学）的区别时指出：“德国哲学从天国降到人间；和它完全相反，这里我们是从人间升到天国”，这种观察方法不是没有前提的，它的前提就是“从事实际活动的人”[1](P73)。这表明与德国传统哲学把历史发展的动力看作是“绝对理念”，一种“无人身的理性”不同，在马克思主义创始人看来，“任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在”[1](P24)，从这个意义上，我们肯定了费尔巴哈，指出“费尔巴哈比‘纯粹的’唯物主义者有巨大的优越性：他也承认人是‘感性的对象’”[1](P50)，但又认为由于“费尔巴哈对感性世界的‘理解’一方面仅仅局限于对这一世界的单纯的直观，另一方面仅仅局限于单纯的感觉：费尔巴哈谈到的是‘人自身’，而不是‘现实的历史的人’”[1](P48)。也就是说，“他把人只看做是‘感性的对象’，而不是‘感性的活动’，因为他在这里也仍然停留在理论的领域内，而没有从人们现有的社会联系，从那些使人们成为现在这种样子的周围生活条件来观察人们；因此毋庸讳言，费尔巴哈从来没有看到真实存在着的、活动的人，而是停留在抽象的‘人’上……因而他从来没有把感性世界理解为构成这一世界的个人的共同的、活生生的、感性的活动”。所以“当费尔巴哈是一个唯物主义者的时候，历史在他的视野之外；当他去探讨历史的时候，他决不是一个唯物主义者。在他那里，唯物主义和历史是彼此完全脱离的”[1](P50)。这样，马克思主义创始人就通过对费尔巴哈的批判，确立了人的活动是历史的基础和前提的思想。
而人的活动之所以被马克思主义创始人视为历史的基础和前提，乃是由于人作为“有生命的个人的存在”，是离不开一定的物质资料而生存的。因为“人们为了能够‘创造历史’，必须能够生活”，“首先就需要衣、食、住以及其他东西”。“因此，第一个历史活动就是生产满足这些需要的资料，即生产物质生活本身”。传统德国哲学之所以被说成“从天上降到地上”，就是由于它们“从来没有为历史提供世俗基础”[1](P32)。这样，就以人的活动为起点，马克思主义创始人对自己的历史观作了这样的描述：“从直接生活的物质生产出发来考察现实的生活过程，并把与该生产方式相联系的、它所产生的交往形式，即各个不同阶段上的市民社会，理解为整个历史的基础；然后必须在国家生活的范围内描述市民社会的活动，同时从市民社会出发来阐明各种不同的理论产物和意识形式，如宗教、哲学、道德等等，并在这个基础上追溯它们产生的过程。”[1](P43)从而以人为活动的基础和前提完成了对马克思主义历史哲学的建构。所以，由此所引申和发生的内容是非常丰富而深广的。这里，我们只是就本文论题所需，对“人的活动”这一概念所涵盖的基本内涵发表一些我们的看法，以求为艺术活动论的研究提供一个较为全面、完整、科学而准确的理论依据，对于这个问题，我是这样认识的：
首先，马克思主义创始人把人类历史的第一个前提看作是“有生命的个人的存在”，要求“任何历史记载”都应当从作为“肉体组织”的个人所赖以生存的“自然基础以及它们在历史进程中由于人们的活动而发生的变更出发”[1](P24)，这表明活动就是现实的有生命的个人的活动。尽管在马克思主义创始人眼里，这个个人与费尔巴哈所理解的抽象的自然的人不同，是处在一定的社会关系和政治关系中的个人，认为“个人是什么样的，这取决于他们进行生产的物质条件”。强调我们“应当避免重新把‘社会’当作抽象的东西同个人对立起来”，而应当把个人看作是“社会的存在物”[2](P79)。但既然马克思主义创始人承认研究人的时候，“第一个需要确定的具体事实就是这些个人的肉体组织，以及受肉体组织制约的他们与自然界的关系”[1](P24)，这又表明作为人的活动首先是个人的感性物质活动，一切精神的活动说到底都是建立在感性物质活动的基础上，并由此而分化出来的。这样，马克思主义创始人就不仅以“人们自己开始生产他们所必须的生活资料”为依据，来划分人与动物的区别，而且把现实的个人以及他的活动看作是人类整个历史的基本单元，认为“历史只不过是追求自己目的的人的活动而已”[3](P118-119)。这就克服了把“历史的东西”“说成是某种脱离日常生活的东西，某种处于世界之外和超乎世界之上的东西”[1](P44)的错误观点，从而与黑格尔把历史看作是理念运动的产物的唯心主义的历史观划清了界限，将他们的社会历史观建立在唯物主义的基础之上。
其次，有生命的个人存在总是离不开一定需要的，因为他们为了自身的生存和发展，必须与外部世界建立一种物质交换的关系，这样，就客观地存在着需要及其满足的问题。人之所以活动，就是为了在对象世界中求得自身的需要的满足。所以马克思主义创始人认为需要乃是“人的本性”，是人的活动的内在动力和积极性的根源。但是人的活动又与动物的活动不同，这除了人的需要不仅有物质的，而且还有精神的之外，还在于“他的生命活动是有意识的”，“有意识的生命活动把人同动物的生命活动直接区别开来”[2](P53)。因为需要有自发和自觉之分，一旦当需要为人所意识到并通过思维的整合成为自己行动的目标呈现在意识中的时候，他的活动也就从自发上升到自学，从无意识的上升到有意识的。这是人的活动与动物的活动的最根本的区别。所以，尽管“蜜蜂建筑蜂房的本领使人间的许多建筑师感到惭愧。但是，最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蜡建造蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了。劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着，即已经观念地存在着”[4](P202)。这样，目的也就成了活动中人与自然的中介，表明人的活动不但受自然支配，按自然的规律行事，同时也是一个按照自己的目的来支配自然，即“不仅使自然物发生形式变化，同时他还在自然物中实现自己的目的”[4](P202)的过程。这就决定了真正意义上的人的活动总是一个目的性与规律性、自由与必然的统一的过程。这样就杜绝了一切机械论的历史观，置人的活动于辩证唯物主义的基础之上。
再次，活动作为“人和自然之间的过程”，是人与自然之间所进行的一种“物质变换的过程”。在这个过程中，一方面，人在一定目的的支配下，采取一定的手段，通过对客观对象的加工和改造，在对象世界实现自己的目的，以求满足自己的需要；而另一方面在“当他通过这种运动作用于他身外的自然并改变自然时，也就同时改变他自身的自然。他使自身的自然中沉睡着的潜力发挥出来，并且使这种力的活动受他自己控制”[4](P202)。这是由于在活动中，当人的力量作用于对象的时候，不但使对象不断向人呈现自己的性质、特征、自己存在的规律，从而使人直接与对象世界接触中发展自己的知识和能力，而且由于活动总是在一定的社会关系和历史条件下进行的，所以，在这一过程中人们还可以通过交往，把活动中所形成和积累起来的社会的、历史的乃至人类的成果转移到个人身上，从而使得这些历史的成果就像马克思在谈到生产力时所指出的那样，是作为“一种既得的力量，以往的活动的产物”[5](P321)，在个人的活动中发生着作用。这决定了一切个人的活动总是在接受前人和社会既得知识和能力的基础上进行，并且由这种历史所决定的，同时也说明了“人，作为人类历史的经常前提，也是人类历史的经常产物和结果，而人只有作为自己本身产物和结果才能为前提”[6](P545)。这样，就与费尔巴哈的人的理论彻底划清了界限。表明马克思主义的关于人的活动的理论又是与历史唯物主义的精神相一致的。
以上几点，我认为是我们研究艺术活动所首先必须明确和掌握的理论前提。
二
马克思主义创始人的人的活动的理论，从20世纪20年代开始，被前苏联心理学界的“文化历史学派”代表人物如列昂节夫、维戈茨基、鲁宾斯坦等引入心理学研究，尔后又影响到哲学和美学的研究领域，其主要代表人物是卡冈。但是，他是从系统论的方法出发来研究审美活动和艺术活动的，认为文艺活动作为人的整个活动系统中的有机组成部分，我们对它进行研究时除了静态地考察它的结构成分之外，还必须对它的功能和发展作动态的考察。这就要求我们必须把它放到整个人类活动的系统中，特别是社会文化系统中来进行审视。从这一认识出发，他提出了“艺术活动”这一概念，因而也决定了他的研究主要侧重于艺术活动与其他活动形式之间的关系，亦即艺术活动的外部关系而非内部结构。这就在一定程度上影响到了他对艺术活动性质的深入剖析。而在这方面，倒是我国的艺术活动论研究后来居上了。我国的艺术活动论研究大约始于20世纪80年代中期，代表人物有蒋培坤、童庆炳、杜书瀛等，他们之间的观点并不完全一致，甚至有很大差别（如对反映论文艺观，蒋培坤、杜书瀛是采取排斥的态度的，他们提出“应该从主体的感性实践活动方面去理解人类的艺术活动，或把人类的艺术首先看作是人的一种自由的感性生命活动”时，把反映论文艺观看作是一种“跛（蹩）脚、陈腐的”、“庸俗唯物论”的观点予以否定；而童庆炳、陈传才则采取包容的态度，认为人的活动应包括“人对客观世界的反映、体验和改造”，“文艺活动虽然是一种趋向审美自由感的生命活动，但它与人类其他生命活动——包括社会活动与精神活动却又是密切相关的”），但共同的一点都是反对以往对文学性质所作的那种静止的、抽象的、形而上的探讨，而主张应该与人的活生生的生存活动联系起来进行研究。我认为这是很有意义的。在具体探讨和阐述文艺性质方面，所作的理论上的贡献，在我看来至少有这样三点：
首先，艺术活动论根据马克思主义创始人关于活动是人的基本的生存方式的论述，把艺术活动看作是生存的一种特殊方式，进而提出“当我们说文学艺术活动是人的一种生存方式时，就意味着文学艺术活动也是人的本质力量的自我确证”[7](P72)。这样，也就把文艺活动与人的本质联系起来，把“人本身”当作文艺的目的，从而要求我们“从人出发”，从“必须为了人——为了提高人自身，为了完善人自身，为了实现人的价值，为了使人得到高度自由的充分发展，为了使人更加审美化，更配称得上真正意义的、大写的人”的高度，亦即立足于人自身的生命存在，从为了人自身的生存、发展，为了维护和实现人自身生存的意义和价值、使人获得真正意义上的人的生活的坐标上来看待文艺性质，表明人若要使自己的生存真正具有意义，也就不可能没有文艺。而文艺作为人的自我意识的一种形式，也就成了人为了完善自身，获得真正意义上的人的生存活动的不可缺少的组成部分，由于有了它，人类才会“创造出自己的精神生活”，和“完美的人生”，才能使自己获得“全面的发展”[7](P81)，从这个意义上，我们完全可以说“文艺是人的生命的生产和创造的特定形式”[8]。所以，从人的活动的角度，从文艺活动与人的生存的意义和价值关系的角度去研究文艺的性质，也就表明把它放在“与人的本质的联系上去考察人类的艺术行为”[9]。这样，就从根本上抛弃了柏拉图和黑格尔等人视文学艺术为理念世界的派生物的思想，使文学艺术牢牢地建立在现实生活的基础上，从为了维护人自身生存价值的需要着眼，从人学本体论的意义上肯定了文艺的性质、地位和作用。这种思想无疑是非常深刻的。
其次，根据马克思主义创始人关于活动与需要关系的论述，艺术活动论在阐述艺术活动时也把需要的问题引入文艺理论，认为“人类的艺术活动，同人类的其他一切活动一样，是出于自身内在需要的自由的生命表现活动”[9]，是在一定的内部需要的驱使下所进行的活动，并论述了正是由于需要的不能满足，造成了心理上的缺失和失衡，而引发和产生种种痛苦的体验才推动作家去进行创作。这就决定了“作为审美活动集中表现的文学，就是在人生缺失时的一种安慰，就是摆脱失落感的一种精神家园”[7](P79)。这样，通过对艺术活动内部动因的揭示，不仅杜绝了传统文艺理论把文学艺术看作只是对生活的一种摹仿和再现的机械论的观点，说明创作不只是对现实生活机械的反映，它同时也是作家内心体验的表达，是在一种欲罢不能的内在欲望的推动下进行的，如同马克思在谈到密尔顿写《失乐园》时所说的，好像“春蚕吐丝”，是他“天性能动的表现”[10](P432)。而且还进一步阐明了艺术作为一种人生体验的表达，一种“人生中苦的泪水”和“笑的酒窝”，由于它“把认识性因素，解释性因素都消融在体验性之中”[11]，从而使得一切文艺活动无不带有明显的个人性、当下性、不可重复性的特点。这样“有生命的个人存在”在文艺活动中的地位和作用，方才真正在理论上获得肯定。同时也正是由于一切真正的艺术活动都产生于作家个人这种切身的体验，所以它总是自主的，是不可能在外力的强制和约束下进行的，一切外部的需要，那怕是最高尚的社会需要、思想需要、政治需要，都只有经过自己亲身的感受、体验，转化成为自己的内在需要，自己的思想、理想、信念，自己迫切要求予以表现的激情和冲动，才有可能在作品中获得成功而真切生动的表现。这样，“长期以来我们不顾艺术家的自主权利，要求他们去充当满足种种‘外部需要’的工具，要求他们去完成各种各样力所不及的任务”[9]的情况，也就可以得到克服。
再次，活动论文艺观还出于对活动是人为了达到一定的目的所采取的一个行动的过程的认识，提出艺术活动是由作家创作到读者阅读的“一个流动的完整的过程”[7](P16)，从而改变了长期以来我们只着重于从生活向作品转化，即从艺术家的创作活动一维来研究文学艺术问题，而忽视甚至完全无视从读者接受活动一维的研究在理解文学艺术问题的意义和价值的倾向，把生活→作家→作品→读者这四个要素联结起来，当作一个主客体之间的换置、互动的过程来进行分析，认为这是要“深入揭示文艺审美本质”所“无法回避的问题”[7](P86)。这就不仅仅提高了阅读活动在整个艺术活动中的地位，而且也是对文艺性质所作的一种全新的阐释和把握。若要深入而准确认识和把握文艺的性质，就要求我们不仅从作品的结构方面，而且还要从作品的功能方面，从结构与功能统一的意义上来加以审视。这就需要我们的研究从传统的静止的、共时态的考察转向动态的、历时性的考察，这无疑是方法上的一大变革，视野上的一大开拓，认识上的一大深化。
当然，我们不能说以上三点就已经涵盖了艺术活动论全部内容，但仅此而论，就足以说明它的意义和价值，显示了它足可弥补反映论和生产论文艺观的某些不足的优势：就对反映论文艺观来说，引入活动的理论，不仅可以从根本上避免传统反映论的直观性倾向，而且在反映活动中由于目的这一中介环节的介入，从而使得主客体之间形成了一种价值的关系，这又可以进一步克服以往对反映活动所作的纯认识论与唯科学主义的解释，使反映论达到与价值论、实践论的有机融合。而对于生产论文艺观来说，引入活动的理论，并通过对于艺术活动的内部动机和个人特点的深入揭示，就可以克服由于生产是一种模式化的集体行为，它的主体是“类”而非个人所造成的使之只限于一种宏观的社会学的研究，以及由于把握文艺活动的个人特点的无能为力，而不能揭示艺术生产的特殊规律的情况。这对艺术生产论研究的深化，无疑是一个有力的促进。
三
我们在肯定艺术活动论研究的意义和价值的时候，也要清醒地认识到迄今为止关于艺术活动的研究，需要进一步完善、深入、拓展的地方也还不少。究其原因，我认为是与对于马克思主义创始人的“人的活动”的理论还未能达到全面而深入的理解和掌握分不开的。这样，就不仅致使对艺术活动的有些内容没有得到应有的发掘，而且还出现了某些（当然不是所有）学者在阐述艺术活动时，往往只是抓住马克思著作中的一些片言只语，断章取义地来进行任意发挥，甚至以尼采、柏格森等人的观点去进行诠释的情况，这就使得他们的论述离原意相距很远，准确就更无从谈起。所以，就当前艺术活动论研究所涉及到的问题来看，我觉得有这样三个问题有待进一步的研究和解决。
首先，是自由和自觉的关系问题。艺术活动论强调文艺是“生命的自由表现”，但对于自由与自觉的关系，理解上还存在着不少片面性。究其原因，我认为就在于有些艺术活动论的倡导者把活动论与认识论对立起来，以否定认识论为代价来崇扬活动论。这样，他们所理解的“人的生命的自由活动”，“人自身生命的体验性”，也就成了“直觉”、“表现”、“意识流”、“性本能的升华”等等非理性主义的代名词。这就与马克思创始人的原意相距很远了。为了说明问题，这里我们不妨先从什么是自由谈起。“自由”，拉丁文(Iibertas)的原意是从束缚中解放出来。马克思主义创始人把人首先看作是“现实的有生命的个人”，把人的活动首先看作是一种感性物质的活动，表明人在现实世界就是生命在一种束缚之中，因为“说一个东西是感性，就是指它是受动的”，“人作为自然的、肉体的、感性对象性的存在物是受动的、受制约的和受限制的存在物”[2](P124-126)，这意味着作为现实的有生命的个人在其活动过程中，必然要与现实发生关系和联系并受着这些现实关系所制约，这种客观的现实制约性就是一种束缚。这些束缚主要来自两方面：一是外部自然规律的束缚，二是内部自然欲望的束缚。所以，若要摆脱束缚，一方面要求人们掌握自然规律，按客观法则行事；另一方面则要求控制自然欲望，按社会规范行事。这种使自己的意志行为既遵照规律与规范，又能驾驭规律和规范，从而在活动中达到既不受外部自然又不受内部自然约束，这样一种完全自主的随心所欲不逾矩的境界，就是我们所说的自由。这表明，自由不等于盲目性和任意性，它总是以对规律和规范的认识和掌握为前提。所以黑格尔所说“精神在它的必然性里是自由的，也只有在必然性里才可以寻得它的自由”[12](P31)。因此，马克思在谈到人的活动特征时，总是把自由与自觉（亦即有意识的）联系起来，不仅指出“人类的特性恰恰就是自由的有意识的活动”，而且强调自觉性总是人的活动的最基本的特性，认为正是“有意识的生命活动把人同动物的生命活动直接区别开来”[2](P53)。而艺术活动作为人的活动的一种特殊形式，其性质是属于审美的，因而又与一般的感性物质活动不同，是在感知的基础上通过情感激发和支配下的想象来进行的。想象是一种表象的运动，这样，它不仅可以摆脱物质对象的束缚，使表象随着情感的驱使在意识中进行自由组合，而且由于情绪机制的作用，还可以使人们把一切潜伏和积蓄在心底的经验都调动起来，在自己所创造的审美意象中获得酣畅淋漓的表达，就像有的学者所指出的“这里边涌动着一种无法遏止的东西”，“冒出来一种气冲云霄的精神力量”，是艺术家通过作品“向世界敞开了自己”[8]。这就使得艺术活动在某种意义上确实是带有某种即时的、当下的性质，就像“在真正的人的生命活动中，一切都是即时创造，都是正在进行的”那样。但若是因此就认为“文艺与生活（即人的生命活动）是同一的”，“在一定意义上可以说文艺生活直接是一个东西，而不是两个东西”，这样理解文艺与生活的同一性与同步性，也就等于完全否定了在文艺活动中意识对生活的改造和加工的作用，否定了艺术对生活的审美超越。因为事实上只要艺术家所创造出来的是真正属于美的东西，在他想象运行的深处总是潜伏着他对生活规律的认识、人生价值的思索和艺术规范的遵循。在这当中，自觉的、理性的东西也就以被扬弃的形式包含在看似完全不自觉的艺术表现之中。那种完全没有意识参与和加工，完全不受规律和规范约束的只能是一种任性而非真正的自由，是一种情绪的渲泄而非审美的表达。所以，若是把本属于人的活动中的不可缺少的认识的（也就是意识的、自觉的）成份完全排除在艺术活动之外，就不仅不能对人的“生命的自由活动”作出科学的解释，而且最终必然会导致非理性主义。
其次，即使我们对自由与自觉的关系有了正确的理解，也不能把马克思关于生命的自由活动的论述直接套用到文艺中来，直接对艺术活动的性质进行定义；还需要我们联系艺术活动自身的特点作具体深入的分析和论证。因为马克思凡提到人的生命的自由活动，通常只是在批判私有制前提下异化劳动对人性的扭曲，从有别于“最初的动物式的本能的劳动形式”的、真正意义上的、“从专属于人的劳动”[4](P202)的意义上谈的，并非直接用来说明艺术活动，所以若要把它引入文艺理论，还要求我们结合艺术活动自身的特点来对它作出具体的阐述。“自由”在各种活动领域中的内涵是不完全相同的：就认识论的意义来说，是指按照对规律的认识在意识中主动的支配规律；就伦理学的意义来说，是指按照对规范的理解在行为中自觉的遵循规范，这两者都侧重于把自由看作是对外在必然性的认识和驾驭。而在美学领域内则不同，它是指摆脱自然欲望的束缚而对客体所采取的一种纯粹的观照态度。这里，自由就成了对主体内在欲望的支配和超越。欲望按照康德的说法是“放弃自由和自我控制，到奴隶意识中寻找自己的愉快和满足”[13](P170)的欲求，所以当一个人完全受欲望支配去行动，就意味着他已成为自己的奴隶，自然也就难以获得真正的自由。而在艺术活动中，人的生命活动之所以能达到自由的境界，是因为艺术活动虽然以感性事物为对象，但它所关注的只是事物的感性外观而非感性实体。这样，它就可以避免像在欲望关系中那样对之产生占有的冲动，不仅人人可以共享，而且还能以此为中介来开展人与人之间情感上的交流，从而使人的“需要和享受失去了自己的利己主义性质”，不但使我的感觉和享受可以成为别人的，同时使得“别人的感觉和享受也成了我自己的占有”[2](P81)。这就使人在审美活动中不仅从自然的束缚、别人的束缚，而且从自己的束缚中解放出来，实现个人与类的融合。所以，康德和席勒等人都把审美活动视作为一种“游戏”，一种“在主观和客观方面都不是偶然而同时又不受外在和内在强迫的”活动[14](P88)，它虽然有必然的规则，却又不被规则所强制。这时，感性与理性的东西就达到了最高的和解。因而席勒认为“只有当人在充分意义上是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才是完整的人（也即是非异化的人）”[14](P90)。这就是人们通常把审美境界看作是人生最高的自由境界，是人的生命自由活动的最终实现的原因。马克思认为真正意义上的人的劳动，包括整个人的活动也应该这样带有审美的性质，这样把它“作为体力和智力的游戏来享受”[4](P202)，因此，与私有制社会使劳动成为仅仅维护自己个人生存的手段，以致“人（工人）只有在运用自己的动物机能——吃、喝、性行为，至多还有居住、修饰等等的时候，才觉得自己是自由活动，而在运用人的机能时，却觉得自己不过是动物，动物的东西成为人的东西，而人的东西成为动物的东西”[2](P51)的反人道的性质。相反，作为真正意义上的人的劳动应该是人的“自由的生命表现”，是“生活的乐趣”[2](P172)之所在。这结论虽然是从马克思把审美享受是对人的自由生命的确证、是一切真正意义上的人的活动的固有特征这一思想推论出来的，但现在反过来我们把它作为人的活动性质的最基本的规定来说明艺术活动的时候，像自然科学中的“逆定理”那样，就需要有一个逆向论证的过程，即把这一结论反过来作为分析艺术活动性质的逻辑前提，再去对艺术活动的特殊性质和特殊规律作具体、细致、深入的分析。否则也就难免流于空洞、浮泛。
再次，我们肯定艺术活动论把艺术活动看作是一个生活——创作——作品——阅读的动态流程，从体与用、结构与功能统一的意义上来理解艺术本质的深刻之处的时候，也感到目前对这个问题的阐述还普遍存在着这样两个不足：首先，还只是停留在对这一流程外部关系的描述上，未能深入到造成这一流程的内部结构去进行探讨。在我看来，艺术的性质之所以只有通过这样的一个动态的流程才能获得深入的揭示，那是同艺术是艺术家所创造的一种审美价值的载体、一种审美价值的存在形式分不开的。因为价值既然是为了满足人的需要而存在的，那么它的性质也只有在使用和享受过程中才能得以揭开。马克思认为，“产品在消费中才得到最后完成。一条铁路，如果没有通车、不被磨损、不被消费，它只是可能性的铁路，不是现实的铁路”[15](P9)。同样，对艺术作品来说，它作为艺术家以自己的审美感受和审美体验的形式所表达的对生活的一种态度和评价，其内涵实际上是艺术家对社会人生的意义和价值的一种追思和探寻，所以按其性质来说不是属于“理论的理性”而是属于“实践的理性”的范畴，不是服务于人的认识而是服务于人的行为。因而对它的性质我们也只有联系读者的阅读，联系在读者中所产生的效应，亦即作品的功能才能最终得到说明。这表明阅读乃是艺术作品审美价值的实现过程，这就要求我们：若要深入揭示作品完成不是文学活动的最终目的，它一定要指向阅读，并通过阅读才能最后得以完成的必然道理，就必须要对艺术作动态的研究。再说，读者作为接受者也不是消极被动的，他一方面通过阅读形成自己的审美趣味，这种审美趣味经过思维的整合成为一定的审美观点之后，另一方面又会转化为读者选择作品、评价作品的标准，反过来使得读者的接受又必然会影响作家，有意无意地促使作家按照读者的趣味和要求来调整自己的创作，以求自己的创作与读者的需求得到同步的发展。这样，读者的需要实际上也就成了以个人趣味的形式所表现出来的一种社会需要，对于整个艺术活动发展起着调控的作用，并把艺术活动从微观引向宏观、从作家与读者个人之间的关系引向作家与社会之间的关系。
四
在艺术活动的研究中，之所以存在这样一些问题，反映了我们对于艺术活动的根本性质的认识还存在着不少模糊的、不准确的、有待进一步深入的地方。所以，要解决这些问题，最根本的恐怕还应该从对艺术活动的性质作深入探讨入手。那么，艺术活动的根本性质是什么呢？只要我们把它与反映论文艺观加以比较就可看出：如果说反映论文艺观主要从认识活动视角来研究文艺；那么，活动论文艺观则侧重从意志活动的视角来考察文艺。因此，从意志活动的角度来阐释文艺问题，也就成了艺术活动论的研究重心和基本特色之所在。这里包含着这样一些内容：
首先，什么是意志活动？按一般的理解，意志是确立目的，根据目的来支配、调节自己的行动去克服困难，在对象世界实现自己的目的过程。所以黑格尔认为：“精神，作为感觉和直观，以感性事物为对象；作为想象，以形象为对象；作为意志，以目的为对象。”[16](P51)这表明从意志的视角来研究艺术活动，就意味着它不只是一种对生活的反映活动，而且是一种在对象世界追求自己的目的活动，因此就其性质来说它总是自觉的、有意识的。尽管艺术活动在形式上往往表现为在情感激发下无意识地进行的，但在意识深处总是受着作家一定的思想所支配，只不过与认识活动形式不同。如果说，认识活动是从外部事实向内部意识转化，那么，意志活动则是从内部意识向外部事实转化，即与主观化相对的一种对象化的活动。具体体现在艺术活动中，除了表现为作家凭借一定的物质媒介，把通过想象所形成的审美意象物化为艺术形象，使之成为现实的艺术作品之外，还表现为艺术形象作为作家以现实生活为依据所进行的创造性想象的成果，它总是这样那样的体现着作家对生活的一种评价和选择，凝聚着作家对人生意义和价值的一种思索和探寻，它的目的就是为了通过读者的阅读，把自己的理想和愿望转化为现实。我们把艺术活动论看作是以意志为核心的文艺观，就表明它所着重阐发的是艺术的一种外化活动，是艺术家的一种具有鲜明目的性的自觉行动。现在有不少艺术活动论倡导者都以强调艺术活动的自发性、自由性来否定它的自觉性和目的性，这就根本上曲解了艺术活动的性质。
其次，目的作为存在于主体意识中的未来现实的图景，总是通过一定的手段转化为现实的。这两者的关系是：目的决定和支配着手段，而手段为一定的目的服务。由于目的不同，人们在活动中所采取的手段也不一样。所以在活动过程中，能否采取卓有成效的手段，也就成了目的能否顺利得以实现的关键环节。这样，目的与手段的关系也就必然成为一切活动的理论，包括艺术活动论研究的中心内容。艺术活动的目的是起于艺术家希图通过艺术形象的创造来与读者开展思想情感上的交流、去影响读者的行动，并通过读者进一步来影响社会。这决定了艺术活动与感性物质活动不同，它首先是一种精神的活动，是在意识领域内所进行的审美意象构思的活动。因此，情感激发和支配下的想象也就成了艺术家进行形象构思的最基本的精神手段。而情感是在人的心底发生的，它不仅维系着个人整个人生经历、文化修养和经验积累，而且还与人的禀赋和气质密切相关。因而作为情感的表现手段的艺术想象的翅膀，在其发展过程中也就必然会使艺术家的全部心理特征都在自己创造的形象中得以凝聚。从这个意义上来说，没有其他任何人类活动，像创作那样，会把艺术家的整个生命都调动起来，投入进去。而另一方面，艺术创造虽不同于人类的其他活动，特别是哲学思想的逻辑推演，但也不同于那种自发的、本能的情绪渲泄。它作为一种旨在创造艺术形象的活动不仅受着艺术家的理性的支配和调节，而且还必须通过获得一定的物体躯体才能最终得以完成，使之成为客观的存在并实现与读者开展情感交流的目的。为此，艺术家除了精神的手段之外，还必须掌握一定物质的手段，包括语言、形式、技巧等等。因为艺术家的情感和想象只能在这些媒体里得以存活，靠这些媒体来对之进行整理、构造和传达。那种未经一定艺术手段加工的“生命自由活动”，不管它如何真实、强烈、热情奔放，都不能说是艺术的表现，是属于真正艺术的活动的。而目前国内学者把艺术作为生命自由的活动来进行论述的时候，几乎很少看到艺术活动中的目的与手段的关系，注意到艺术手段、特别是其中的物质手段在艺术活动中的地位和作用。这就使得艺术活动论的研究只是停留在一般的层次上，而不能达到与艺术活动的特殊规律有机结合，因而理论上显得空泛、贫乏也就在所难免了。
再次，意志是一种个体的心理，从意志的角度来考察文艺活动，也就表明一切艺术活动总是以个人为主体，以个人活动的形式来进行，通过个人活动来实现的。但我们又不能因此把它看作是纯粹的个人活动。因为艺术活动与一切人类活动一样，它们作为人与对象之间所开展的一种物质变换的过程，它的作用总是双向的：从作为活动起因的目的来说，虽然在形式上先于活动而存在的，是属于主观的东西；但说到底是由于主体的需要经由思维的整合提升而来，这种需要除了自身的需要之外，还这样那样地反映着社会和群众的需要。所以就其性质而言“是客观世界所产生的，是以它为前提的”[17](P201)。这就决定了不管作家本人是否自觉地意识到，他的作品总是不同程度上反映着个人需要与社会需要的统一。而对于社会和群众需要的这种整合和提升的途径，对一个作家来说不仅只是通过一般的社会交往，而且还通过一种特殊的社会交往，即他的艺术交往来实现的。因为在作家通过自己的作品与读者开展对话和交流的过程中，读者除了接受作家向他所传达思想情感之外，还必然会通过自己对作品的选择和评价把自己的需要反馈给作家。至于手段，它作为一种具有某种相对独立性的操作工具，就更不能排除社会和历史的成果，所以豪泽尔认为：艺术手段“正像任何技术一样也是逐渐地和日益地完善的。这种手段有它自己的历史，这历史从整体看来是一种能归诸内部因果关系的持续不断的过程”[18](P119)。这样，就使得艺术家对于艺术手段的掌握不会再去重复人类获得这些手段的原始过程，使一切前人的成果作为一种“既得的力量”在艺术活动中发挥它的作用。这决定了艺术活动也像人类的一切创造活动一样，“并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造”[19](P585)。这就表明一个艺术家所取得的成就都不仅仅只是他个人才能的一种表现，同时还反映着一个民族、时代的艺术发展所达到的水平。如同马克思、恩格斯在谈到拉斐尔的作品时所指出的，和其他任何艺术家一样，拉斐尔“也受到他以前的艺术所达到的技术成就……等条件的制约”[20](P459)。所以，艺术活动尽管是以个人的形式而出现的意志的自由活动，但通过对艺术活动的目的与手段的分析向我们证明：对于作家创作来说，也像人在一切活动中那样，“他的生命表现，即使不采取共同的、同其他人一起完成的生命表现这种直接形式，也是社会生活的表现和确证”，“因为我是作为人活动的”[2](P79)。可见在马克思主义创始人心目中，“人的活动”就其性质来说总是社会的活动。明确了意志活动的这一性质，对于我们克服当今理论界比较流行的对人的活动理解的那种人本主义化，甚至生物主义化的倾向，有着十分重要的意义。
我们指出艺术活动论主要是从意志视角来考察艺术所提出的一种理论，意志是以目的为动因的，而目的作为意志行为所追逐的目标，又是由人的需要经过意识的整合提升而来的。需要不是凭空产生的，它有一定的现实的基础，所以列宁认为“人的目的是客观世界所产生的，是以此为前提的”[21](P174)。这就决定了艺术活动作为人所从事的一种意志活动，一种精神——实践活动，它与物质活动之间必然存在着一种反映与被反映的关系。这样，反映也就不仅成了整个艺术活动的构成环节和应有之义被包括在艺术活动之中，而且强化反映环节的研究也就成了防止和克服对艺术活动作非理性理解的重要的理论补充。由此可见，活动论的艺术观与反映论的艺术观以及生产论的艺术观作为马克思主义文艺学研究的不同视角，它们不但不是互相排斥，而且互相补充，有着理论自身内在而深刻的统一性，它们都是以马克思主义历史唯物主义观点观照文艺所构成的不同侧面的具体展示，同时它们也表明马克思主义文艺理论各种研究视角之间是有机关联不可分割的一个整体。
收稿日期：2000-07-23
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