终结共总结：论宋末元初词的创作实践与理论特色，本文主要内容关键词为：特色论文,理论论文,元初论文,论宋末论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
南宋末元初词与南宋后期词共同构成唐宋词鼎盛阶段之后的深化阶段，是其后半部分，也为历经约六百年漫长进程、臻达文体之极至的整个唐宋词降下辉煌的帷幕，它由宋度宗咸淳元年（1205）始，截止在元仁宗延佑七年（1320），中间延续了五十馀年；如果以残宋亡于幼帝赵昺祥兴二年（1279）计，则宋室仅剩有十多年的光阴，那么，此一时期的南朝词家大率以宋遗民身份入元，于异族统治的大一统新王朝消磨掉大部分的生命光华。其实，从严格的一般历史意义讲，称终点为元初亦不太确，因为此际距蒙古入主大江南北已历四十岁有奇，而下临其北遁朔漠、逊位于明的元惠宗至止二十八年（1368），也只不过四十馀载，似乎指作元中叶更妥当些；但在这里仍依据词学的习惯用语，且姑从行文方便着眼，是特先予说明。
一
虽然同样属于新旧王朝鼎革的大变动时代，不过，与以前的五胡乱华、晋室偏安，南北朝分治和北、南宋代迁，女真人占据中原局面颇有差别，这次却是汉族统治者丢光了最后一块疆土，从此在历史上首次出现少数游牧民族独建正朔的事实。对于一般上大夫文人而言，严酷现实彻底改变着国家以及自我生活道路，他们所承受的政治、经济，乃至心理压力都是非常巨大的，敏感多思的词家当尤为甚，是以夏承焘说：“有宋一代词，事之大者，无如南渡及厓山之覆，当时遗民孳子，身丁种族宗社之痛，辞愈隐而志愈哀，实处唐诗人未遘之境，酒边花间之作，至此激为西台朱乌之音，洵天水一朝之文学异彩矣”〔1〕。 然而就上所述，较之南渡词的悲慨，南宋末元初词则涵纳了更多的绝望情结，发作沉沦的哀歌，已不复再有生机了；词家主体自觉意识，循顺诗化的求深尚雅旨趣，受到社会大背景牵引，遂形成特定基调，笼罩着这个特定历史时期的词坛。
试看南宋倾亡前夕的词作，元李有《古杭杂记》云：“蜀人文及翁登第后，斯集游西湖，一同年戏之，曰：‘西蜀有此景否？’及翁即席赋[贺新郎]：‘一勺西湖水’云云”。此篇不同于当时盛行的姜夔、吴文英传统词派，仍沿袭辛弃疾作风下来，指斥感喟，尽凭大段议论发之，乍看似嫌浅率泄露，其实那份悲凉情绪直透骨髓，虽再勉力作气势自振，也早已谢尽往昔的豪雄了——必须直接介入危急飘摇的现实，方能深沉体味它的感染力，及到德佑二年（1276，丙子）二月，元军陷临安，宋太皇太后、皇太后投降，连同不足六岁的小皇帝赵显一齐被押送燕京，虽有残部另立新皇帝坚持抗战，但实际上赵宋一朝已绝，正如汪元量《醉歌》所描述的情状：
淮襄州郡尽归降，鞞鼓喧天入古杭。国母已无心听政， 书生空有泪千行。涌金门外雨初晴，多少红船上下趋。龙管凤笙无韵调，却挝战鼓下西湖。
刘辰翁也因此惨祸而赋[兰陵王]《丙子送春》，然迥别于汪诗的明快犀利、正面述题；词则以暮春的伤感惜逝痛悼故都，它用比兴寄托之法，借助景物描摹与典事的牵引烘托，在这里，“春”拥载着南宋的旧朝的象征意义，所有暗沙南浦、乱鸦飞絮、燕雁杜鹃、苏堤风雨之类，无不是带有具体人事指向和含蕴主观情绪内涵的物化形式，总揽刘辰翁词，反复就“春”咏唱，本旨实存于此端，是以清厉鹗云“送春苦调刘须溪”（《论词绝句》）。又临安陷落后，蒋捷避兵难辗转东南各地，于流寓苏州时制[贺新郎]：深阁帘垂绣，记家人、软语灯边，笑涡红透。万叠城头哀怨角，吹落霜花满袖。影厮伴，东奔西走，望断乡关知何处？羡寒鸦、到著黄昏后，一点点，归杨柳。
相看只有山如旧，叹浮云，本是无心，也成苍狗。明日枯荷包冷饭，又过前头小阜，趁未发、且尝村酒，醉探枵囊毛锯在，问邻翁，要写牛经否？翁不应，但摇手。这首词尽道出战乱岁月里一般民众承受的苦痛，它以往昔和平温馨的记忆与现今的颠沛流离生涯对比，在带有若干细节性的叙述里，将写景、抒情融汇一体，生动塑造了一个下层文士——词家的自我形象，虽然并未作激烈呼号的迸发语，但沉静委宛间实包容着无限哀怨，味之唏嘘不禁。
要之，上所例引词在题材内容、具体表现手法上各有不同，却反映着相类的时代基调，从一己情怀心思为中心的习惯视野里脱离出来，将眼光转向大的社会群体，有关国家民族的兴衰存亡；即或注重于个人生活际遇，也是紧密结合在特定现实环境里，具有广阔的类型意义。自靖康难后、宋鼎南迁，便开始了这种风气的移易，直贯通南宋一代，至此而作更集中、更强烈的反映，是为终结之音。在艺术风格方面，则承辛派馀绪，但已变郁勃刚健为凄怆悲咽，再难振响了，试味蒋捷[女冠子]《元夕》、刘振翁[永遇乐]“璧月初晴”、汪元量[水龙吟]《淮河舟中夜闻宫人琴声》等，甚至较为豪壮的文天祥[酹江月]“乾坤能大”，也都可以得到真切体会：确非当年辛弃疾、陈亮、刘过，乃及刘克庄等的气象境界。当然，此时也间或见激烈昂扬之作，如邓剡[念奴娇]《驿中言别》，系为文天祥兵败被俘北上，经金陵留别而制者，步苏轼[念奴娇]《赤壁怀古》原韵，悲愤国家沦亡，珍重这最后一别，从此便南北幽明隔绝，永无谋面期，诚如文天祥《金陵驿》诗云：“从今别却江南路，化作啼鹃带血归”。全篇议论、抒情，滔滔一泻尽下而略无滞窒，皆发胸中块垒，景物的喻托烘染和事典的牵引，又增添其顿挫层深之致，化血泪作卷地怒涛，“气冲斗牛，无一毫萎靡之色”（《历代诗馀·词话》引明陈子龙语）。
与辛派渐趋寥落，艺术表现上也因循敷衍、无多长进，尤以末流的粗疏叫嚣为人诟病的总体倾向相反，自花间、晏秦柳周以来，渊源久远的传统词派在这个时期却获得进一步发展，词家们直承南宋后期的领袖风雅人物，如姜、吴，再就新变竞呈异彩，由之占据词坛的主导位置，作了最后光辉归结。或者说，虽是共同吟唱着悲凉凄咽的时代基调——亡国之音哀以思，然而缘其不同的审美旨趣与创作意识，仍实践为多样化的风貌。如皆属宋亡后所作的周密[高阳台]《寄越中诸友》与张炎[月下笛]“万里孤云”，便颇可供参比体味。前者寄怀寓居绍兴的王沂孙、唐珏、王易简等遗民词友，并倾诉自我天涯落拓、年华迟暮的身世之慨，以周密年辈较长，“此一时只有弁阳老人耳，故寄调以题词者多”（清沈雄《柳塘词话》）。其实，这些是他们都有经历体验的，无论异地阻绝，也能契合深心。词中从远近空间和听视、感觉等角度描摹初春景色，并将之与此际的心绪情怀紧密联系，间或以直接抒发式的点题（如“怕梦轻还被愁遮”，“白发青山，可怜相对苍华”，“笑倦游犹是天涯”）挈领，遂使客观的种种涂染、载具着明晰的主观指向，构成情景交融、互为渗透映托的整个浑然境界。结拍“问东风，先到垂杨，后到梅花？”无理而妙，给通体的怅惘沉重平添一抹清空之趣。无名氏《冰簃词话》说此篇与[一萼红]《登蓬莱阁有感》皆为“草窗词之沉雄悲壮、声情激越者”，而比较言之，此篇更多深婉包藏韵致。后者制于元成宗大德二年（1298），上距旧宋灭覆已二十载，张炎也进入五十岁的生命历程，光阴无多了，但词前小序宣称的“愁思黯然，因动黍离之感”，却依旧刻骨铭心，融聚着漫漫岁月的沉积，不管怎样也不能消泯。于年华向晚的叹喟里，固不再作激扬蹈历的迸发，却是酝酿得更加深重刻挚，乍看静水无波，实则潜涌着吞噬一切浮泛浅燥的涡流漩之洑，化成发为地老天荒式的伤痛。 是以词的上阕从眼前深山夜雨，孤衾独寒联想到昔时的同游故交与衰颓荒芜的故都；下阕由之悲悼韶光尽逝、半生天涯飘零，至今尚难归故里，那故友也早已风流云散，不过，想象到他们高洁清畸的自励操守，亦差可自慰此苦境了。此中以充满伤感的浓郁笔调，挈引今、昔时间和故都临安、现处山舍的空间比照，以映托自我的孤寂与故人寒梅独伫的情怀，杜甫《佳人》诗境的融入，深化其内涵性、丰富其包容量，并暗示弃绝荣名、不与新朝合作的主观指向，正显现出张炎这类遗老们的高节。又，张炎还有一首[清平乐]，同为入元后制作：采芳人杳，顿觉游情少。客里看春多草草，总被诗愁分了。去年燕子天涯，今年燕子谁家？三月休听夜雨，如今不是催花。置身羁旅飘泊，巳然无家的生涯，因花谢春残起兴，己远远超轶出过去留连光景、伤春伤别的类型化传统内容，而成为故国沦亡与自我青春消逝的象征，是以燕子无依、花雨送春，便寄托着家国之痛、譬喻现实困境，笔法委婉隐曲，心思也更为幽咽沉挚。
特别应引起注意的，是继姜夔、史达祖、吴文英等喜为咏物词，将之提升到一个新的高度后，到这个时期更呈兴盛局面，几蔚成一代风气。但较前又有所发展变化，其间的主要差异，是充分赋以特定的主观情绪指向，即不尽的家国今昔伤感和身世飘零之慨，并不仅仅着眼于体物状形、传神写照，唯就客观物象本身为表现中心；相对而言，咏物，甚至已经退居为次要从属位置，似乎作为词家寓志抒情的载体而存在，已不复拥有独立的自我价值了。例如陈允平[垂杨]“银屏梦觉”、彭元逊[六丑]《杨花》，皆由家国覆亡的时代背景与前朝遗老的现实身份，故其所咏者，便远远超出暮春垂杨蒙烟、杨花舞落而教人岁月惊心的类型化季节感情，或者因西湖千树“浅黄嫩绿”，面对旧宫古道而起异代之怨，感喟南宋王朝伴着残红流水杳杳逝去，再也呼唤不回，徒然教人伤心终老；或者因物喻人，于不同的空间场景描划物体特色，并赋有深沉的社会人事内涵，以象征亡国后遗民著身无地、四处飘泊的悲悼。要之，两词虽用比兴寄托笔法，但较直白显明，词家似也更注重主观情思在表层的倾诉。而周密[法曲献仙音]《吊雪香亭梅》，系因前宋西湖废宫苑内梅谢有感所制，已越出严格意义上的咏物体制了。基于此等物象所包纳的政治、人文内容，所以词中摹写池台荒芜、花凋人老的景状，正面言市朝尽换，忆念昔年帝后临幸盛况——因为这是故国的代表啊！最后结以夕阳寒烟下触目是废绿衰草，独自凄凉凭吊的遗老耆旧形象。这里将物景融化在“消魂”、“泪满”的情绪性描述间，互相类比映衬，从而突出了“古今愁”之主旨。本诸其意蕴的沉郁切挚，善为渲染，是以不觉这种直接表白显得浅薄浮露，那结拍“西冷残笛”云云，兼具景、情，更为通体平添上悠悠不尽的惆怅凄迷韵致。
王沂孙《花外集》中大多数是咏物之什，可说是代表了南宋末元初咏物词的特别成就，而向以旨趣沉咽幽隐、寄托遥曲著称，无限的家国之憾、身世之慨皆从包藏吞吐中抒发出来，其整体风貌与陈允平、周密等颇见歧异。如[眉妩]《新月》：
渐新痕悬柳，淡彩穿花，依约破初暝。便有团圆意，深深拜，相逢谁在香径？画眉未稳，料素娥犹带离恨。最堪爱，一曲银钩小，宝帘挂秋冷。千古盈亏休问！叹慢磨玉斧，难补金镜。太液池犹在，凄凉处，何人重赋清景？故山夜永，试待他，窥户端正。看云外山河，还老尽桂花影。
它上阕密丽，刻划新月形态及有关拜月诸事，兼及人、物而情寓中间，已暗透出彻骨的清冷凄怨；下阕疏宕，“千古盈亏”三句紧扣所咏物体发作奇想，其深层已由客观的宇宙变化现象涵纳着主观的人世盛衰之道，接着“太液池”云云再阑入赵宋开国时咏月故典，对比物是人非，“故山夜永”以下又步步逼紧，怅叹新月犹能圆，山河却恢复无望了——诚然属伤心极致语。全篇深刻入微、层层曲折，状物写情皆细腻真切，且大量引用事典、融化前人诗句，或正或反，重就己意驱策穿插，使情韵凄艳幽邃，委婉入胜。。又如[齐天乐]《蝉》：一襟馀恨宫魂断，年年翠阴庭树。乍咽凉柯，还移暗叶，重把离愁深诉。西窗过雨，怪瑶佩流空。玉筝调柱。镜暗妆残，为谁娇鬓尚如许？铜仙铅泪似洗，叹移盘去运，难贮零露。病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度！馀音更苦，甚独抱清商，顿成凄楚。谩想熏风，柳丝千万缕。
全篇纯用寄托比兴之法，诚为王沂孙自我、乃至一代宋遗民形象的真实写照，“此家国之恨”（清周济《宋四家词选》）。唯是较上[眉妩]籍所咏物体作直接生发，便显得空泛曲隐，因为自身已尽皆融化到咏物中，诸般情怀只间接传现出来，它的上阕随物赋形，由节候环境的衬托里渲染一片冷寂凄凉气氛；下阕尤注重精神的刻划，移情入物、亦蝉亦人而一笔双向，其音调、意态极为萧飒悲苦，尽吐出亡国破家、岁晚途穷的末世泣咽，至结拍忽提升以“谩想薰风”云云的悬想，实属就垂为缩、欲收先放而截断一切生机的决绝语，是旧宋复辟已经全然无望的现实投影。
张炎咏物之什体现了即物寄情、因物及情，较多地贯注融通于主观感受的艺术特色，且往往从一己天涯飘零的境况中以见故国沧桑、身世落拓不偶的感喟，显是区别于王沂孙的绵密晦咽。如[解连环]《孤雁》，元孔齐说他因“有‘写不成书，只寄得相思一点’，人皆称之曰‘张孤雁’”（《至正直记》卷四），确实，由孤雁离群不成队的形体特征生发联想、寓纳心思，而一语两得，含蕴悠远深厚，诚然佳句；但全篇之妙并不仅此，更在于整体境界的苍凉高浑，写物形神俱得，再以物拟人、人雁双现而情融其间，释化无痕，上阕先就深秋水滨的背景映衬雁的孤独，遂于歇拍度入主观情怀，自物而人；过片则因人观物，在显隐即离中藉情驭物，不过依然是围绕着孤雁本题引发，那深层包纳的，其实为自我落寞孤寂、遗世独立的高洁人格形象。至于[绮罗香]《红叶》，旨趣、手法虽与上词类似，但主观成份更加浓重，抒写得更加激越发露，且除却羁旅天涯的飘泊老怀外，并见出不甘沉落独善，仍思追寻盛日繁华、有所作为的意气。由之为荒沟野村、衰容倦客的“一片凄凉”涂上“阴阴绿遍江南”的希望亮色。
二
相伴和着黍离麦秀的时代主调，南宋末元初词坛上亦有其他方面的多样化制作，或尝试着新领域的探索，或继续就传统的题材范围，表现手段做深入努力，以求出新，一时间也颇不寂寞。如蒋捷[贺新郎]《邻士以狂得罪赋此饯行》，远不同于一般类型化的友朋赠别之作，而产生于具体现实背景，带有浓厚的政治因素。满肚皮不合时宜的狂士，虽然只是小人物，但倡言高论，乖违世俗礼法，犹似“怪鸟啾啾”，也自然要为专制统治势力所不容，以异端受到排击，他的悲剧命运其实是被黑暗社会注定的。全篇直承辛弃疾词法，却更加放诞恣肆，笔随意转，逸越出传统格律，风范之外，取得艺术形式与内容的谐调一致，悲慨中贯通、充盈以挥斥不平的气势，足当得这个“狂”字。它以文为词，滔滔议论，大量阑入事典以譬喻托映，却无妨其发率透露，结拍的“节饮食，慎言语”，亦正亦反，固缘因严酷的时代压力而来，聊求全身免祸，然又是这压力的反拨，尤见嶙峋傲骨，蕴涵甚是复杂。又如王沂孙[长亭怨]《重过中庵故园》，情思沉挚，但不同于他一贯的艺术风貌，而用笔较直、寓意为显。词由重访旧友故居发兴，在今昔记忆对映处叙写景、事，遂牵惹出无限“惆怅”，并在离愁别绪里融进岁月代序、年华迟暮的感喟；凡此等等，都借助水远山长、斜阳乔木的物境渲染深化之，至最后尤将“西园红英”的客观景象充分主观化，人去园空、一时繁盛也难持的“凄婉”情味自是悠悠然难以消释了。
而周密[曲游春]“禁苑东风外”记叙宋时寒食后西湖游春盛事，它循顺自清晨至深夜的时间流程，依次展现道路园间、外湖里湖的不同空间场面，通过视听等多种感觉接受，精心编织勾画出男女游人潮涌、玉勒彩舫交驰、弦管歌喉响彻，相共着花浓绿重、燕莺娇语轻飞的一片繁华景象，用笔工丽细密，洋溢了春天的明媚绚烂气息，也透露出词家流连美景、耽玩声色的愉悦心情。全篇类似一幅生动形象的风俗画长卷，“画船过午入西冷，人拥孤山陌上尘，应被弁阳模写尽，晚来闲却半湖春”（元马臻《霞外集·西湖春日壮游》），堪称精当。另有王沂孙[琐窗寒]《春思》则写传统性的相思伤春之情，婉曲怨哀，正符合他惯具的审美意趣，是以清谭献云：“幽咽如诉，章法宕逸，得未曾有，碧山胜处独擅”（《谭评词辨》卷一）。词中将花谢絮飘、东风过尽的残春景色融化于诗酒寄怀的愁思笔调里，有关自我的念人恋远本旨也未正面表明，反倒去悬想对方的孤寂无聊，欲诉一腔相思苦情，然而春老水逝，无由可达，也唯剩有持酒对月、默默咀嚼这种滋味——经此顿挫，才特见添緾绵深厚之致，当区别于周密[曲游春]详明尽透、轻快绮丽的风貌。又如张炎四十三岁（元世祖至元二十九年，1290）时被召赴大都写金字藏经，北上途中夜过黄河古渡头，感而为赋[壶中天]“扬舲万里”。此词气格豪放，浑厚苍茫里间有疏朗流宕之致，那微微泛上心灵深处的一抹悲凉，旋即消释在扣舷高歌的纵横意兴中；由于更深刻、现实地感受到古老山川的无限广漠寥廓与它的悠远恒久，故而个体生命的有限存在也因之得以升华，相对淡化着人世间的炎凉宠辱，遂别发高旷澄净之想，使其在遗民词的一派呜咽凄怨声里，独奏超迈健劲之音，是以论词者所激赏：“风流洒脱，置之白石集中，亦是高境”（陈廷焯《云韶集》卷九）、“豪气横溢，可与放翁、稼轩争席。写渡河风景逼真，起句有南渡时神州分裂之感”（俞陛云《唐五代两宋词选释》）。若具体析言，它先即事言情，多所慨喟，然略逗家国生平之思，便就“老柳”、“斜阳”的景语截住；过片以下复又重笔写景，细致真切，“确是渡河，而非渡江”（《唐五代两宋词选释》）引夏敬观语），且渲染气氛，喻托心怀，刻划出此际的特定境界并直注结拍，故最后虽客观式地描述举止动作，终束归于景语，但不可阻遏的豪兴业已溢出浮浪孤月间，景与情合、情因境会，启人遐想回味。
总上论析者，可以对这个时期词坛的特点作出下列归纳，一是词家队伍率由遗民野老构组成——其中除文天祥于至正十九年（1282）被杀于燕京外，宋亡时周密、刘辰翁四十五岁，张炎二十九岁，其他如王沂孙、邓剡、蒋捷、汪元量等虽生卒年不详，然要皆在青壮年时期，生活于蒙元新朝尚有一段岁月，保持了旺盛的创作热情——那种特定的社会身份、政治倾向直接影响到他们的艺术基调和审美意趣，因为南朝的残山剩水亦非我族溃脆所有，穷山幽谷郁郁深隐、天际边陲落魄飘零，唯凭气节自恃，而能始终伴随作为心声流泻的，仅剩有这低咽沉泣之制了。二是命题设意的定向化与表达手段的深隐层曲，它同上所述者是相互表里、联类而及的，这在咏物词里最为典型。南宋后期的史达祖以及周密《洲渔笛谱》所载宋亡之前诸什、多注重物体自身的形神摹写，再旁及有关的自然背景和人、事，如姜夔、吴文英；此时则不然，首先是将之定位为渲泄积郁、抒发情怀的对应物化形式，如《乐府补题》所咏的龙涎香、白莲、莼、蝉、蟹五物。但缘因于外部环境的严重压力和词家的自我艺术实践惯性所致，便少有直面点题之语，而多专注在比兴，借助拟喻、象征、暗示、类比等手法出之，每以言外会意。不过，过分的隐微宛转，也往往使本旨深晦不彰、难以情测。三是创作流派意识与艺术风格的二元化。相对自北宋中后期到南宋前期的极盛阶段众美纷呈、诸体皆备的局面，南宋末元初词家则较集中地承袭了渊源久远的传统词派和全面革新的苏、辛词派，一时间柔刚交驰，深婉凄绵与悲慨激越各擅胜场；但前者占据主导，且能再出新变以求发展。一般说来，他们远绍周邦彦而近师姜、吴。周密虽与吴文英共号“二窗”，然有异于吴之秾丽绵密，用笔较疏淡，其清健雅则的格调与张炎相通，当出姜夔一系，王沂孙去姜较张炎为远，其深曲隐晦犹有过吴处，那情味的迟回幽咽也是吴所不及，此乃时代因素使之然。总之，他们通过骚雅高逸的整体美学理想重新补充，选择传统，既迈越周邦彦浅近俚俗的一面，更彻底吐弃了柳永粗鄙儇佻的市井气。苏、辛有张扬横放、任情率性而气势弃沛，不受抑勒的共同艺术特征，但是后者只在总体上借鉴接受其表现手法，而于情貌意趣上则改作沉痛悲凉，有锥心彻骨之憾，不复见苏轼的豪宕和辛弃疾的豪雄，就中文天祥本视词为馀事，所作志在彰明心迹，殉丧赵氏小朝廷，故一时强为壮语，间或过辛，然实无予词坛风气；刘辰翁最是沉挚顿挫，蕴酿亦厚，发作波浪，乍看似尽泄了，却仍有无穷的涵纳引人品味体察；蒋捷用笔略近刘展翁，唯注重抒写一己的现实际遇，不必字字君国，而他真切的人生叹喟别具令人酸楚处。其他这派词家更显直露，反任眼前景、心中事纵笔倾诉，意不在章法字句的推敲锤琢，且也无暇谋及此端。四是强烈的纪实性，已经备载一定程度的“史”的意义。有些词作即经因某一具体事件入手，特为实录，虽只不过广阔时代生活中的个别场面、局部细节，却也能由小及大，拥有较宽泛的类型包纳价值，从而展示出异代鼎革、种族替兴之际的苦难现实和孤臣孳子的心态。有的则每好通过主观情绪感受去笼罩社会变乱的大背景，寓物托兴、曲隐遥深，但基本性质、旨趣与上并无二类，因为它们只属于具体题材、手法的多样选择及艺术风貌的差异，却并不改变共同历史文化制约下所形成的词坛整体取向，反倒是充分显现着这特定时代之音的丰富繁彩。
三
处身一代文学极盛的标志——曲子词的辉煌终结之际，面对着五个世纪积累起来的浩繁制作与艺术经验，词家主体意识步入深化，便要自觉地从感性品悟、实践探索而提升到理性观照，给予曲终奏雅式的全面总结，及时把握住文体演化进展的轨迹和规律，评判得失短长，期望反过来再指导创作，使之臻达理想的审美境界。换言之，这种缘由词家自我艺术活动所形成的理论，相对缺少抽象和强烈的思辨性，而更多具象的实用色彩与范型操作功能。另一方面因其渊源、产生于某个流派，所以便集中体现出它特定的价值观念、审美取向和创作标准，不可避免地带有若干主观偏嗜。
当然，南宋末元初词家们从总体上说，继续摒弃娱宾遣兴、词为艳科的传统，而将之视作诗的同类，抒怀言志，以登大雅之堂，高扬调词的品位，已绝非早时的小道末技，同时又强词于诗外独成一家，自具其特殊的表现形式和艺术功能。不可混淆偏废。但论究到词体本身，却仍推花间、南唐乃至姜、吴以来的传统词派为规范，那就是张炎《词源》。此为最早出现、也最重要的词学理论专著之一，从根本上有别于以往那些随手感发即兴式的零札碎记，而较全面系统地阐述了有关词的形式、题材及表现方法诸问题，于“序”之外，是书分两卷，上卷论词乐，下卷则论词之制作。认识本体特征，张炎立足在能唱以美听的因果表里关系，故拈出须谐和音律的标准，“词以协音为先，音者何？谱是也，古人按律制谱，以词定声，此正‘声依永，律合声’之遗意”（《音谱》条）；在这里，恪守曲子词“应歌”传统而要求得更精细严密，具备可供实际操作的规范性，至于表现内容，书中强调“簸弄风月，陶写性情”的相应观念，并再补充以“雅正”作为寄意命思的旨归，去节制情的泛滥放纵，因为“志之所之，一为情役，则失其雅正之音”（《序》）；所以对苏轼的脱略旷放不置一辞，更从“雅词”的范畴里排除掉辛弃疾的迈浪恣肆一派，同时也不满意于柳永浮艳卑俗、浅率直露的市井风气。作为相互比照，张炎正面提出他的审美理想与艺术范型：“词要清空，不要质实，清空则古雅峭拨，质实则凝涩晦味，姜白石词如孤云野飞，去留无迹；吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎折下来，不成片段——此清空质实之说”（《清空》）。这其间既指意象境界的组构方式，也兼含具体的技巧手法，姜夔意境飘逸洒爽，用笔疏朗，情、景交融共映，多存灵动之致，是谓“清空”；吴文英笔法密、曲，造语秾艳，每每意隐境中、情掩景内，又缺乏明显的脉络、提示，故容易造成歧义，费人索解，是谓“质实”。比较之下，吴文英色泽接近温庭筠，章法多受周邦彦影响，张炎虽曾称赞周词的“浑厚和雅”风味，却指责其“意趣却不高远”，而独独倾心于姜词的“骚雅”、“读之使人神观飞越”；不过，在自己的创作中，他也罕有姜夔常用的“硬笔”，更多的是顿挫深挚语。另外，《词源》还用很大篇幅探讨命意构思、句面字法、用事，乃至令词、长调的写作方法；对咏物、节序、赋情、离情等不同题材类型的独特要求，试图归纳总结出一整套供人借鉴、遵循的模式，颇见集大成之意，充分浸染着时代使命感与流派美学精神。纵观它的深层，正反映出词的高度成熟以及深化归雅的内部运行规律。
年代较早于张炎，而于吴文英时相往还、受相词法的沈义父，是以学者兼词人的身份撰著《乐府指迷》，全书尽管只有二十八则的短短篇幅，每则又只寥寥数语，然多存亲炙之见，仍应给予相当注意。其首条云：“词之作难于诗：盖音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近于緾令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意”，这是挈契通体的总纲，馀者皆缘此所发。有关协音合律、尚雅忌俗、遣辞设意须求含蕴委曲的法则，与姜夔《白石道人诗说》，张炎的的基本理论一致；然而书中于具体词家的评价却和张炎有所异同，显示出他代表的另一种审美意趣：“康伯可、柳耆卿音律甚协，句法亦多有好处，然未免有鄙俗语”、“姜白石清劲知音，亦未免有生硬处”，而“梦窗深得清真之妙，其失在用事下语太晦处，人不可晓”，另外梅川（施岳），花翁（孙惟信）等也都存有不尽如意的缺憾，唯独周邦彦最推完美，足以垂范世代：“凡作词当以清真为主，盖清真最为知音，且无一点市井气，下字运意，皆有法度，往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝也。”——上述所说自不免一己直觉感知的主观性，但总体倾向与实质上，沈义父并无异于张炎，仍旧体达着传统的流派艺术精神及品鉴意识。
总之，由于创作实践的不断深化发展和理论的总结倡导，以温、韦为首的花间派所建立的传统得以系统化，且更具示范意义，故后来历经数百年而不衰歇，一直占据着词坛的主流位置；相较之下，苏、辛一派囿于多方面原因既未能在创作上继续维持求新变以进展的势头，更缺乏相应的理性观照、归纳以供实际制作的借鉴，所以日渐寥落，后虽偶有不世出的名家奇才发作高响，但终不能再重振积衰，也就是必然的了。
注释：
〔1〕《天风阁学词日记》，1931年3月11日，浙江古籍出版社版。