审美价值与存在的自我——莫里茨#183;盖格尔美学思想研究，本文主要内容关键词为：美学论文,格尔论文,莫里论文,自我论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I01
文献标识码：A
文章编号：1001-4667(2002)02-0048-09
在审美活动中我们所体验到的是作为精神意味的审美价值。所以，在体验中，存在就是价值，价值也就是存在。但这是一种被体验到的存在，它既不是人的存在，也不是世界的存在，而是人与世界之间不可分割的纽带。杜弗海纳说：“因为审美价值表现的是世界，把世界可能有的种种面貌都归结为情感性质；但只有在世界与它所理解的和理解它的主观性相结合时，世界才成为世界。我们不妨滑稽地模仿康德有关时间的一句名言说：我在世界上，世界在我身上。”[1](pp.32～33)
一、审美价值的客观性
从审美意识意向性的角度，盖格尔把审美价值归属于审美对象，认为审美价值是对象之特性。在谈及艺术深层效果根源时，盖格尔坚决反对从外部——相对于艺术对象来说——去进行考察的流行观点，主张回到艺术本身去寻找艺术深层效果所产生的基础——审美价值。这种作为艺术深层效果之基础的审美价值包含着诸多成分，但在盖格尔看来，主要的成分有三种，这就是：形式价值、模仿价值和积极内容价值。
1.形式价值
形式在西方美学与艺术领域中是一个含义丰富的概念，各个时代的美学家各自赋予“形式”以不同的含义。按波兰坦塔尔凯维奇的归纳，形式通常有五种含义：1、指各种事物的外观；2、指边界和外形；3、指事物各部分的组合；4、指客体的观念性本质；5、指心灵对于被知觉客体的规范。由上述归纳可以看出，形式既指可见的、诉诸感官的外观、形象，又指不可见的、诉诸心灵的观念或先天规范，而介乎这两者之间的是内在观念对外在形象的组合。这样，所谓形式的五种含义可再简化为由内向外、由理性到感性的三个层次：1、内在观念性本质，先天规范；2、组合及组合原则，如平衡、对称、齐一、比例、节奏、和谐、有机统一等；3、感性形象，如外观、外形、形状等，是包含着声音、色彩、线条等信息的显现形式[2](pp.273～274)。
综合盖格尔散见各处的论述，他的形式概念的含义涉及到了上述三个层次。在谈到审美态度的直观性特征时，他举对一个人或物的注意为例，当从日常生活的行为态度出发时，我们往往只根据人或物的使用价值而不是根据他们的外表来考虑；而一当采取审美的态度，我们的兴趣就“突然转到外表上来了，突然转到这张脸的形状和色彩方面来了，突然转到鼻子的形状和眉毛的弓形上来了。现在，这种在我和这个客观对象（这个男子）交谈的过程中处于我们‘之间’的外表突出表现出来了”[3](p.247)。在这里，盖格尔是把“外表”即感性形象作为形式来理解的。在谈到艺术作品的本质所具有的精神意味时，他指出这种精神意味含有一个“形式的侧面”，这涉及到了对形式的第一个层次即内在观念性的理解。以上可以看作是盖格尔的广义的形式概念；其狭义的形式概念则是专指形式的第二层次的含义即和谐、节奏、平衡、比例、多样统一等组合关系形式。
盖格尔把这种形式称之为“节奏韵律”或“和谐律动”，并把它置于审美价值领域的首要位置，认为缺少了它艺术和自然美是没有立足之地的。在盖格尔看来，和谐律动具有三重意味，其中最原始的是“秩序的功能”。所谓秩序的功能，就是和谐律动一方面把秩序和连接方式赋予了事物；另一方面，“对于自我来说，它改变了那可以赋予秩序的东西，使之从一团异己的混乱的东西变成了一种可以被自我把握的东西”[3](p.147)。从主客体关系的角度来看，当客观对象缺少秩序时，它就会遭到主体的拒斥。只有把这种客观对象组织起来，使它们变得富有节奏韵律，主体才能领会它们。所以，和谐律动便构成了主体接纳客体的先决条件。当然，对于审美感知来说，与理智认识不同的是，在通过和谐律动这种手段去把握对象时，主体不仅仅停留在“知道”的层面上，而且必须深入到“体验”的层面，才能赢得主观意味。和谐律动的秩序为主体把握客体提供了两种方式，其一，就其形式本身讲，和谐、统一、平衡构成了自我的最深刻的需要，这是形式的本体价值；其二，主体借助形式这个手段去理解领会客观对象的内容价值，这是形式的手段价值。
盖格尔尽管在狭义上使用形式概念，但他的组合关系形式并没有抛弃声音、色彩、线条等信息显现形式，所谓组合就是对信息显现形式的组合。因此，信息显现形式便蕴涵于组合关系形式之中，但两者又不处于同一层次上。实际上，盖格尔“节奏韵律”或“和谐律动”的形式概念处在一个中间层，向下它沟通了对象的外在的信息显现形式，向上它沟通了对象内在的观念性本质。
2.模仿价值
作为现象学家的盖格尔，在对艺术与现实的关系问题上，不可能是一个反映论者，但这并没有使他否定艺术的模仿价值。他说：“不论人们在哪里发现了模仿艺术，它的艺术价值的某种成分也存在于摹仿本身这个事实之中，存在于一种没有理想化的摹仿之中。”[3](p.155)与传统的模仿理论不同的是，盖格尔是从一个新的角度即审美经验的角度出发来看待模仿艺术的。为此，他提出了两个概念：意象（艺术作品）和实在（现实客体）。在盖格尔看来，即使意象忠实于自然，它也比实在多了一层因素——对主观意味的某种强化，这可以使人们通过他们所看到的东西的充实完满和质的存在更纯粹地体验这种东西。这实际上是在讲主观性对于客观性的渗透融入，这是一方面。另一方面，意象的创造又不能仅仅根据艺术家自己的意愿，同时还必须从视觉的角度把实在的外表（色彩和形状）突出地表现出来，这样，人们就能够以纯洁的、富有强度的心境去体验它再现的东西。在“意象”这里，无论是主观的还是客观的因素都使得人们最终走向了体验，而“实在”却不如此。
对“意象”的客观方面——外表——人们习惯于用“形象化”称之，盖格尔在比较绘画和诗歌时发现了它们的差异，诗歌并不象绘画那样具有直接的视觉形象。于是，盖格尔用一个新的概念“可见的东西”代替了“形象化”：“如果我们正确地理解这个语句的含义，那么这里就有可见的东西存在。在这里，诗歌表现出来并不是形象的东西，但是却把我们放在这样一种位置上，使我们从内部和外部把这个情景‘形象化’，并且强烈的体验它。读者所具有的客观反应和主观反应被提高到体验的最高实在的地位；这种体验无论何时何地都是有关存在的。也许我们可以把这一点称为‘可见的东西’——它是可见的东西，但却不是一幅图画。”[3](p.158)很显然，盖格尔所说的“可见的东西”是艺术作品的一种如画的特性，是既从外部又从内部来强化审美体验的。由此我们注意到，对艺术的形象外观不能仅仅从客观方面而同时也必须从主观方面去理解。更根本地说，艺术作品的如画的特性是有关存在的，如画的特性的丰富性或者饱和性是与存在体验的丰富性或饱和性紧密相应的。盖格尔关于“意象”创造突出地表现、确立事物外表的观点与现实主义关于表面真实的含义是不一样的，它已偏离如实的模仿而具有了主观意味。
如果说艺术家创造意象时把外表突出地表现出来是模仿价值的第一种成分，那么对本质的表现则是它的第二种成分。因为艺术创造不仅试图再现存在，而且还试图再现存在的本质。在盖格尔看来，“即使严格的现实主义，也几乎从来没有使自身局限在通过客观对象那赤裸裸的存在来再现客观对象这个范围之内；它还向更深的层次前进”[3](p.159)。对于现象学来说，把握普遍性的本质是其目的。在审美领域，“对本质的表现雄踞于单纯地再现客观对象之上”[3](p.161)。与传统哲学认为本质存在于个别对象的背后不同的是，现象学认为本质就显现在个别对象身上，“每一个个别的人、每一把个别的椅子或者工具都具有它自身的本质”[3](p.160)。所以，现象学美学不是到对象的类型中去寻找普遍性的本质，而是在一个故事、一部戏剧中去发现人的本质、各种情景的本质、人们之间的相互关系的本质，以及各种事件的本质，而且进一步去发现由这些东西所组成的这个世界的本质。因为“在每一个艺术作品之中和背后，都有一幅关于这个世界的图画表现出来”[3](p.162)。盖格尔关于艺术的本质概念既与现实主义的本质概念不同，又与理想主义的本质概念存在差异。现实主义的本质是集中了诸多个别对象相同的方面而体现出来的经验的普遍性，而现象学的本质则是在每一个个别对象身上都会体现出来的先天的普遍性。理想主义则把本质和理想的本质等同起来，或者和某个种类所具有的本质等同起来，或者把客观对象的经验性外表与本质分离开来去纯粹揭示本质本身。
意象不仅通过突出表现出来的外表使人们走向体验，而且也通过自身本质所具有的精神意味使人们走向体验。盖格尔认为艺术作品的本质的精神意味是双重的：一是形式的侧面，一是内容的侧面。“本质”的形式侧面与作为对象外观及其组合关系的形式不处在同一个层面上，前者在里，后者在外；所以我们可借助后者从外部领会对象，借助前者从内部领会对象。两者的关系是一般与个别的关系，本质的形式侧面是一般，对象外观及其组合关系形式是个别。这两种因素在审美经验中都得到了充分的渲染和强调。盖格尔由此强调说：“这就是审美经验的特征：我们的精神生活所追求的两种终极价值在这里实现了统一，也就是说，个别的东西所具有的价值和普遍的东西所具有的价值在这里实现了统一。”[3](p.163)除了形式的侧面，本质还具有一个内容的侧面，盖格尔把它称之为对象（人、事物、情景）的“生命”，如果外在的形式不与内在的生命内容相融合，形式则是枯燥的、缺乏生气的。所以，在再现本质的过程中，艺术家的创造活动显得更重要、更意味深长。但作为本质的内容——“生命”，在审美活动中不是作为概念被认识，而是作为一个新的东西被发现、被体验。
联系到人类的审美体验去谈艺术的模仿及其价值是盖格尔美学的新颖之处，但作为一个现象学家，却没有从现象学角度深刻地阐述模仿及其模仿价值的产生原理，这就使他的模仿理论的独特性没有突现出来。
3.积极内容价值
无论是形式价值还是模仿价值，在盖格尔那里，都是侧重在审美对象一端立论，而一旦侧重于审美主体立论时，显示的则是积极内容价值。盖格尔把积极内容价值称之为“生命成分和精神成分”，它体现在三个方面：首先，它作为被表现或被塑造出来的客观对象的本质而存在。“至关重要的生命成分和精神成分都属于审美客体的本质；的确，正是它们构成了这个审美世界的真正的心脏。当艺术家表现客观对象所具有的本质的时候，他通过努力而达到的主要就是这些至关重要的生命成分和精神成分”[3](p.169)。其次，在审美形式中也包含着这些成分。绘画的色彩、音乐的音调、建筑的空间结构等形式因素都会表现出特定的情感特征。第三，它存在于艺术表现方式和艺术观念之中。在这里，艺术价值的重心已经从被艺术表现的东西转移到表现上来、转移到具有积极的心理生理价值的艺术观念上来。相对于模仿来说，表现方式和艺术观念更集中地体观了主体的主观性作用，这具体地表现为不同的艺术家可以把同一个人、景物等描绘得大相径庭。盖格尔由此得出结论说：“当我们谈到一个艺术作品所具有的精神内容的时候，我们把指的是两种各不相同的东西：我们首先指的是隐含于主题之中、隐含于艺术作品所表现的客观对象之中的精神内容；其次，我们所指的是艺术家的艺术观念所具有的精神内容，这种精神内容是通过表现方式被表现出来的。”[3](p.177)在盖格尔看来，这种作为存在与艺术表现和艺术观念之中的精神内容也就是作为和谐律动形式的第二和第三种意味。和谐律动既为客观对象的秩序服务，同时也为艺术表现本身服务。“通过韵律和谐的组织安排，这种艺术表现作为某种新的、不同的东西，就与被表现的客观对象分离开来了”[3](p.174)。作为艺术表现的和谐律动的重要性在于，没有它，任何艺术作品的存在都是不可能的。这说明客观对象的和谐律动并不能离开表现而独立存在，是主体的表现行为使它被发现或者被构造。和谐律动的第三种意味就是以其特有的方式把艺术观念付诸实现所体现出的精神内容，如一首抒情诗的节奏韵律所表现出的基调不是诗歌内容的基调，而是诗人用来描述自己痛苦或者欢乐的基调，它所表现的是艺术家的观念。但是我们不能就此认为观念在作品中是可以独立存在的，它已经通过艺术作品的结构被客观化了，正是借助于这些客观化的成分，欣赏者才能实现与艺术家的艺术观念相同的艺术观念。
4.价值模式
以上是对审美价值各主要成分的分解论述，就各种价值在一部艺术作品中的体现而言，则表现为一个统一的价值模式。在这个价值模式的整体中，各种价值成分之间的关系一方面相互矛盾，另一方面又相互平衡协调。矛盾对立或表现为一种价值成分对另一种价值成分的排斥，致使在同一个作品中不能把各种价值都实现出来；或表现为各种价值成分所达到的深度和完美度在层次上存在着较大差异，致使作品缺少平衡。当这种矛盾对立趋于极端时，作品显示的就是一种消极价值。尽管在大多数情况下各种价值之间存在着一定程度的对立，但是又总能平衡协调地相处在一起并构成一个有机的同一体。如果各种价值在这个统一体中都达到了相应的深度和完美度的话，作品所显示的则是一种积极价值。对于各种价值成分的平衡协调，盖格尔把它看作是一个风格问题，风格意味着某种统一的价值模式的确立。
在谈论作品的价值模式时，盖格尔没有停留在平衡协调和多样统一的笼统议论上，而是更深入一步去分析各种价值的位置、应当占有的比例及其所发挥的功能。其不足之处在于他的这种分析没有紧跟在价值模式之后进行集中的论述，而是分散在其他的章节里，这就需要我们作出一定程度的归纳综合才能梳理出一个清晰的思路。在分析各种价值成分时，我们就已经注意到了它们之间的相互联系，形式价值的秩序功能与模仿价值的第一种成分——被突出的意象的外表基本上是等同的，它们涉及的都是审美对象的外观。然后外在形式向里渗透便联接到了内在形式——模仿价值的第二种成分——本质的形式侧面。形式价值的秩序功能从主体的角度看就包含着情感因素，而其第二和第三种意味直接等同于积极内容价值的第三种表现——存在于艺术表现和艺术观念中的精神内容。模仿价值中的第二种成分——“本质”所具有的内容侧面既向外沟通形式价值，又向内沟通积极内容价值。三种审美价值成分在此交织为一个有机整体，盖格尔就此写道：“这些基本成分——它们作为客观对象之特性并不是和谐的，并且某些部分甚至是相互冲突的——却有一个共同点：它们在自我之中所产生的效果都在同一点上发挥作用，而且艺术的所有审美的和精神的深层效果——不论它们是从什么角度产生出来的——最终都汇聚在一种共同的最后效果之中。”[3](p.144)
对三种价值成分的位置和功能，盖格尔的看法是，形式原理处在各种价值原理的首位，它是建筑的脊柱、舞蹈的神经，没有它也就没有艺术和自然的美。这与对象的形象性和主体的直觉性在审美活动中所处的基础层次有关。而体现在艺术对象的本质、艺术表现和艺术观念中的生命成分和精神成分则构成了审美世界的真正的心脏，同时它也是那些相互对立的审美价值的承担者，在价值模式的统一中发挥平衡协调作用。正是由于它，一部艺术作品才既有其多样性又有其一致性。
二、审美价值的主观性
基于把美学建设成为一门严格的特殊的科学的立场，盖格尔倾其全力批判心理主义美学的观点，所以在对作为一种独立现象的审美价值的研究上，他首先把审美价值从正在进行体验的主体之中孤立出来，以便寻找审美价值的客观性依据。他由此得出的结论是“价值作为特性是属于这个艺术作品的”[3](p.210)。但盖格尔不是简单地把它们归结于这个艺术作品，而是从有机体的角度出发把它们结合在这个艺术作品之中。盖格尔说得非常明确：“我们必须承认客观性，并且与此同时通过艺术的主观性来理解它。”[3](p.212)这与胡塞尔把客观性建立在主观性上的立场是完全一致的。正是借助于这个关节点，盖格尔便从审美价值的客观性研究转到审美价值的主观性研究上来。
审美价值主观性的含义是，艺术作品只是为了人们才存在，美只存在于它与体验它的人类的关系之中，只是对于主体、对于自我的体验，艺术才具有意味。一个客体的价值正在于它以其感性存在的特有形式呼唤并在某种程度上引导了主体审美经验的自由的创造。在这里，我们应当注意盖格尔在表述审美价值与主客体关系时用语的差异，就审美价值与审美对象的关系看，审美价值是对象属性；就审美价值与主体的关系看，审美价值是主观意味。把客体、价值、主体连结为一个整体的表述则是“价值是某种事物所具有的特性，是因为它对于一个主体来说具有意味。价值是在客体方面的一种客观投射，主体则认识到，这种客观投射的意味是由于主体才存在的。某个事物之所以具有价值，是因为它对于一个主体（或者对于一些主体）来说具有意味：某个事物是一种价值，则是因为它已经完全获得了这种意味”[3](p.217)。
一当从客体转到主体企图从内部去把握审美价值时，我们马上面临一个不可回避的问题：什么是主体？什么是自我？盖格尔认为主体不是一个单一的点，不是各种行为、各种意志活动以及各种欲望的出发点，主体是具有一定深度的层次结构。具体来说，主体分为三个相互联系的层次：第一层次是纯粹生命的层次，这是生命的自我或者说是纯粹的自我所处的层次；第二层次是经验性自我所处的层次，盖格尔有时也把经验性自我称为日常生活中的自我或能动的自我，它一方面超越了生命自我的生理本能反应则具有了精神性的因素，但另一方面它又局限于功利欲望的层面上，盖格尔认为经验性自我构成了利己主义的基础；第三层次是存在的最深层次，它对应着存在的自我。生命的自我和经验性自我属于表层自我，存在的自我属于深层自我。盖格尔的主体三层次结构说与奥地利精神分析学的创始人西格蒙得·弗洛伊德晚年提出的本我、自我、超我三重人格理论在某种程度上是极其相似的，其差异在于弗洛伊德的三重人格理论是基于精神心理学角度而提出，而盖格尔的主体三层次结构说则基于存在的角度而提出。
1.生命的自我
“生命的自我”（或“纯粹的自我”）（注：需作说明的是，盖格尔的“纯粹的自我”不同于胡塞尔的“纯粹的自我”。胡塞尔的“纯粹的自我”指的是经本质还原和先验还原之后所剩余的“先验自我”，而盖格尔的“纯粹的自我”则是具有实体性的自我，这个自然我在胡塞尔那里恰恰是需被排除或悬置的。）是自然的肉体的我，在这里，自我是所有各种生命事件的核心。从生命的自我出发所得的体验——即使它所面对的是审美对象——是一种非审美体验，它完全侧重在对感官刺激所作出的反应上。盖格尔在区别表层艺术效果（非审美的）和深层艺术效果（审美的）时指出，表层艺术效果只能触及自我的表层，仅对生命领域产生影响，它并且与那些存在于非审美领域之中的效果联系在一起。表层艺术效果把快乐（即快感，相对于艺术的深层效果而言）本身当作目的，“快乐是存在于生命领域之中的某种反应，人们在一个游戏的激动和悬念中所感受到的快乐、在饮食方面、在感官情欲方面所感受到的快乐——所有这些都属于生命的领域；就这样一些快乐体验而言，人和动物是相同的”[3](p.66)。盖格尔在这里表达的意思有两层：一是当“生命的自我”在进行非审美活动时，譬如饮食、感官情欲等等，主体所体验到的是生理的快感；二是当“生命的自我”面对一个审美对象时，它所对应的也仅仅是对象对主体所产生的表层效果，譬如一首情调感伤的民间歌曲激起的情感，主体在此所体验到的也仍然是生理的快感。因此。“生命的自我”在审美对象身上不可能看到审美价值属性，而从主体的角度来看，它又体会不到主观的精神意味。所以，审美价值也就不可能存在了。
但于此需要说明的是，盖格尔认为审美经验包含了“生命的自我”。在论述艺术的深层效果和表层效果时，盖格尔一方面区别了两者，前者是审美的，后者是非审美的；另一方面，盖格尔又注意到了两者之间的联系及其转化关系。在真正的审美经验中，一方面，艺术的深层效果同化表层效果，这也就是说，当表层效果进入到深层效果之中并一道表现出来的时候，它就从根本上获得了某种全新的意味，不再是单纯的表层效果了；另一方面，深层效果得到表层效果的支持因之自身丰富并具体化了，如果仅有精神的深度而缺乏生命的激动，这样的审美经验是苍白单薄的。审美对象是向整个的人敞开的，审美经验因之也就是整个的人的经验，既是思维的又是感觉的，灵与肉在此达到高度同一。所以，盖格尔主张：并不是要从审美经验中排除掉“纯粹自我”，而是，在审美经验中要超越“纯粹自我”从而进入“存在的自我”。即他所说：“我们没有必要排斥它们，但是，它们决不能堵塞通向存在的自我那意味深长的、鼓舞人心的层次的道路。”[3](p.258)
2.经验性自我
“经验性自我”是一个现实我，一方面，相对于“生命的自我”它具备了精神性，但另一方面，它的精神性仅仅局限于欲望的层面上，在对象性关系上是彻底的自我中心，所以它是日常生活中的功利的我。盖格尔所举的说明经验性自我的例子有：那使世界受他的意志支配的野心勃勃的人，那享受对他的下属发号施令的人，以及那些出于奇思怪想使人们变成她的奴隶的歇斯底里的女人。他说：“在所有这些情况下，我要把那突出表现出来的自我的领域称为人的‘纯粹自我’（笔者注：在这里，纯粹自我指的是经验性自我而不是生命的自我）：追求私利和个人享受，虚荣自负，以及有关所有权的快乐都属于这个领域。”[3](p.148)从主体角度看，经验性自我希望在自己的个性之中感受自身、肯定自身；从客体角度看，经验性自我运用权利意志（能动）占有对象（不是欣赏对象）甚至消灭对象。因此，经验性自我不可能与对象建立起审美关系，从而也就不可能在与对象关系中体验到主观的精神意味。“只要一个人是狭隘的、琐屑的、无法保持客观性的，那么，他就无法体验艺术的深层意味”[3](p.182)。这使我们想到马克思在《1844年经济学哲学手稿》中所讲的异化的人，马克思说：“人所具有的类的意识由于异化而改变，以致类的生活对他说来成了手段。”[4](p.51)结果，人便不能自由地对待劳动产品（对象），因而他也就不能自由地对待他人（对象）。因为，“在异化劳动的条件下，每个人都按照他本身作为劳动者所处的那种地位和角度来观察别人”[4](p.52)。在这里，人作为劳动者所处的地位和角度决定了他与对象的关系只能是功利性的而决非审美性的。当然，马克思是从劳动异化角度来谈人，所以，他的异化的人还不能与盖格尔的“经验性自我”完全重合。法兰克福学派的弗洛姆发展了马克思的劳动异化的观点而引申出“总体异化论”。在弗洛姆看来，异化不仅表现为劳动异化，而且表现为经济、科技、文化、心理、生理以至语言等领域的“全面异化”。异化既是经济的问题，又是道德的和心理学的问题。异化实际上是人的病态，是人的与生俱来的命运。“经验性自我”就是这样一个全面异化的人，是一个马尔库塞所谓的“单向度的人”。“经验性自我”作为一个片面的人只具有“狭隘眼界”[3](p.179)，“我们通过我们自己的眼睛来看这个世界，而不是通过艺术家的眼睛来看这个世界。我们感受和体验这个世界的方式，负担着我们卷入日常生活那些庸俗的事件时所带来的全部渣滓”[3](p.179)。诚如马克思所言，囿于粗陋的实际需要的感觉当然只具有有限的意义。因此，“经验性自我”不可能与对象建立起全面丰富的关系，审美的活动以及由此而显现的审美价值便失落了。
基于对“经验性自我”的片面性和功利性认识，盖格尔明确表示在审美经验中“必须排斥能动的自我，必须排斥日常生活中的自我”[3](p.259)。“经验性自我”在这里没有任何存在的权利。当然，排斥的目的在于“使审美价值能够占据存在的自我”[3](p.266)。因为，“经验性自我”堵塞了通向艺术的道路。
3.存在的自我
“存在的自我”处在主体结构的最深层次，它的领域是人格的领域，盖格尔也把“存在的自我”称为“主体本身”、“主体的存在”、“主体的实质”、“主体的实在”。就“存在的自我”作为主体来看，它与对象的关系是丰富的全面的，超越了粗陋的实际需要上升并建构为审美的关系。就审美价值与存在的自我的关系而言，盖格尔的观点是“审美价值占据存在的自我，并且意味深长地刺激它”[3](p.271)。“审美价值则仅仅植根于人类存在之中”[3](p.196)。
在盖格尔看来，存在的自我与审美价值的关系可以在审美经验中体现出来，盖格尔的审美经验包含三个因素：审美态度、审美体验、审美判断。
审美态度是存在的自我对对象所持的精神姿态，日常生活态度则是经验性自我对对象所持的物欲姿态，存在的自我外在地专注于对象，是“神与物游”，是“乘物以游心”，而生命的自我内在地专注于自身的情感和体验，对象隐匿成为背景和手段。“静观”是构成审美态度的成分之一，它的基本意思是“澄怀”（态度之谓）井借此去“味像”（体验之谓）。盖格尔说：“艺术的本质是静观，静观在性质上则是存在的。”[3](p.194)静观属于存在的自我，行动属于经验性自我；静观所体现的是与日常生活态度分离之后主体与对象之间的纯洁关系，行动所体现的则是主体与对象之间的功利关系。所以，当主体静观时，主体显现为一个存在的自我，而经验性自我因此“被征服”、“被排斥”、“被打碎”、“被抛在一边”了。或者反过来说，“排斥经验性自我正是为了使审美价值能够占据存在的自我。……它之所以是静观，是由于个人意志和纯粹的自我保持了沉默，是因为存在的自我服从了客观对象所具有的那些感官方面的价值”[3](p.266)。总之，审美态度是人们领会审美价值或者说是使审美价值找到进入到存在的自我中去的道路和先决条件。当然，我们注意到了以上论述在审美态度、审美价值和存在的自我之间存在着一个相互规定的循环，这是因为审美活动本身是动态的，因而审美态度、审美价值和存在的自我都是生成性的，理论对此所做的抽象不可避免地显示出僵化的迹象。
借助于审美态度所开辟的道路，主体进入了审美体验阶段。盖格尔表达审美体验的用语有：“艺术的深层效果”、“快乐”（相对于“享受”而言）、“幸福”、“震颤”等。艺术的深层效果触及自我的深层，对人格领域产生影响，并因此使主体达到“幸福”的层次。“幸福是自我的某种状态，而不是某种单纯的个人经验；人们在最富有审美特性的艺术那里所寻求的欢乐，就是这种内在的幸福状态。正是在这种幸福状态之中，存在的自我被进入到它那得到了最充分发展的领域中去的那些价值和艺术作品深深地吸引住了”[3](p.231)。由此看出，作为审美体验之标志的幸福，其实质是存在的自我与自身的和谐一致状态。所以，幸福是“存在的幸福”、“存在的体验”，而且是“一种积极的、人的意义上的存在体验”。而存在的幸福的实现是因为对艺术作品价值的领会，但价值之所以是艺术价值是因为艺术作品吸引了自我并且使它幸福，两者是相互规定的。盖格尔赋予“幸福”这个概念的含义是审美意义上的人的“自我完善”，所以，相对于经验性自我来说，它包含了“震颤”、“震撼”之义。简言之，艺术作品对深层自我的影响，在高度上体现为“幸福”，在深度上体现为“震撼”。遗憾的是，盖格尔仅在两处地方结合自我的“根本性方面”、“结构方面”、“存在方面”对艺术的震颤效果作了简约的提及，对其所包含的意蕴未作出揭示。
总之，在盖格尔那里，审美体验是人的意义上的存在的体验。
所谓审美判断，在盖格尔看来它是关于人们通过快乐体验到的审美价值的判断，因此，主体对艺术作品价值的领会便构成了存在的体验的基础。所以，盖格尔才说：“这些价值把它们对于存在的自我来说所具有的意味包含有自身之中。”[3](p.232)
现在，我们可以总结说，审美价值对应着存在的自我，从存在的自我这个主体看，审美价值就是主观意味。而以上的论述又很清楚地显示了，联结审美价值与存在的自我的是审美经验：“完满的审美经验要求这些审美价值渗透到存在的自我之中去，它要求存在的自我保持开放状态。”[3](p.234)
4.三重自我的相互关系
关于主体，盖格尔一开始就阐明，主体不是一个单一的点，而是具有一定深度的层次结构。生命的自我和经验性自我属于表层自我，存在的自我属于深层自我。现在我们要探讨的是表层自我与深层自我在艺术活动过程中的转化关系。按马克思的解说，人既是自然的存在物，又是社会的存在物。说人是社会的存在物也就是说是有意识的精神的存在物。作为自然的存在物，人是有限的；作为精神的存在物，人是无限的。有限与无限的矛盾统一使人具有不确定性（未完成性）、开放性（无限可能性）、创造性（自我超越性），审美活动因此产生。盖格尔当然没有表露这种思想，但他在论述审美价值与存在的自我的关系时，确实表达了艺术活动对于表层自我的超越以及深层自我生成的观点，尽管表达得不够充分。他说：“作为只凭经验生存的人类，我们被束缚在我们的经验性质所具有的狭隘界限之中了。”但是，当我们进行艺术活动时，“这个艺术作品迫使我们超越自己，去庄严宏伟地、热情奔放地、品格高尚地观看、感受、体验”[3](p.179)。所以，“我们恰恰变成了我们在日常生活中所不可能是的人——变成了品格高尚、庄严宏伟的人类”[3](p.180)。当然，“超越”、“变成”并不是从一个既定的我向另一个既定的我的机械转换，而是由现实向审美的生成，由异己的人向人的意义上的人的生成，因此，这种生成必然是创造性的。“每一个新的、伟大的作品都揭示了人类存在的新的深度，并且因此而重新创造人类存在”[3](p.196)。
这种表层自我被超越、深层自我创造生成的思想，盖格尔从自我与对象的关系角度作了另一种表述。在审美感知中，表层自我被对象所抹杀，借此，对象进入我们的内心，这是主体对对象的服从。但这并不意味着对象是胜利者，因为，当对象进入到我们内心来的时候，我们克服了某种异己的东西的紧张状态，开始从精神上领会对象，这是主体对对象的统治。这里所讲的就是审美过程中主客体高度协调统一的状态：神与物游。而且，这种看法也充分体现了盖格尔美学工作的两个主要方面，这就是心理学美学批判和价值论美学的建立。心理学美学在处理审美主客体关系时，过分侧重主体的生理反应而没有给客体留下应有的位置，价值论美学纠正了心理学美学的偏颇，同时又把主体由表层转向了深层。这样，主体和对象便以审美经验为中介在价值的层面上得到了统一。
当然，盖格尔谈表层自我和深层自我之间的转化是有其明显的视野局限性的，这就是，他仅仅就自我来谈自我，或者就审美谈审美，而没有充分注意到人的存在的现实性，尤其没有注意到人的现实生存的不足，这就使得他不可能从现实出发，尤其不可能从现实批判出发去谈论自我和由此引发的人的审美活动。因此，这就使得他的心理学美学批判中，对其偏颇指正得非常到位，而对其某些合理性的论述往往忽略了甚至错误地批判了；在价值论美学的建立中，对审美主观性和审美客观性的关系立论公允，但审美活动的现实依据及其目的却被忽略了，由此导致理论力度的削弱。
马尔库塞综合马克思和弗洛伊德提出操纵和解放的辩证法，当他从艺术角度来审视这一问题的时候，他注意到了艺术的肯定方面和否定方面，并进而提出“美学转化”的命题。“艺术的基本品质，即对既成现实的控诉，对美的解放形象的乞灵，正是基于这样一些方面，艺术在这里超越了它的社会限定，摆脱了既定的言行领域，同时又保持其势不可挡的风貌。因此，艺术创造了使艺术推翻经验的独特作用成为可能的领域：艺术所构成的世界被认为是在既成现实中被压抑、被歪曲的一种现实”[5](p.7)。就艺术与现实的关系看，艺术是否定与反抗；就艺术对未来的展望来说，艺术打开了变革的前景，是肯定：“艺术表现了一切革命的最终目标：个人的自由和幸福。”[5](p.2)马尔库塞认为，在这两者之间存在一种“美学转化”。盖格尔固然说过“审美价值是以排斥属于这个作为实在的‘世界’的一切事物为代价，来争得它对人类存在所做出的结论的”[3](p.195)，但他既不是在现实批判的意义上阐述表层自我的局限，也不是在人的解放的意义上阐述深层自我的生成，因此，其理论视野的局限性在这种比较中便显示出来了。
收稿日期：2001-10-15