“无体裁写作”与文体狂欢——论第三代诗歌文体的解构与建构，本文主要内容关键词为：文体论文,体裁论文,诗歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自胡适提倡诗体解放以来，诗人们不断地探索尝试各种不同的诗歌文体，于是，自由体、小诗体、新格律诗体、十四行诗体、民歌体等新的文体样式应运而生。在某些人看来，现代诗歌的自由性已得到了空前的发挥，诗歌的文体形式已被尝试殆尽，后来者已很难在诗歌文体建构方面有所作为。然而，事实并非如此。20世纪80年代出现的第三代诗人，以比胡适更加激进的态度来解构一切，获得了空前的自由，实现了真正的诗体大解放。他们随心所欲地“无体裁写作”，开始了文体的狂欢。对部分第三代诗人而言，诗歌已没有了文体界限，什么都可以是诗，诗歌可以自由地、无限制地写作。在一般人看来，这种文体狂欢简直就是胡闹，但他们在貌似胡闹的过程中，对诗歌的语言、技巧、文体进行了大胆的试验，探索出了一些颇具新意的文体样式，为自由诗的发展增添了一些新的文本。
一
在古典文学中，诗歌与小说、散文、戏剧之间有着明确的界限，它们各有自己的语言方式和表现技巧，是不可随意混淆的文体样式。但现代新诗产生以后，这种状况发生了改变。五四时期的诗歌与散文联姻，诗歌的结构、语言、表现技巧都向散文靠拢，散文化成为现代新诗的一大特色（也是新诗的一大弊端），胡适、郭沫若的诗歌集中地体现出这一特征；到20世纪40年代，袁可嘉提出了诗歌戏剧化的理论主张，“即是设法使意志与情感都得到戏剧的表现，而闪避说教或感伤的恶劣倾向”，“尽量避免直截了当的正面陈述而以相当的外界事物寄托作者的意志与情感”[1]。以袁可嘉为代表的中国新诗派诗人反对直接表现激情，追求表现上的客观性与间接性，并将这种理论付诸具体的创作实践，写作出一批具有戏剧化倾向的诗歌作品。由此可见，现代诗歌文体创新的一个重要途径，就是通过与其他文体样式的嫁接、融合来产生一种新的诗歌文体。
诗歌与散文、戏剧的嫁接、融合，前人已经尝试，且已获得成功，那么，诗歌能否与小说融合而产生一种新的诗歌文体样式？对此，第三代诗人进行了大胆的探索与尝试，他们将现代小说的叙述学理论、方法运用到诗歌创作中，创作出一种具有小说化倾向的诗歌文体。
第三代诗人针对“诗言情”的传统诗歌观念，提出了反对抒情的新的诗歌主张。表面上看，第三代诗人反抒情的主张与袁可嘉提倡的新诗戏剧化有相同之处，但实际上二者之间有着本质的区别。袁可嘉主张诗歌戏剧化，他只是反对直截了当地抒发情感、发表议论，但并非不要情感，只是表现情感的方式的变化，因此，象征成了他们经常用的诗歌手法，其理论来源是以里尔克、奥登等为代表的西方现代主义诗歌理论；第三代诗人的反抒情，是直接将情感排除在诗歌之外，诗人的主观情感、意志被客观的物象所代替，冷静、客观的叙述代替了主观的抒情，其理论背景是法国新小说理论及罗兰·巴特的零度写作理论。表现对象与表现手段的双重变革，使第三代诗的创作成了一次真正的诗歌文体革命。
现在能读到的最早自觉地尝试借用新小说的方法写作出来的诗歌作品，是杨黎发表在《非非》创刊号上的组诗《冷风景》，其副题是“献给阿兰·罗布——格里什”，从题目上来看，杨黎在写作此诗时已对法国新小说有了清楚的了解。《街景》冷静地叙述远离城市中心的一条街上从黑夜降临到天亮之后这一时段所发生的事情，他依据时间的变化，不动情感地描述着大街上冷落的风景：先是黄昏时大街上飘落的雪花，然后是晚上传来的吵架的声音，接着描述拂晓时扫街的、送牛奶的、上班的热闹景象，最后描述天全亮后大街上又重新恢复了夜晚的样子。诗人用全知全能的叙述视角来进行叙述，诗中虽然也多次重复“这时候却有一个人/从街口走来”，但这个人非常模糊，不是作品的抒情主人公，也不是诗歌的主要表现对象，只是整个风景的一个构成部分，时间成了贯穿全诗的主线，作者的思想情感消失了（或者说深深地隐藏在客观物象的背后，不易被人察觉），作者成了一个局外人、旁观者，成了一个风景观赏者。在《小镇》中，他对处于偏远山区的小镇进行客观地观照描述，与《街景》不同的是，它不再是以时间推移为线索来贯穿始终，而是以空间的变化来安排作品的结构。作者描述“下午三点”时小镇上不同地方的不同风景——小镇的路、巨大的古松、石阶、新修的小楼、空破的房子、倒塌的小庙，作者如同一个摄影师，将这些风景一一摄入镜头，从而将这个只有“五米宽/六十米左右长”的小镇予以放大，将这些破烂的风景一一清晰地呈现出来。作者采用一种零度叙述的方式，消除个人的主观情感，排除了象征、隐喻，完全打破了传统（古代传统和现代传统）的抒情模式（内容与形式两个方面），创造出了一种新的诗歌文体样式。这种诗歌文体在《吸烟者马莉》《在一艘货轮上阅读罗布·格里耶的〈橡皮〉》等作品中得到了延续。
杨黎的这种创作实践随之得到了“非非”理论的肯定，或者说被上升到诗歌理论的层面。“非非主义”诗派的主要理论家周伦佑明确地提出“反情态”的主张。他认为：“随着词语定值一同进行的情感定值，使人类情感两值化、规则化、等级化，最终使它成为一种价值化的感情；简单的两值（爱/恨、悲/欢、喜/怒等）成为情感的基本形式。人类情感已不再是可以完全依赖的了。”情感成了一种艺术继承的最古老的原始负担，成了多余的累赘，因此，他要把“爱”或“恨”等定值情感从艺术中清除出去，把“痛苦”或“欢乐”等定值情态从艺术中清除出去，把“悲观”或“乐观”等定值情绪从艺术中清除出去，把“恋母情结”“恋父情结”从艺术中清除出去，这样，艺术才能去掉遮蔽，“反情态便是要同时拯救艺术和人类情感”[2]（p.287）。周伦佑的诗歌理论将“反抒情”从技巧层面提高到了思想层面，“反抒情”在从思想和形式两个层面完成了对传统诗歌的颠覆的同时，也建构了一种新的诗歌理论和诗歌文体。
在杨黎、周伦佑尝试“反抒情”或“零度抒情”的同时，愈来愈多的第三代诗人开始用这种文体形式来写作，于是，在90年代的诗坛上出现了一股诗歌叙述化的潮流。杨黎之后的诗人们并没有满足于“冷叙述”而裹足不前，他们继续思考、探索叙述进入诗歌的可能性，并尝试出一些新的途径。马永波从1994年“开始复调写作的实验，文本重视客观的观察、散点透视、多语境混杂以及叙述的准确、有效、自否”[3]，在此基础上提出了“伪叙述”的概念。在他那儿，诗歌写作的神圣性、崇高性和神秘性都已荡然无存，成了一种极平常的技术性工作，“告诉你我最近的工作就是/用词语把事物粘在一起，换句话说/就是从内部把一个人取消，使他的慢性子/适合上升的愤怒”（《响水村札记》），他将诗歌写作程序、技巧裸露出来，采用直接与阅读对象对话的方式，在文本与文本写作行为之间形成一种张力，产生一种突兀、反讽、间离的艺术效果。这种“伪叙述”是一种后现代主义文学的策略，“它区别于传统叙述之处，在于它重在揭露叙述过程的人为性与虚构性以及叙述的不可能性，它是自否的、自我设置障碍的、重在过程的叙述，它将写作本身的意识纳入了写作过程之中。凭借提示出诗是一种发明，将注意力引向文本的技术和自治，或者将注意力引向理解的问题上来”[4]（p.79）。其《伪叙述：镜中的谋杀或其故事》是这一理论的具体体现。
叙述体诗歌与传统叙事诗尽管都是用叙述的手法进行创作，但二者之间有一定的区别。传统的叙事诗（无论是古代的叙事诗，还是现代的叙事诗）是运用叙述手法来讲述一个完整的故事，有鲜明的人物形象，在叙述故事、刻画人物的同时，带有浓郁抒情的色彩，而第三代诗中的叙述体诗歌不讲究故事的完整性，不追求鲜明的人物形象，只是冷静地、客观地将外界事物呈现出来，作者的主观情感呈零度状态；叙事诗是现实主义或浪漫主义的，而叙述体诗歌则是后现代主义的。
将叙述方式引入诗歌创作之中，尽管改变了诗歌的文体样式，但这并不等于说用这种方式写作出来的诗歌都是优秀的作品。部分诗人将这一手法庸俗化，从而减少了诗性意味，“‘后叙事’（即不可能的陈述或不完备的陈述）尽管大面积地代替了泛滥的抒情，但无论是传统意义上的叙事还是零度叙事，在口语和翻译文体的推演下，诗性容易消解在不切物的言辞的缝隙里，能指漏走了，剩下的只是一个淡而无味的过程框架”[5]。将小说与诗歌嫁接在一起，与将散文与诗歌嫁接在一起一样，也是利弊皆有。
二
诗歌创作历来强调创新，反对模仿，但第三代诗歌中却出现了一种戏仿体诗歌。那么，戏仿与模仿有何区别？戏仿（parody），又称戏拟、滑稽、歪改、模仿，是指模拟某一作品的内容、语言或手法来表现相反或风马牛不相及的主题，产生一种贬低、讽刺、幽默的艺术效果。模仿是对前人创作的简单复制，是一种重复性的劳作，没有创造性。
戏仿在创作中可分为两种不同情况，一是对原来文本的思想内涵的模仿，二是对原来文本的语言文体形式的模仿。在第三代诗歌中，这两种情况都存在，并且呈现出将二者融合为一的趋势，从而产生了一种独特的戏仿体。
第三代诗出现在朦胧诗之后，由于二者所赖以产生、存在的社会文化环境及所接受的外来影响不同，因此，无论是在价值观念还是在审美观念上，第三代诗都与朦胧诗有着本质的区别。第三代诗刚诞生不久就提出了“PASS北岛”的口号，将以北岛等人为代表的朦胧诗作为反叛与颠覆的对象，戏仿就是他们达到这一目的的主要手段之一。由于特殊的社会政治文化背景，朦胧诗人大多都用象征的手法表现他们的崇高感、神圣感与忧郁感，杨炼的《大雁塔》、舒婷的《致大海》便是其中的代表之作。《大雁塔》中的大雁塔是中华民族的象征，诗中的抒情主人公“我”就是大写的民族、国民，“我被固定在这里/山峰似的一动不动/墓碑似的一动不动/记录下民族的痛苦和生命……我像一个人那样站在这里，一个/经历过无数痛苦、死亡而依然倔强挺立的人/粗壮的肩膀、昂起的头颅/就让我最终把这铸造噩梦的牢笼摧毁吧/把历史的阴影，战斗者的姿态/像夜晚和黎明那样连接在一起”，“我”承载着民族的苦难、悲剧与贫穷，也承载着民族的未来与希望。《大雁塔》表现出了经历过文革灾难的青年诗人强烈的忧国忧民思想，表达出他们希望中华民族重新起飞的美好愿望，带有政治抒情诗的影子。韩东运用戏仿的手法创作了《有关大雁塔》，无论是从题目还是从思想内容的角度来看，它都是对杨炼的《大雁塔》的戏仿：“有关大雁塔/我们又能知道些什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来。”在杨炼笔下具有崇高感的大雁塔，在韩东笔下却丧失了神圣感与崇高感，成了一道人们可以随意爬上爬下的风景，杨炼崇高、神圣的思想被解构。舒婷的《致大海》中的“大海”是变幻的生活的象征，也是作者复杂的内心世界的对应物，“从海岸到巉岩，/多么寂寞我的影；/从黄昏到夜阑，多么骄傲我的心”，诗中带有浪漫主义的优美与悲伤。韩东的《你见过大海》是对舒婷的《致大海》的戏仿，他将富有象征意味的大海还原为现实生活中的大海，“你见过大海/你想象过/大海/然后见到它/就是这样”，大海没有了崇高与神圣，也没有了浪漫与忧伤。韩东的这两首诗从题目、内容两个方面戏仿杨炼和舒婷的作品，消解了朦胧诗的崇高、优美、神圣，以冷静的理性思考代替了热烈的抒情，表达出60年代出生的第三代诗人的独特的思想感情，形成了一种独特的文体风格。
在运用戏仿的方式消解了朦胧诗的思想内涵及文体风格之后，第三代诗人继续运用这一方式来解构现实生活中那些僵化的、不合理的东西。于坚直接戏仿档案体来进行创作，创作出了著名的《零档案》。档案是人类社会发展的产物，是人发明、创造的一种管理人自身的方式，是对被管理人的行为状态的一种客观的记录。在长期的发展过程中，档案形成了固定的书写方式和管理方式，但这种书写与管理方式在特殊的社会政治环境中成为束缚、异化人的一种工具，自然也就成为于坚反叛、解构的对象。于坚用一种零度叙述的方式来描写档案室的场景，描述档案中“他”的生存环境，充满了神秘与恐惧。档案室中各式各样的“锁”，既是一种客观的描写，又是一种深刻的象征，表明档案对人的禁锢与异化。全诗模仿档案的形式，分为五卷：卷一是“出生史”，记载着“他”在医院产科出生时的状况，说明“他”“从何处来”（既是哲学问题，也是政治问题）；卷二是“成长史”，记载着“他”成长的家庭环境，从此，“他”“进入一个个方格，一页页稿纸/成为名词 虚词 音节 过去时 词组 被动语态”；卷三是“恋爱史”，记载着“他”的青春期状况和恋爱状况；卷四是“日常生活”，详尽地记载着“他”的住址、睡眠情况、起床、工作情况、业余活动，“他”的思想也成为记载、汇报的对象，甚至连“他”的隐秘的潜意识也成为记载的对象，私人化的日记也成为档案的记录内容；卷五是“表格”，履历表、登记表、会员表、录取通知书、申请表、物品清单充斥其间；最后是卷末，“此页无正文”，并抄录“附一 档案制作与存放”的要求。《零档案》戏仿档案文体来描述人生，与传统的诗歌文体样式迥异，因此作品诞生后被人视为非诗。针对这种情况，于坚说：“这说明我的作品明显地区别于他们概念中的那类诗歌。相对于当代诗歌中已经在众多诗人们和批评家们之间获得了普遍共识的‘个人化写作’和‘深度抒情’，我的写作是非个人化和自愿停留在词的表面的，因而也是非诗的。”[6]于坚认为，“档案实际上是一种公共书写的方式，从你出生就规定着你，像贺奕评论这首诗时所说的，是通过一种语言的暴力，强迫性地给你一种存在方式。因为你的存在方式首先是一种语言的存在，你生下来，社会就强迫给你一种语言方式，你没办法选择，这种方式是病态的，你肯定也是病态的，根本逃脱不了”，“《零档案》和以前不一样之处是根本上抛弃了那种‘表现自我’回到‘档案’这种状态来写作，把‘我’消灭掉，不跳出来宣泄一下‘自我’。这样，语言还原得比较极端，极端到这个词就是这个词的本身，不是在使用它，而是让它回到原来的位置上”。[7]档案体的形式给于坚提供了一个独特的表现人生、思考人生、批判现实的视角，他用注视、呈现的叙述方式，将极左路线统治下中国人畸形的生存状况展现出来，从这一角度来说，这一新颖的文体表现出独特的意味，是一种有意味的形式。
在年轻的第三代诗人中，伊沙善于运用戏仿的手段来进行创作，并创作出了一些颇具特色的作品。其《中国诗歌考察报告》是对毛泽东的《湖南农民运动考察报告》的戏仿，“同志们/中国的问题是农民/中国的诗歌问题也是农民”，这首诗无论是从题目上还是从语气上，都是戏仿毛泽东的风格，但这种滑稽的模仿将一个非常严肃的政治问题消解了。《春联》则是对中国传统的对联体的戏仿，“印度的苦行僧在吃屎/中国的诗人们在写诗/横批——东方欲晓”，利用对联中对仗的手法，将神圣与庸俗融为一体，对写诗这一行为进行解构。《法拉奇如是说》则是对法拉奇的名言的戏仿。法拉奇的名言如是说：“人类的最美妙时刻仍然是我在伯罗奔尼撒山上所见到的情景。这不是一座雕像，不是一面旗帜，而是三个希腊字母OXI，意思是‘不’”；伊沙将之仿写为：“人类尊严最美妙的时刻/自然是我所见到的最简单的情景/这不是一面雕像/不是一面旗帜/是我们高高翘起的臀部/制造的声音——/意思是‘不’”。单从语词上来看，二者相差不多，但其表现出来的思想内涵却有天壤之别——前者是用最美妙的时刻来歌颂人类的尊严，后者则用生物学意义上的屁来表述最美妙的时刻，这无疑是对人类最美妙时刻的解构。《车过黄河》是对韩东的《有关大雁塔》的仿写，诗中的“黄河”与韩东笔下的“大雁塔”一样成为解构的对象。伊沙的此类作品充满了幽默与反讽，表现出巨大的解构力。
戏仿尽管带有游戏性，但对同一文本而言，它具有不可重复性。戏仿与简单的模仿或剽窃有本质的区别。詹姆信认为，剽窃是空洞的戏仿，只是对有趣的东西进行模仿的一种行为，“但在任何情况下，一个好的或者伟大的戏仿者都须对原作有某种隐秘的感应，正如一个伟大的滑稽演员须有能力将自己代入其所摹仿的人物”[8]（p.400）。戏仿者要对原作有独到而深刻的理解，在此基础加以创造性的发挥，将原作的内涵、语言、风格或文体加以适当的改写，使之成为自己的一种创造。由此可见，简单的模仿或剽窃是一种复制，具有可重复性，而戏仿则是一种创造，具有不可重复性；简单的模仿或剽窃无法产生新的思想内涵，而戏仿则能通过对先前文本（思想、文体、语言）的仿写，产生出新的思想内涵和新的艺术风格。
三
在部分第三代诗人那儿，诗歌消除了与其他文体之间清晰的界限，呈现出一种日趋开放的文体态势，它可以随意地与其他文体结合，或者别出心裁地独撰从未有过的文体样式，产生出一种可以融纳、涵盖其他文体的超文本形式。“语言的碎裂和体裁（genre）的消亡是现代主义特有的陈言套语，其特征在于抗拒以体裁和以任何与形式的成规与定势化的行为相关的先在真理来进行分类”[9]（p.337）。这样，原来最具体裁特征的诗歌就成了一种无体裁的写作，或者说成了一种“四不像”的新的诗歌文体样式。这种新的文体样式，既表现出第三代诗人对传统诗歌文体的解构与颠覆，也表现出他们强烈的创新欲望。
超文本具有极大的开放性和包容性，可以将各种不同的文本（可对原有的文本进行仿写或进行一定程度的改写）拼贴在一起，各个文本之间产生戏拟、对照关系，从而构成一个互文性的超级文本。超文本超越了传统文体的范围界限，我们无法按传统的文体理念模式对其进行归类，无论是对诗歌的写作、印刷，还是对诗歌的阅读、理解，都产生了极大的挑战。
拼贴与互文是产生超文本的两种基本手法。所谓“拼贴”，是把各种不同的前文本加以剪辑、改造、扭曲，用蛮力将之拼合在一起，使之融会贯通为一个新的文本；所谓“互文”又可表述为“跨文本”，是指一个文本中可以存有与此文本有一定内在联系的其他文本；“互文性”则是“一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展，或在总体上加以改造的其他文本之间的关系，并且依据这种关系才可能理解这个文本”[10]（p.46）。拼贴与互文是两种不同的手法，但它们之间又有密切的联系，拼贴在一起的各种文本必然产生、存在一种互文性。
周伦佑运用拼贴、互文的手法创作出了几首怪异的诗歌作品，《自由方块》、《头像》是其中的代表作。《自由方块》以解构为宗旨，追求一种自由的语体狂欢。全诗共分六部分：“动机Ⅰ姿势设计”是全诗的开端，作者打破了诗歌分行的传统体式，用不分行的散文体式进行写作，描述各种不同的姿势，这既是对传统的单一固定的“姿势”的解构，又是对新的“姿势”的提倡，“设计出一种新的款式。很多人都来模仿你了”；第二部分“动机Ⅱ人称练习”消除了人称之间的明确界限，“你”“我”“他”可以在一定的语境下相互转换，“他说你说我说他说我说你说他说你什么也没有说”，这种绕口令式的言语形成一种开放的语义场，将“你”“我”“他”三种明确的人称方式加以解构；第三部分“动机Ⅲ鲁比克游戏”打破了传统诗歌单行排列的形式，将一节节诗排列成类似魔方的形状（可能受纸面的限制无法排成真正的魔方），将诗歌变成一种魔方游戏，杂乱的形式与杂乱的内容及动乱的世界相映成趣，“鲁比克玩累了他/也变成一块魔方/你试着去解他总/不能使自己还原”；第四部分“动机Ⅳ两个人的床”从男、女两个不同的角度来描述他们对同一件事情的不同感受与看法，形成一阴一阳两个不同的版本并置在一起，构成一种奇特的文体形式，描述了青年男女从相识、相恋再到相厌、相离的情感历程；第五部分“动机Ⅴ拒绝之盐”以不同的诗行排列反复渲染“拒绝”；第六部分“动机Ⅵ塔希提以西”由两个文本构成，一个是用正常五号字排列的诗行，另一个是由古怪的抽象的符号和黑体字构成的文本，如同一部天书。周伦佑将各种不同的文本（古典诗文、新闻报道、毛主席语录、童话、论文）拼贴在一起，使之构成一个复杂的语义场，形成一个复杂的超级文本。他打破了常规的诗歌写作方式，颠覆了传统的诗歌文体样式，也打破了常规的阅读方式、感受方式，自然也就打破了常规的思维表达方式，而这一切，都与其反价值、反文化的“非非”主义思想密切相关，或者说就是其“非非”主义思想的具体体现。
周伦佑运用互文手法创作出了《头像》一诗。《头像》的副题是“一幅画的完成”，由“头像第一稿”“头像第二稿”“头像第三稿”“头像第四稿”和“头像第五稿”五部分组成。全诗构成一种互相关联的互文网络，形成三种不同的互文关系：首先是全诗五部分之间形成一种互文关系，第二稿是对第一稿的改写，第三稿是对第二稿的改写，第四稿是对第三稿的改写，第五稿是对第四稿的改写；其次是每一部分除了按诗行排列的文字之外，还有一个形象怪异的头像，每一部分中的怪异头像与文字构成一种互文关系；三是诗中的历史典故、成语故事等构成一种互文关系。正常的一幅画的完成，都是从无到有、从残缺到完整、从欠缺到完美的过程，最后画出一个形神兼备的头像，而周伦佑正好反其道而行之，他追求的是从完整到残缺、从有到无的过程。第一稿中的头像基本上是完整的，第二稿中的头像比第一稿中的头像少了两个耳朵，第三稿中的头像比第二稿中的头像少了两只眼睛，第四稿中的头像比第三稿中的头像少了鼻子和嘴巴，只剩下了一个抽象的O，最后一稿则没有了图像，“他早已面目全非了”。这种复杂的互文形式与其解构主义的思想是相辅相成的，他不但要解构作为绘画对象的人，而且连画家自身也解构了，“人皆是上帝的笔误。涂上而后擦去。画家也在该擦之列。自从尼采杀死上帝。你们便成了擦不去的污点。给这个世界丢脸”。他对人、对世界进行了彻底的解构，最后，“空空如也”。
除了周伦佑之外，还有部分第三代诗人也在大胆地进行超文本的探索与试验。哑石的《门楣》由阳本、阴本和盗版三种不同的版本构成，三种文本之间产生一种张力场，文本结构处于开放的、对立的、转换的状态之中，形成一个超级文本，传统的阅读方式和阐释理解受到极大挑战。对第三代诗人而言，诗歌已经成了一种真正自由的文体，诗歌写作也成了无拘无束的自由行为，“他们往往鄙夷整体性，热衷于任意割断常规联系，用并列关系的组合与转喻方式的拼贴，任意游戏着能指符号，也常求助于悖谬、反依据，反批评，破碎的开放性、及整版的空白边缘等等，甚至以图像入诗，或以诗句组构图像，以不同的印刷字和不同的排列方式表达不同的视觉效果”[11]（p.365）。诗歌的文体探索已经没有了边界，失控的自由所创造出的超文本就像一个巨大的黑洞，将已有的文本吞噬到自己的腹中，形成一个不断膨胀的超级巨无霸。
受西方后现代主义文学的影响而产生的“无体裁写作”，对诗歌的发展既有积极的意义，也有负面的作用。所谓积极的意义，是指它给人们提出了一种新的诗歌观念和新的写作模式，给读者提供了一种新的文本样式，提供了一种新的阅读、理解方式；所谓负面的作用，是指“无体裁写作”对本来就已散文化的诗歌来说无疑是雪上加霜，诗歌离其本来面目愈来愈远。“后现代主义诗歌既非具象亦非神秘，而是已变成了当代最少喻指却最具预言性的文学形式；一种不是基于浓缩而是基于当代对简略的选择之上的真正速记法——一种无法传通情感的剧情纲要，尤其证示了超出艺术家理解的一个时代”[9]（p.346），“无体裁的写作是一种争取解放的前景，是当代人能够当作资本使用的现代主义的珍贵遗产之一。然而后现代主义的命运则是当本文从它先定的地位中解放出来时，它既没有给艺术家提供增长了的富裕，也没有提供通向观众崭新的大道，而仅仅为广告和诠释提供了可书写的空间”[9]（p.339）。如果西方后现代主义提倡的“无体裁写作”是这样一种结局，那么，刚刚开始的中国后现代主义诗歌应如何发展？西方理论家对“无体裁写作”的历史反思对我们是否有一定的借鉴价值？
第三代诗歌通过对传统诗歌文体的解构实现了“无体裁写作”，通过对叙述体、戏仿体和超文本的大胆尝试建构了新的诗歌文体样式。第三代诗歌的文体狂欢标志着现代新诗发展到了一个新的阶段，现代新诗的奠基者胡适当年大力倡导的诗体大解放，终于在第三代诗人手中变成了现实。这是现代诗歌的成熟，还是现代诗歌的新的开始？