长调词的勃兴，本文主要内容关键词为：长调论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
（一）
长调词指篇幅较长的词，是对小令词、中调词而言的。明嘉靖二十九年（1550），顾从敬刻《类编草堂诗余》时推翻了宋本《草堂诗余》分春、夏、秋、冬四景，节序、天文、地理、人物、人事、饮馔器用、花禽七类的编排体系，而依小令、中调、长调重新分类。清康熙十八年（1679），查培继辑编《词学全书》中所收毛先舒《填词名解》沿用此法，并确定“五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调”，号称此乃“古人定例”。这种划分方法，只从字数多少着眼，对曲谱、段落、内容、风格等的特征全然不顾，因而出现不久就受到人们的批评。康熙二十六年（1687），万树《词律》问世，他在《凡例》中说：“所谓定例，有何所据？若以少一字为短，多一字为长，必无是理。如《七娘子》，有五十八字者，有六十字者，将名之曰小令乎，抑中调乎？如《雪狮子》，有八十九字者，有九十二字者，将名之曰中调乎，抑长调乎？”康熙三十年（1691），朱彝尊《词综》刊行，他在《发凡》中说：“宋人编集歌词，长者曰慢，短者曰令，初无中调、长调之目，自顾从敬编《草堂词》，以臆见分之，后遂相沿，殊属牵率。”建国以后，人们又陆续提出了一些新的标准。如1958年，王力《汉语诗律学》出版，他在第三章中说：“我们以为词只须分为两类：第一类是六十二字以内的小令，唐五代词大致以这范围为限；第二类是六十二字以外的‘慢词’，包括《草堂诗余》所谓中调和长调，它们大致是宋代以后的产品。”1987年，杨海明《唐宋词史》出版，他在第四章中说：小令、中调、长调的分法“完全属于‘人为’而缺乏科学根据”，自己“大致以百字以上为慢词长调而把百字以下的小令、中调合并为‘令词’”。笔者认为，词既可按照曲谱分类，也可按照段落分类，还可按照内容、风格、时代、地域、作者等分类。在曲谱失传的情况下，按照段落分类过于粗疏，按照内容、风格等分类又不足以体现其体制特征，按照字数分类倒未尝不可。它不仅简便，使人一数便得；而且没有歧义，不像令词可兼指四均拍与五十八字以下的词，引、近可兼指六均拍与五十九字至九十字的词，慢词可兼指八均拍与九十一字以上的词；更利于人们从文学的角度研究词。万树的《词律》，虽然不分小令、中调、长调，却按词调字数由少至多次第编排；王力的《汉语诗律学》、杨海明的《唐宋词史》，虽然取消了中调而改称小令、慢词或令词、慢词长调，却依然按照词调字数多少分类。由此亦可见按字分类这种方法的生命力。既然按照字数分类，就总难避免“少一字为短，多一字为长”的现象。毛先舒的规定虽然“缺乏科学根据”，但毕竟已在相当范围内约定成俗，因而此处姑沿其说。
小令、中调与长调，体制不同，也就各具特征。清人沈雄说：“小调要言短意长，忌尖弱；中调要骨肉停匀，忌平板；长调要操纵自如，忌粗率。能于豪爽中著一二精致语，绵婉中著一二激厉语，尤见错综。”〔1〕他所说的“言短意长”，与宋人张炎的“大词之料， 可以敛为小词”〔2〕，清人沈祥龙的“曲折含蓄”〔3〕是一致的；他所说的“操纵自如”、“错综”，与宋人沈义父的“铺叙”〔4〕， 明人俞彦的“尤为亹亹”〔5〕， 清人邹祇谟的“一气流贯”〔6〕，谢章铤的“转折矫变”〔7〕也是相通的。前人考察词调特征，每每以诗类比。清人沈祥龙说：“词之体格如诗。小令，诗之五言也；长调，诗之七言也。小令贵工整，贵超脱；长调贵动宕，贵沉郁。然亦贵相通相济。”〔8〕其实，长调与歌行是不同的。 清人陆蓥说：“词有长调，犹诗有歌行。昔人状歌行之妙云：昂昂若千里之驹，泛泛若水中之凫，是真善言歌行之妙者矣。余谓歌行以驰骋变化为奇，若施之长调，终非正格。王元美云：歌行如骏马蓦坡，一往称快；长调如娇女弄花，百媚横生。二语真词家秘密藏。”〔9〕可见， 长调又较小令与中调形式更丰富，内容更复杂，风格也更突出。
长调与小令、中调大约是同时产生的。敦煌曲子词中的长调《内家娇》（两眼如刀）与小令《谒金门》（长伏气）、中调《献忠心》（时清海晏定风波）就大概都作于盛唐时期〔10〕。但是，它们的发展却颇不平衡：唐代的文人词，小令独放光彩，中调只存一首，长调却是空白；五代的文人词，小令已经成熟，中调始放光彩，传词五十五首，长调只存两首。造成这种局面的原因除了文人写词遵循着从简到繁、由易到难的一般规律外，还因当时文坛存在着追求篇短字少、偏重凝炼含蓄的审美时尚〔11〕。
现存最早的民间长调，是敦煌曲子词中的《倾杯乐》（二首）、《内家娇》（二首）。与一般敦煌词相同的是，它们的形式比较稚嫩。如《倾杯乐》（忆昔笄年）计二十句、一百一十字，而《倾杯乐》（窈窕逶迤）则计十八句、一百一十一字；《内家娇》（丝碧罗冠）计二十一句、一百零四字，而《内家娇》（两眼如刀）则计二十句、一百字；句式也多不同。与一般敦煌词不同的是，它们的内容比较狭深，如描写女性，抒写恋情；风格比较婉约，如刻画细腻，语辞华丽。
现存最早的文人长调，是五代前蜀尹鹗的《金浮图》和后唐庄宗李存勗的《歌头》。它们的形式已趋规范，李词还被誉为“长调之祖”〔12〕；内容始有拓展，尹作虽写艳情，李作却咏四季景物；风格偏于婉约。
（二）
唐五代只是长调词的初生期。长调词的勃兴，还在北宋前期，标志是柳永等人的出现。柳永是宋代第一位专业词人。他“为文甚多，皆不传于世，独以乐章脍炙人口”〔13〕除残篇外，存诗三首、文一篇，存词二百一十二首〔14〕，接近冯延巳存词的两倍，其前宋人存词的五倍（《全宋词》收柳永以前词作四十六首）。
柳永进一步丰富并完善了词的形式。温庭筠和李煜丰富并完善的是小令间中调，柳永则丰富并完善了长调。现存柳词，共有十七个宫调，一百五十六个词调（调名同而宫调异者别作一调）；其中，长调达九十九首，共用十五个宫调，八十六个词调。长调数量、宫调和词调分别约占存词数量、宫调和词调的47%、88%和55%。柳永之前，自盛唐至宋初长调只存十首，累计仅占柳永长调的10%。无论就同一作家长调所占词作的比例看，还是就此前作家所存长调的总量看，柳永都是空前高、空前多的。柳永以他的艺术天才“变旧声，作新声”〔15〕，开辟了长调的新天地。刘禹锡、白居易的《浪淘沙》，温庭筠的《女冠子》、韦庄的《应天长》等，本为小令；唐五代民间词《送征衣》、杜牧的《八六子》，薛昭蕴的《离别难》等本为中调；柳永扩其体、增其量，衍为长调。有许多长调首见或仅见于柳词，当多系其所创，如《黄莺儿》、《玉女摇仙佩》、《雪梅香》、《尾犯》、《早梅芳》、《昼夜乐》等等。他创作的三叠词作《戚氏》长达二百一十二字，是宋代最长的词调之一（超过它的，只有《莺啼序》和《胜州令》）。
柳永运用长调的形式，进一步深化并扩展了词的内容。恋情是词的传统内容，也是柳永长调的主要内容。作者在劳动妇女、贵族妇女之外，刻画了歌舞妓女的形象。如《合欢带》描绘了一位“妍歌艳舞，莺惭巧舌，柳妒纤腰”的妓女，表达了恋人“莫道千金酬一笑，便明珠、万斛须邀”的愿望。在男尊女卑、宫怨闺思之外，表现了平等相爱的生活。如《雨霖铃》描绘了一对“执手相看泪眼，竟无语凝噎”的情人，表达了他们“便纵有、千种风情，更与何人说”的惆怅。在深深庭院、重重画堂之外，抒写了离别相思的情景。如《夜半乐》（冻云黯淡天气）描绘了一位“凝泪眼”的游子，表达了他“惨离怀，空恨岁晚归期阻”的悲伤。这类作品，不仅较敦煌恋情词有了长足进步，也比刘禹锡、白居易、温庭筠、李煜等人的恋情词更加曲折，更加动人。景物是柳永长调的另一个主要内容。作者久居汴京，又多次漫游，行迹所至，咏诸词篇。如《倾杯乐》（禁漏花深）之咏汴京，《永遇乐》（天阁英游）之咏苏州，《望海潮》（东南形胜）之咏钱塘，这类作品，刻画了秀丽的风光，描绘了都市的繁华，是柳永的新贡献。范镇曾经深有感触地说：“仁宗四十二年太平，镇在翰苑十余载，不能出一语咏歌，乃于耆卿词见之。”〔16〕羁愁是柳永长调的又一个重要内容。如《迷神引》（一叶扁舟轻帆卷）抒发了作者“觉客程老，年光晚”、“旅魂乱”的羁苦，《安公子》（远岸收残雨）抒发了作者“游宦成羁旅”、“不如归去”的幽怨，《八声甘州》（对潇潇暮雨洒江天）抒发了作者“不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收”的“凝愁”。这类作品，真实地反映了作者的飘泊之苦，也展现了封建文人的不幸命运，是柳永的又一个新贡献。陈振孙称柳永“尤工于羁旅行役”〔17〕，是很有见地的。柳永还有部分咏物、咏史、游仙的长调。其咏物长调不同于韦应物、温庭筠、牛峤等人咏物词作的借物起兴，而是以体物工致、寄慨深沉取胜，如《黄莺儿》（园林晴昼春谁主）之咏莺等。其咏史长调较薛昭蕴、欧阳炯、孙光宪等人的咏史词作容量更大，思致更深，如《双声子》（晚天萧索）之咏夫差等。其游仙长调以《二郎神》（炎光谢）最为著名，“愿天上人间，占得欢娱，年年今夜”表达了作者对人间幸福爱情的诚挚祝愿，一向脍炙人口。这些作品从不同角度深化并扩展了词的内容，在词史上也占有一定地位。
柳永开创了“铺叙展衍”〔18〕、“多近俚俗”〔19〕的新词风。所谓“铺叙展衍”，就是铺陈叙述，扩展敷衍。它有利于反映复杂的生活，抒发丰富的感情。如《戚氏》：“晚秋天。一霎微雨洒庭轩。槛菊萧疏，井梧零乱惹残烟。凄然。望江关。飞云黯淡夕阳间。当时宋玉悲感，向此临水与登山。远道迢递，行人凄楚，倦听陇水潺湲。正蝉吟败叶，蛩响蓑草，相应喧喧。孤馆度日如年。风露渐变，悄悄至更阑。长天净，绛河清浅，皓月婵娟。思绵绵。夜永对景，那堪屈指，暗想从前。未名未禄，绮陌红楼，往往经岁迁延。帝里风光好，当年少日，暮宴朝欢。况有狂朋怪侣，遇当歌、对酒竞留连。别来迅景如梭，旧游似梦，烟水程何限。念利名、憔悴长萦绊。追往事、空惨愁颜。漏箭移、稍觉轻寒。渐呜咽、画角数声残。对闲窗畔，停灯向晓，抱影无眠。”词分三叠，依次而写：前叠写傍晚悲秋的情绪，中叠写深夜绵长的幽思，后叠写拂晓宦游的感慨。但又曲折变化，动荡开合：有晚秋的景致，有宋玉的遐想，有孤馆的苦况，有红楼的欢乐，有迅景的无奈，有利名的伤叹。可谓情景交融，叙议结合，虚实相间，气脉连贯。对于此词，前人评价甚高。宋人王灼说：“前辈云：‘《离骚》寂寞千载后，《戚氏》凄凉一曲终。’”〔20〕明人沈际飞说：“插字之妥，撰句之隽，耆卿所长。”〔21〕清人蔡嵩云说：“用笔极有层次。初学词，细玩此章，可悟谋篇布局之法。”〔22〕柳永长调中铺叙展衍的成功之作还有很多，如《夜半乐》（冻云黯淡天气）就被称为“大气磅礴，铺叙尽致”〔23〕，《望海潮》（东南形胜）则被称为“用词体写的杭州赋”，《雨霖铃》（寒蝉凄切）又被称为“带有叙事性的剧曲”〔24〕。它们形容曲尽，开合起伏，善用景语，长于点染，具有独特的艺术魅力。所谓“多近俚俗”，就是接近民间，多用俗语。它有利于歌曲的广泛传唱，市民的普遍接受。他的《抛球乐》便是词调由唐代教坊曲来，内容写清明赛球活动，通篇用明白如话语言，是一首成功的俚俗长调。这类作品还有许多。柳永长期生活在社会下层，因而他的长调甚至中调和小令都以反映市民生活为主，语言也多采用口语和方言，呈现出“细密而妥溜，明白而家常”〔25〕的特征。有的学者曾经作过统计，在柳词中，“恁”字出现了五十八次，“得”字出现了四十九次，“争”字出现了三十六次，“处”、“成”二字各出现了二十多次，“怎”、“了”二字各出现了十几次。此外，“恼”、“孜煎”、“怎生”、“端的”、“无端”、“人人”、“忒煞”、“则个”、“抵死”、“故故”、“特地”、“举措”、“无那”等词语出现频率也较高。它们取自在民间，鲜明生动，为词坛注入了新的活力。但是，柳永由于出自于一个书香门第，有着较高的文化修养，因而他的长调在俚俗之外又有高雅的一面。也就是说，俗中有雅，雅中有俗，雅俗时常互见。仅以语言为例：《雨霖铃》“执手相看泪眼，竟无语凝噎”是俗语，“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月”却“是古今俊句”〔26〕；《二郎神》“抬粉面、云鬓相压”是俗语，“过暮雨、芳尘轻洒”则被称为“柳家一句最著题”〔27〕；《八声甘州》“想佳人、妆楼颙望”被斥为“俗极，亦不检点之故”〔28〕，“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”甚至被苏轼称赞为“此语于诗句不减唐人高处”〔29〕。正是由于柳永长调“近雅而不远俗”〔30〕，才能够既赢得帝王文人的倾心，又深受三教九流的好评。
（三）
长调词的勃兴，柳永当记首功，却也离不开其他词人的启迪或响应。现在可考的宋词作者，当以后唐入宋的和岘最早〔31〕。其传世词作只有《导引》、《六州》、《十二时》三首，都是开宝元年（968 ）南郊的“鼓吹歌曲”，内容无甚新意，却都属于长调，开创之功，不容抹煞。此后，有聂冠卿的《多丽》，张昪的《满江红》，关詠的《迷仙引》，刘潜的《六州歌头》，苏舜钦的《水调歌头》，解昉的《永遇乐》，沈唐的《霜叶飞》，杜安世的《合欢带》，刘几的《梅花曲》，元绛的《映山红慢》，司马光的《锦堂春》，韩镇的《凤箫吟》，阮逸女的《花心动》，王安石的《桂枝香》，王观的《天香》，王安礼的《万年欢》，曾布的《水调歌头》（七首），王仲甫的《永遇乐》，王诜的《花心动》等等。它们或系旧调，或属新声，丰富了长调的形式，扩展了长调的内容，也发展了长调的技巧。
此外，尤其值得注意的是张先以及欧阳修、晏几道的长调。张先的长调只存十六首，远远不能跟柳永比。但是，在苏轼之前，他的长调又仅仅少于柳永。其中，《山亭宴慢》、《宴春台慢》、《喜朝天》、《剪牡丹》、《熙州慢》、《泛清苕》、《劝金船》、《塞垣春》、《山亭宴》等词调首见或仅见于张词，当多系其所创。张先与柳永齐名，也“多为官妓作词”〔32〕，词集亦按宫调编排，有的作品形式相似，内容相近，风格相类。例如同咏钱塘胜景，柳永《望海潮》云：“东南形胜，江吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。重湖叠
清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去风池夸。”张先《破阵乐》云：“四堂互映，双门并丽，龙阁开府。郡美东南第一，望故苑、楼台霏雾，垂柳池塘，流泉巷陌，吴歌处处。近黄昏，渐更宜良夜，簇簇繁星灯烛。长衢如昼，暝色韶光，几许粉面，飞甍朱户。和煦。雁齿桥红，裙腰草绿，云际寺、林下路。酒熟梨花宾客醉，但觉满山箫鼓。尽朋游、同民乐，芳菲有主。自此归从泥沼，去指沙堤，南屏水石，西湖风月，好作千骑行春，画图写取。”但是，柳永的九十九首长调只有三首加标题序，张先的十六首长调却有十五首加标题序；柳永的长调除景物外，以恋情、羁愁为主要内容，张先的长调除景物外，则以宴饮为主要内容，柳永的长调多以铺叙、俚俗取胜，张先的长调则多以含蓄、典雅见长，近人夏敬观手批《子野词》称其“慢词亦多用小令作法”是合乎实际的。宋人晁补之称“子野韵高，是耆卿所乏处”〔33〕，原因大致如此。欧阳修以小令和中调著称于世，长调只存七首。但《御带花》、《凉州令》（一百零五字体）、《摸鱼儿》（一百一十七字体）、《鼓笛慢》（一百零二字体）、《看花回》（一百零一字体）五个词调（体）却首见于欧词，也似其所创。这些作品以写恋情居多，亦有写景、咏物之作。晏几道也以小令和中调斐声词坛，长调仅存五首。不过，《泛清波摘遍》、《满庭芳》（九十五字体）两个词调（体）首见于晏词，也似其所创。这些作品主要写恋情，亦有表现羁愁之作。
柳永是北宋前期最优秀的词人之一。虽然他的部分作品包括长调气格不高，词语尘下，缺乏韵味，但他进一步丰富并完善了词的形式，深化并扩展了词的内容，创立了“铺叙展衍”、“多近俚俗”的新词风。他及同时期其他词人的作品既显示了长调的勃兴，又标志着词体的全面成熟。所以宋人称其“不可复加”〔34〕， 元人对其“看无休歇”〔35〕，明人评其“词之正宗”〔36〕，清人叹其“北宋巨手”〔37〕，“堪称曲祖”〔38〕。近人薛砺若说得好：“假使中国词学，不经柳氏的改造，则充其量，仍不过模仿温、韦、冯延巳等人的作品罢了。其势亦成末流，必致陈陈相因，黯然无复生气。则中国词学，不独无北宋之雄奇瑰丽，照耀古今，且早入于没落衰歇之时，不待南宋中末期以后了。”〔39〕。
注：
〔1〕《填词杂说》。
〔2〕《词源》卷下。
〔3〕〔8〕《论词随笔》。
〔4〕《乐府指迷》。
〔5〕〔12〕《爰园词话》。
〔6〕《远志斋词衷》。
〔7〕《赌棋山庄词话》卷二。
〔9〕《问花楼词话》。
〔10〕依张璋、黄畲编《全唐五代词》。
〔11〕参见杨海明《唐宋词史》第六章。
〔13〕宋周辉《清波杂志》。
〔14〕依姚学贤、龙建国纂《柳永词详注及集评》。
〔15〕宋李清照《词论》。
〔16〕宋祝穆《方舆胜览》卷十引。
〔17〕《直斋书录解题》卷二十一。
〔18〕宋李之仪《跋吴师道小词》。
〔19〕宋黄升《花庵词选》。
〔20〕《碧鸡漫志》卷二。
〔21〕《草堂诗余正集》。
〔22〕《柯亭词论》。
〔23〕唐圭璋《唐宋词简释》。
〔24〕俱见吴熊和《唐宋词通论》第四章。
〔25〕清刘熙载《艺概·词曲概》。
〔26〕清贺裳《皱水轩词筌》。
〔27〕宋沈作喆《寓简》卷十。
〔28〕清陈延焯《白雨斋词话》卷五。
〔29〕宋赵令畤《侯鲭录》卷七。
〔30〕元陆辅之《词旨叙》。
〔31〕依唐圭璋编《全宋词》，下同。
〔32〕宋陈师道《后山诗话》
〔33〕宋吴曾《能改斋漫录》卷十六。
〔34〕胡寅《题酒边词》。
〔35〕王重阳《解佩令·爱看柳词遂成》。
〔36〕王世贞《艺苑卮言》。
〔37〕冯煦《蒿庵论词》。
〔38〕李渔《多丽·春风吊柳七》。
〔39〕《宋词通论》第一章。