重塑社会学的想象--语言/视觉二元论与文化社会学的符号转向_社会学论文

重塑社会学的想象力——语言/视觉二元论以及文化社会学的符像转向，本文主要内容关键词为：社会学论文,想象力论文,视觉论文,语言论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

       一、导论

       现代西方智识(intellectual)生活是围绕一系列二元编码(binary codings)组织的。这些二元关系被视为严格而自然的二元对立：精神和物质(spirit and matter)、心灵和肉体(mind and body)、理想和具体(ideal and concrete)、普遍与特殊(universal and particular)，等等。作为人类中心主义的有力表达，关于现实的理性主义理解，这一编码系统服从于另一对主宰性二元编码：文化与自然。可以粗略地归入这一二元矩阵的具体而有影响的二元论有：精神对感性(the mental/the sensuous)、客观对主观(objective/subjective)以及语言对视觉(language/vision)的二律背反。显而易见的是这些二元关系在西方社会思想史上曾经存在过多种表达，例如，推理对情感(reason/emotion)、本体对现象(noumenon/phenomenon)、理性对感性(rational/sensuous)、文字对图像(word/image)、文本对图画(text/picture)或者话语对知觉(discourse/perception)。尽管具体的表达繁多，二元论精神流行于十九世纪和二十世纪的社会科学想象力之中并对其产生了深刻的影响。社会学亦莫能除外，其历史的绝大部分都充斥着二元论逻辑与推论。那么，今天社会学家为什么要在意二元论的理论逻辑呢？

       一则，它们在本体论的区分中从未中立，而且从未达到那个地步。相反，它们以话语构型(formation)来“殖民”对感官构型的认知，并在这个过程中开拓出一片认识论之争的场地。这一争论的现代历史及其影响可以通过特定的概念图式描绘出来，而这个图式支配了理论模型和社会学的方法论。特别是，存在这样的形式的和抽象的哲学和数学话语，它们决定性地形塑着这门学科的发展，在此形塑中，通常只有严格符合编码指标的，才能视为量化和辩论的经验数据。这一环境很重要，因为，如我将在本文提醒和显示的，它不仅为社会学在其发端之初设定了发展轨道，而且扭曲了社会学的视野并且窄化了值得学界关注的社会景观(social landscape)。它将特定而非其他著作奉为经典，这种情况即使对出自同一位作者的著作也概莫能外。例如，在实证主义的涂尔干与晚期注重宗教生活基本形式研究的涂尔干的对立中，突出前者的实证主义技术，而牺牲后者的阐释能力。

       话语和感觉这两个构型成为两个领域(spheres)，它们通常被视为在认知上分离，在基础上不同，在本质上对立，因此在实践中是分离和不等的属地(domains)。尽管有关于“知觉和语言的复杂镜像”(Jay，1994：1；另见Lakoff and Johnson，2003)的证据，但是将二者混淆的态势直至当下仍占据主流。在最好的情况下，感官构型的地位也是模糊不清的。正如马丁·杰伊(Jay，1994：1)关于感知的不稳定状态的反思所言，“基于时代精神和我们的个人观点，视觉性要么被视为我们认识实在的障碍，要么只是辅助工具”。部分更自觉地在理论上包含视觉性和感官性的研究，只是最近才传播得稍广一些。因为受到启蒙运动的决定性影响，现代社会科学一直倾向于维持在认识论上相当严苛的理性与感觉(reason/senses)的二元论。以理性主义为主的西方现代性将上述二元划分制度化。这意味着上述二元划分的一边被视为“神圣的”，而另一边则被视为“世俗的”，或者至少是一边被视为“幻象”，另一边则被视为“真理”。

       这个理智文化的符号力量造成了西方社会科学的不平衡结构，由此，“理性的”、“逻辑的”、“抽象的”、“普遍的”、“真实的”以及“理想的”这些能指在理智实践中密切地联系在一起，随后依次在言语上缠绕在一起，也即与“神圣”的科学语词和文本联系在一起。另一方面，“情感的”、“印象主义的”、“主观的”、“个别的”、“想象的”、“视觉的”、“美学的”、“戏剧的”这些能指与知觉和感性以及其他一切不确定性联系在一起。我们可能视前者为柏拉图或者阿波罗式构型，对后者则如尼采那般，戏称为狄俄尼索斯式。逻辑实证主义和现象学在二十世纪中期西方哲学形成如此显明的对照，可以被视为关于这一主题的另一种现代转向。二元论的知识修辞可以一路追溯自古代的大师到十九、二十世纪的哲学家，因此可以为我们提供显著的例证。二元论的思维方式形成了人文学术领域的主要争论，因此，图像、感知以及物质性成为了理性的“他者”。

       二、问题陈述

       尽管在学术实践中，神圣和世俗的分布(distribution)并非无可争议，就主流的观点而言，它意味着“言语的主导地位在长期以来已经将视觉研究推至科学的边缘”(Bachmann-Medick，2006：329)。事实上，直至最近，“语言”(language)一直被许多社会科学家视为典范的社会事实，“文本”(text)被视作文化的模型(例如利科、德里达)，“话语”(discourse)被视为主要的社会实践(例如福柯)。从兹纳涅茨基(Znaniecki)到霍尔(Hall)的定性社会学，一直将注意力集中在社会叙事(narratives)。“语言学转向”标志着二十世纪六十年代划时代的社会学的文化主义转型(culturalist transformation)。很多社会理论家都声称，主体是在辩谈中(discursively)构成的，经验是一个语言学的(linguistic)事件(Scott，1991：793)。就合法性来源而言，档案和书面媒体构成了社会学的经验基础，并继续构成作为科学的社会学之基础。

       当然，这些有关社会和文化的思维范式(paradigms)产生了大量有力的研究纲领(programmes)，而且，他们对理性实证主义的坚持也随着时间而改变。其中各种解释范畴为我们提供了相当多的分析路径，而且它们的技术可以应用于不同领域。然而，无论是倾向于唯物主义还是倾向于理念主义，许多社会学家都忽视了两个问题：(1)它们的科学收获所付代价是现象学和美学的洞见，即对人们彼此之间的实际互动以及人们与通常构成他们的行动和秩序情境的物质环境之间的实际互动的洞见；(2)它们的文化模型——如果它们曾有过此模型的话——仍然严格地保持着表象性，也就是说，这些文化模型是建立在作为外在社会秩序的某类再现或反映的规范性文化概念的基础上的。

       换言之，相对于人类学家(例如伊利亚德、特纳)、哲学家(例如卡西尔、古德曼)及传媒理论家(例如麦克卢汉)，社会学较晚意识到其自身内部的局限，而且实际上并没有在感觉成形(sensory formation)的领地中耕耘。包括视觉在内的感官的、物质的和美学的领域，干脆就不被严肃的社会学学术视为基础(参见de la Fuente and West，2008：315)。它至多曾是或多或少图式化的符号表象，而不是形塑文化的社会学想象力的表演性呈现(performative presentation)。身体的物质性曾被视为理所当然(Turner，2001：5)而不被更多地探讨，空间和地点则与知觉脱钩并因此被还原为简单的物理因素(

，2008)。图像(image)曾是“缺席的在场”(absent presence)(Lury，1998：2)。结果，社会学可能看起来像是一个狭小的领域，一个由科学言谈构成的封闭而专业的领域(Seidman，2001：vii)。

       因此，这一学科变得相对短视，在理论和方法论上都十分保守，尽管它公开表现出其“进步”的社会与政治进取心。在经验上，两个引人注目的社会现象使社会学措手不及：(1)由于(because of)数码革命，文化中的图画转向(pictorial transformations)取得了划时代的变化；(2)“模拟”(analogue)文化迅速繁衍，一如文化的一系列持久的“传统”物理形式的附件一般。这些附件尽管因为文化而被记录，而且还与文化一起共存(参见Bartmanski，2011；Maguadda，2011；Conrad，2011；Sadin，2007；Bartmanski and Woodward，2013)。与此同时，文化研究和文化人类学对这些趋势所做的反应更加及时和大胆。在探讨杰伊所谓“视觉政体”(scopic regimes)方面，文化的社会学(sociology of culture)所扮演的角色并不显著。类似地，这些领地在视觉实在(virtual reality)内部和外部众多影响的扩展，并未启发相应比例的、对社会学主导范式的重新思考。关于社会关系(social)在一般意义上如何不仅以语言，而且以视觉和感觉为媒介的主题，尚未得以理论化。社会学不仅坚持将社会的知觉完形(又译为格式塔，Gestalt)排斥在关于其合法性科学指标的主要知识库之外，而且持有相对固化的诠释学、现象学传统，切断了这些传统与标准化的“主体间性”方法论之间的联系。只有到二十世纪末和二十一世纪初，真正的文化社会学(cultural sociology)才出现，主流社会学才开始承认社会学行动的这些所谓的次级注册者(secondary registers)，例如，通过将物质性与被曼海姆所忽略的文化社会学的知觉联系在一起(

，2008)，或者通过重新聚焦于我们对作为客体的文化对象(cultural objects as objects)的理解(Mc Donnell，2010)。

       为了填补这一知识欠缺以及回应现代科学技术的挑战，一些当代社会学家开始研究“视觉的秩序”(orders of visibility)(Geimer，2002)、“图像文化的崛起”(rise of image culture)(Jansson，2002)和“外观的社会‘权力’”(social “power” of appearance)(Seel，2007)。一般意义上的视觉(visibility)和视野(vision)、景象(sight)、展览(display)、图画(picture)和感觉(sensual)等问题小心翼翼地进入社会科学文献(Brennan and Jay，1996；Howes，2005；Jay，1994；Lury，1997；Messaris，1997；Robins，1996)。然而，我们注意到，这第一次对视觉性的日益关注并没有在如下问题上引发系统性的、认识论的反思：视觉性如何与语言性相联系，以及视觉性是否能够独自把社会表演(performative)①的秩序结构化。社会理论家声称，尽管视觉研究一直在膨胀，视觉环境与社会因素之间的关系问题实际上是被忽视了的(Chaney，2000：121)。另一些社会学家意识到，尽管很多关于社会建构的理论都与景象(sight)相关，但很少有理论在知觉方面做过持续的研究(Friedman，2011：187)。艺术和人文领域的媒介理论家始终觉得必须提醒社会科学家，“语言并不外在于图像，而是就在图像的背后”(Groys，2011：94)。简而言之，如果视觉性最终被命题化并被经验地认同为一种关键的社会地基(site)，那么它仍然存在理论化不足的问题。它之所以未能得到充分发展，是因为它要么束缚于唯物主义概念的霸权，要么受限于把文化理论化的表象—结构主义者(representational structuralist)的遗产(Keane，2005)。摆脱这些困境的出路是打造一种文化社会学(cultural sociology)。这种文化社会学将以物质性而非唯物主义作为其核心的、自主的范畴之一。

       本文意识到了这一复杂挑战，追溯了这一相关问题的理论背景的谱系，提出了一个多维度的视角，并建立了一个新的研究纲领。本文的目的并不是要用全新的观念来代替表象(representation)与话语，而是要对它们进行反思，并水平而非垂直地将它们与如下现象联系起来，例如，客观物质特征、空间和事物关联的可见性(affordance)，以及受外部生活质量影响而偶然变化的主体知觉模式。在陈述一些文化的社会学(sociologies of culture)的主要理论之后，我为文化社会学(cultural sociology)提供一个符像学的(iconological)框架，它将严肃地对待物质性和视觉性，并意图将这些范畴插入社会学理论的主流线路(main wiring)书写中。这一框架的要旨可以总结为两点：(1)作为一般性的物质性和作为特殊性的视觉性构成了人类行动和社会秩序的一个不可缺少的维度。这个维度以它自己的术语来表述表象的经济学，它既使以下两方面成为可能，又限制这两方面。一方面是什么可以被阐明(articulated)和表演(performed)②，另一方面是阐明和表演在特定语境下如何奏效。(2)视觉性和语言性，表面和纵深(surface and depth)，是基本的意义互构，并不是对立的行动模式或者制度的不同层面。如果说当下的社会科学领域对这两点都并不完全陌生，那是要归功于基恩和米勒的开创性著作(Miller，2005；Keane，2005)，我将在结尾处回到他们的观点上来。

       然而，这些新的发现还远没有成为当下社会学的常识。这其中的一个原因就是固有的二元论及其多重遗产的持续存在。标准的现代范式系统地将审美性和物质性边缘化为装饰性的或者陈腐的，并把图像视为虚假的，以“压抑图像的潜在语言学欲望”(Groys，2011：98)，后现代批判思潮则倾向于庆幸现如今图像“已经超越了语言成为最重要的表意分野”(Chaney，2000：112；Mitchell，1995)。他们要么走到另一极端，为图像成为霸权政治的实践工具而感到惋惜(例如Sklair，2010)。我认为，在传统的现代(traditional modern)和后现代(postmodern)姿态之间的对立，是另一种二元论式的思维。因为，它仍然限制了社会学的想象力，我们需要明确地界定一个更少规范性且具有更多维度的选择的思路。我们并不需要预先设置其中的一个方面，而是需要认识相关因素的综合优势。无论是隐匿语言/话语还是隐匿知觉/物质性都意味着不是对二元论思想的超越，而是二元论思想的再生产。本文意在展现话语的/推理的和知觉的/情感的，是如何联合(jointly)并同时地(simultaneously)形塑我们赖以生活的集体表象的。

       在下文中，我认为社会学家可以通过研究符像性(iconicity)，特别是通过揭示各种社会符像如何产生和维持，来识别这两个领域所相互构成的路径和模式。诸符像基于构成它们的、视觉的或者可见的物质客体，将物质化意义和集体意象(collective imageries)浓缩其中。获得一种符像学的觉察意味着一种理解，就像在促使事情发生方面许多自负于“字词有夸大其词的魔力”那样，符像对事物亦有奇异的力量(Bartmanski and Alexander，2012)，其图腾制(涂尔干)并不仅仅有拜物教(马克思)方面的功效，关于这些方面在社会学常规科学知识库中已有存储，值得重新玩味和理解。与此同时，正如叙事的形式体现为其内容的一部分一样，社会符号(social symbols)的物质表面或者形式参与构成这些符号非物质深度的性格和社会学功效。

       此外，符像现象提供了关于表象意指(representational signification)的不同效力的洞见。这些意指与物质生态(material ecologies)以及表演技术相关，前者在后者之中并通过后者得以出现。因此，文化中这种符像观象的序列(range)揭示了一整套的有关文化“相对自主性”的多样性(variability)——此“相对自主性”是主流文化理论家们所公认的具有重要历史意义的文化范畴(Bourdieu 1986；Said 1979)，也是极具社会学前景的范畴(Alexander，2003)，但是这个范畴现在需要在经验的基础上加以详述(Olick，2010)。而社会符像学(social iconology)使此系统详述成为可能。考虑到这一点，我认为，正如文化是“被不同地内化的”(Vaisey，2008)一样，文化的功效亦随外部形式和物质牵连而不同(Keane，2005；Hodder，2012)。如果维西(Stephen Vaisey)所言甚是，即文化如何作为社会生活有效条件还没有被清楚地予以说明，那么，其原因部分是由于“我们对于符号的物质性如何束缚并使其意义成为可能所知甚少”(McDonnell 2010：1802)。本文意图发掘这种混淆和缺失状况持续至今的主要原因，以及我们如何通过图像的概念来填补这一知识空缺。

       为澄清我的论证与其他一些重要立论有所不同的立场，并且表述此立场的主要意义，我以连续的四步论证方式来展开：(1)简要地重建一个二元主义思维倾向的特殊模式，即“经典现代”(classical modern)形式的语言/图像二元论，并展示它是如何以及凭借什么而置语言性以优势地位的，(2)讨论此二元论的“晚期现代”(late modern)版本，(3)分析“后现代”(postmodern)对二元论的激进的逆转悖论，最后，(4)展示文化社会学中的“符像转向”(iconic turn)(Alexander 2008b；Bartmanski and Alexander 2012)，以便使我们能够对已得框架的重要部分进行综合。

       三、语言/视觉(visuality)二元论的“经典现代”形式

       就文化科学而论，语言和图像的二元划分问题明确地始于卡西尔。二十世纪二十年代在研究其符号形式哲学的过程中，他发现调和“视像的直接性”(immediacy of vision)和“思想的间接性”(mediacy of thought)这一点还没有实现(Cassirer，2000)。用当代的意思来概述上述观点即，卡西尔所关注的是话语的表象特征和知觉的直接具象化特征之间的对比及关系。为理解这一假设在其提出的那个时代的革新性和重要性，需要研究同时期社会学关于符号研究的主要理论。大约在同一时期，符号互动理论的创始人米德，在其社会理论中给予思想的媒介以优势地位。他的标志性陈述之一是：“我所知道的行为中，只有在语言行为中个体是其自身的对象，并且在反身代词的意义上个体只有在成为其自身的对象时才构成个体。正是这一事实给了沟通极其重要的地位”(Mead，1967：142)。

       在此，语言绝对地被作为自我客观化的主要方式，这也反过来加强了语言对于社会学而言重要的批判意义。这里没有提到自我客观化的其他途径，如艺术或音乐，也没有提到使自我客观化成为可能并被社会理解的客观条件。这在当时是典型的研究方法。米德所在的时代，彻底地见证了“通过话语吸收图像”(Mitchell，1995：28)。这一状态持续了很久且在相当长的时间里都没有受到挑战，除了一些显著的例外(例如罗兰·巴特的符号学)，直至二十世纪八十年代才产生了独立的社会视觉研究(Mitchell，1986：155)。视觉社会学直至二十世纪九十年代才产生(DeNora，2006：654)。这是如何可能的呢？尽管人们对艺术和建筑领域的自我客观化的符号史以及相当显明的历史的兴趣在上升，为什么逻辑中心主义还是如此有影响力，如此难以改变，以命名这两个非常突出且具有社会合理性的案例。

       这一状况是由一系列复杂的宗教、哲学和科学因素造成的。由于篇幅限制本文不可能就这一问题进行详尽的讨论，但可以在其他地方找到相关的权威论述(例如Jay，1994；Morley，2003：14-16)。一言以蔽之，笛卡尔主义在西方现代哲学中的重要地位确保了词语(words)与图像的对立。与希腊和基督教的知识传统相反，这一视角对图像持怀疑态度，并在认识论上倾向于话语。当代视觉文化研究者称，如果图像被理解为包含有思想的实体的话，则它们是如此完成的，即“感觉地、直接地、生动地，以一种幼稚的且无批判性的方式”(Andrew，1997：viii)。

       这一关乎人类生活的二元分类是由被麦克卢汉称为古登堡星系(Gutenberg Galaxy)的制度化的影响因素组成的。在欧洲，随着启蒙运动，让文艺复兴变得黯然失色，文艺复兴中众所周知的人物如果不是过时的符号也成了矛盾的人物模型。现代批判(critical)理性的突显以及其在主题上区分为社会的和政治的运用都与“会话(conversation)的时代”的优势地位而不是知觉(perception)时代相联系(参见Craveri，2006)，并且通向了“批判话语(critical discourse)的文化”，而不是关于视像(vision)的批判、欣赏或否定(参见Gouldner，1982)。社会科学在其出现后即使自身成为广泛的文化领域的话语批判的一部分，并随后成为文化批判的一部分。由于他们产生自欧洲启蒙运动创始神话的认识论及政治野心，社会学家起初关注的是社会生活的隐藏结构(hidden structures)、潜功能(latent functions)、深度表演(deep plays)及话语形式(discursive formations)。这些都是那些承诺“真实”见解反对肤浅印象的主要的社会学分析。这与知识(episteme/cognition)与意见(doxa/opinion)的二分是一致的，这一划分是西方哲学自产生之初的合法性工具。

       事后看来，我们至少可以认清这一情况的两个后果。第一，量化的努力，解释及操控社会事实优于解释并理解社会事实。当解释性方法看似必不可少且文化现象是主题的时候，社会学家给予文本以优势地位，视文本为文化模型(Ricoeur，1970)。第二，如果视觉研究完全成立的话，那么它主要聚焦于被限定的图画艺术(pictorial artistic)表象及习用符号(symbols)。这里主要的描述性的和解释性的范畴是“反映”(reflection)，从如此被定义的科学优先的观点来说，这些被个体及群体设计出来的、视觉性的、表达性的(expressive)、美学的实体(entities)，典型地“反射出”(reflected)权力的动机和结构，并且/或“映照”出(mirrored)它们可能性的各种条件。换言之，视觉实体大多是被动的产物。对视觉实体关注的重点主要是，为什么创造图像，是什么创造了图像，而不是关注图像自身是如何生产的。

       此外，由于视觉媒介永远也不能被完美地再现(reflected)，且由于它们在本质上是模仿性的，使得从柏拉图到黑格尔这些有影响的思想家们大多明确地认为，与言语行为比起来，视觉行为是不够充分的(Belting，2001)，视觉的和感觉性的社会意义仍然没有被认识到，或者至多是在理论的及经验的意义上被认为是次要的。特别是受黑格尔和马克思的影响，黑格尔视艺术为“思维的亚形态”，马克思批判性地视物质为商品拜物教的媒介，当真正的视世界为其本来的样子时社会学和社会哲学大都变为了“失明的”学科。非马克思主义的社会学者韦伯在其祛魅理论中也将感觉排除在严肃的理论讨论之外。因此，二十世纪的社会科学在排除偏见的方面进展甚小，即便是一些关于它的主要表述也被作为过度的表现“理性对图像的吸收”的工具(Mitchell，1986)。

       在社会学中，如果考虑到视觉面(visible surface)，那么视觉面大部分是被作为因变量的。对社会科学家来说，视觉面具有很少的内在价值，表现出的是肤浅的内涵。社会实在的可见外壳是第二性的，是超结构的或次结构的，而不是本质的、内在的，因而是“真实”的。这一社会现实主义具有其优点，当然也存在盲点。卡西尔认为，其主要局限之一便是，借以“普遍决定的、客观可测的品质”代替我们感知的“具有表现性的品质”(expressive qualities)，进而“否定了我们的感知的个体主体性”(参见Cassirer，2000：xxx)。西方的哲学传统历来为社会科学提供资料，其抽象的理论及其语言表达被视为对抗直接信息(immediate informational)和审美输入(aesthetic inputs)的重要工具，因此，当其未经检验时，便会导致错误的和有害的着魔(例如Burke，1998)。这正是为什么社会科学的基本叙事倾向于亵渎感觉(perceptual)而净化话语的原因。与此同时，社会学视其主要的研究主题现代性为一个必然的祛魅过程。

      

       贯穿整个现代，这一基本分类在社会科学中毫发未损地保存下来，仅有一些例外，即关于物质性完善的经典理解、人类学的礼物研究(Malinowski，1961[1922])、社会学中的图腾象征论(totemic symbolism)(Durkheim，1995[1912])。语言与图像的不稳定关系仍是“一对真实的对立张力”(Mitchell，1995：106)。这一张力可以启发式地呈现为两个表格，这两个表格是由对立的知识修辞构成的，这些对立的知识修辞使得社会科学得以根据主要的观念范畴和方法论范畴组织起来(见表1及表2)。在它们纵使渴望富有启发性但还是过于简单化，从而可能在今天对我们构成冲击这个意义上看，它们(这些二元论的对立范畴)既揭露了过去观点的图式的不可成立性，也揭示了最近的视觉研究话语的成功手段，后者寻求把涉入社会科学的所有范畴问题化，并重新安排我们对这些范畴的理解。

      

       这些人为划分的暗含力量是，在不冲突的情况下，它转化为科学工作和知识竞争的更严格的划分。因此，在现代社会学的发展中，视觉现象成为“被忽视的领域”(Emmison and Smith，2000：ix)。唯一值得学术研究重视的视觉现象是神圣产物的“高雅文化”。即便如此，社会学也在很大程度上将视觉问题降低为对艺术史的描述。这些问题往往都伴随并与狭隘的美、和谐、具有时空限制的风格的问题混为一谈。

       潘诺夫斯基和贡布里希关于艺术史的开创性研究是这种经典现代方法的高级形式，基于通过叙事来掌握图像(参见Gombrich，2000；Panofsky，1962)。这一研究引起了之后半个世纪的争论，正需要像《无需字幕》(No Caption Needed)这样的著作出现来给予视觉上的感性的(sensitive)社会调查以合法地位(Hariman and Lucaites，2011)。难怪，直至最近，文化社会学家(cultural sociologists)才发现，为了有效地研究视觉现象，超越艺术的历史基础是极其必要的(Chaney，2000：122)。同样，也是直到如今社会学家才意识到，“过去的两三个世纪以来，审美经验的制度性‘官方’框架不可思议地一直没有发生过任何改变。作为适合于审美经验的生产而已被标示为西方文化的那些情境的规模和形式都是惊人地狭小而僵化”(Gumbrecht，2006：314)。文化人类学家埃米森和斯密斯在指出了现代西方方法关于视觉研究的局限之后强调，无论多么复杂的艺术史视觉研究，都达不到社会学的要求：

       “社会世界的视觉性方面可能比贡布里希所设想的还多。贡布里希所声称的我们‘正在进入一个图像将代替文字的新的历史时代’可能是正确的，但是正如许多其他学者一样，他常识性地将视觉(visual)研究等同于图像和一种我们将暗示为二维可视化数据的各种表象的研究……事实上，除了照片、广告和电视节目之外还有很多形式的视觉数据。物体和建筑物像图像一样承载了视觉意涵……视觉研究与其说只是对图像的研究，毋宁说对看见的(seen)和可观察到的现象的研究。”(Emmison and Smith，2000：ix)

       通过米歇尔的记载可知，当代媒介理论家强调贡布里希是第一个将媒介作为信息的人，但这一点从未得到过明确的理论论证(Groys，2011：100)。然而以当代社会科学的标准来评价贡布里希可能是不公平的，社会学家仍不得不将他们关于视觉的观念与贡布里希的研究相对比不仅是因为贡布里希在这方面的研究造诣，同时也源于社会学本身在视觉研究方面理论的匮乏。事实上，贡布里希的艺术史分析是富有洞察力的并为社会学家提供了足够的信心。例如，在“理性的梦想”(The Dream of Reason)中，他关于法国大革命的符号研究不仅在说明其象征(emblems)的美学意义而且在说明大的社会运动。问题是贡布里希本人反对对其方法的扩展研究，他的方法是为特定的用途而提出的特定方法，他非常清楚这些方法仅是作为理解“象征主义的常规语言(language)”(Gombrich，2000：169，italics added)。有理由推测，贡布里希意识到了超越传统艺术史方法的重要性。他的反直觉概念(counterintuitive concept)的“模糊半影”(penumbra of vagueness)描述了文化实体能够加深社会关注的情境，并引起了社会学上的共鸣，这一点也似乎说明了上述观点(Gombrich，2000：179)。总之，贡布里希仍是具有影响的杰出的艺术史学家之一。

       四、语言/视觉二元论的“晚期现代”形式

       如果说，贡布里希不愿意对其视觉研究做社会学的解释，并且较少地将其与语言学的知识偏见相联系，是典型地受到语词/图像二元论及其所支持的科学分工的影响的话，那么，试图开展贡布里希所回避的这两个问题的努力或许可被视为晚期现代的议题。在这方面做得最好的可能就是罗兰·巴特(Roland Barthes)。他可以被视为大众社会物质象征主义理论(theory of material symbolism)的开创者。他对于其所谓的现代流行神话的视觉构成的系统关注是关于视觉的和物质的研究的早期社会科学项目之一。罗兰·巴特是法国结构主义的主要代表，他为社会提供了一个更具有文化性的概念，即“社会学的想象力”(sociological imagination)，这一概念避免了宏观系统功能主义的还原论以及关于社会生活的纯唯物主义理解(de la Fuente and West，2008：315)。③然而，即便是罗兰·巴特的复杂符号学(semiotic)框架也是深受了上述经典二元关系的影响的。例如，当他将晚期现代社会的视觉符号学描述为人际交往的“不费力的系统”，并涉及“语言的复杂逻辑编码”时，他认为后者更具有深度和稳定性，因此贬低了前者的代理性(agentic)和经验意义。考虑到语词(word)/图像二元论的历史背景，前述的特质可能具有模棱两可的含义并强化了旧的分类。④

       对于罗兰·巴特本人来说，对传播的关注意味着主要聚焦于图像，这清楚地界定了意向性(intentionality)无疑是可以被假设的(例如，广告)。大众传媒符号理论的这一值得称赞的延展在某种程度上成为了一种不利因素。之后的研究显示，即便是在广告的范围内，这样一种假设也不能永远保证是正确的(Scott，1994：264)。作为一位先驱，罗兰·巴特可能没有意识到这一点，或至少可能会觉得在这一方面倾向于悬置他的判断。像他那样用“图象的修辞”(rhetorics of image)来社会学地解释视觉现象已经足具开创性了。这一词语的选择为他的视觉研究方法贴上了标签，也是他的研究基础的典型表现，在一定程度上弱化了语言性，其本质是文化的表象理论。修辞一直以来就是一种话语操纵，是一系列使人的叙事趋向于其意图的技巧。因此修辞在没有涉及视觉性问题的时候就已经具有了意向性。

       从方法论的意义上说，罗兰·巴特为文化理论发展了一种“阅读”广义意义上的图画(pictures)的方法，而不是一组整合视觉的构成物的体验性、经验性特质的程序。从主体的意义上来说，其学术成果的“不严肃的”文化基础导致罗兰·巴特没能对他所生活的时代的主流社会科学家产生重要影响。例如，安德森的《想象的共同体》(Imagined Communities)，无疑是关于我们如何想象我们属于某个社会、某个民族的最具影响的社会学著作，但是在其中从未系统地研究过图画经验以及文化神话的多种视觉构成的问题。此外，它对语言的表述也不是完整的，像其学科通常所为的那样，它边缘化了口头表达(Wogan，2001)。直到最近，民族和民族主义的主流社会学家才将视觉性和物质性列入其分析范畴，在国家感知和美学革命主题下研究这些现象(例如Zubrzycki，2013)。这也没能够给予视觉性以相对自主性，且其对物质性的理解从未离开过现代社会学，也限制了其他一些意图“社会学化”视觉现象研究的成熟的理论家的视野。

       例如，罗马·哈瑞近期关于语词/对象(word/object)关系的理论。他的社会学研究主题是视觉的“对象”而恰恰不是图画(pictures)。他还提出了一些鲜明的反物质主义观点，例如，他提到“并不是科技形塑了社会世界，而是依据社会安排需要而使用科技”(Harré，2002：24)。然而，最后他倾向于减少“社会安排”对叙事性的形塑。这一点在他的主要命题中非常明显，由此引出了他的其他更为详细的观点：“一个客体(object)通过其在一个叙事中的嵌入而使之从一块材料(a piece of stuff)转换成一个社会对象(social object)……各种物质性的东西(material things)仅仅因为它们被嵌入(embedded)在叙事的语境之中而有了魔力(magic powers)”(Harré，2002：25)。问题的关键是，与贡布里希不同，哈瑞没有充分考虑两个社会条件：(1)语言指涉的不稳定性既受语言灵活性的影响也受语言与视觉实践的缠绕的影响；(2)一个给定物体转变为社会客体同样受到包含它的视觉/物质、空间背景、非语言的沟通渠道的影响。他的社会嵌入概念假定了一个语言处在顶层的认识论层次。但是，在这里，“视觉事物的魔力”的内容比哈瑞想象的要更丰富。他排除了社会客体是由除了叙事之外的其他因素产生的可能性。无论如何拓展我们的想象空间，他却排除了如下的可能性：各种社会客体可能不会只存在于我们所生产的有关这些社会客体的各种叙述中。哈瑞的理论无法促使我们把客体的文化身份概念化为一种突生的多维度特质，后者源于客体与复杂的集体表象网(the complex web of collective representations)的共生关系，在这一集体表象网中，语言系统与其他意义存储器(registers of meaning)共同发生作用。哈瑞甚至比罗兰·巴特更强调语言对社会上一切事物的抽象能力。他太轻易地屈服于语言公式的神奇力量，据此，“视觉物体”只在“看不见的话语”的意义上才具有意义。他关于词语/图像关系的理论轻视了这样一个事实，即我们赋予事物的意义受到整个感觉宇宙(whole universe of sensory)和印象性质(affective qualities)的影响。

       “晚期现代”有关物质性和视觉性的各种概念在向关于图像和物质的社会学理论迈进方面取得了显著的进步。它们拓展了传统的方法论并引入一些新方法。它们开始将视觉与语言联系在一起，有时候甚至是有倾向性的联系。作为西方文化批判话语的真正继承人，后现代作者使用了新的社会批判形式，如居伊·德波(Guy Debord)的资本主义景观社会研究，福柯的全景的现代监控研究。就罗兰·巴特而言，我们可以说他的去话语中心性是史无前例的，“现代神话”的分类和他对视觉性的关注将词语/图像问题向前推进了一步。但我也同样力图说明，尽管改变“经典现代”范式是很必要的，但这些晚期现代概念不足以构成完善的视觉社会学，视觉社会学能够为“图像的修辞”(the rhetorics of image)提供一种“物质文化”的系统研究。社会科学以后现代转向来测试这一激进的选择。

       五、后现代激进主义悖论

       首先，无论是在认识论上还是在主题上，关于视觉研究的比较激进的方法都来自于美国文学家汤姆·米歇尔二十世纪八十年代形成的概念“符像学”(iconology)，这为视觉相关研究提供了基础。米歇尔(Mitchell，1995：24)认为，语词和图像之间的张力呈现了视觉“被抑制的历史，视觉总是会被还原为不受控制的现象”。他(Mitchell，1986：158)声称，“正是出于要思考图像的所有‘不纯粹的’(impure)形式这一意图，才将符像学家与艺术史学家、美学家、文学批评家区分开来”。换言之，物质性潜在的全谱，也即全部面向，都是具有文化意义的。米歇尔在理论上对这一比喻和修辞的选择并不是偶然的，他强调“凝视”(contemplating)视觉，而不是“解码”(decoding)视觉。显然存在一种对图像和语词的传统本体论划分的彻底重构，并承认美学的(现象学的)和认知的(结构主义的)的融合(merge)不可避免(Mitchell，1986：158)。米歇尔在他随后的著作Picture Theory⑤中继续了这一论述，他论证道，“没有纯粹的视觉或语言艺术，尽管纯粹化介质的冲动是现代主义的一种核心的乌托邦式行为”(Mitchell，1995：5)。这种纯净化恰恰是强化笔者前述的那些二元关系的部分原因。尽管米歇尔在他早期的作品中热衷于视“艺术品”为经验的产物，同时并没有系统地论证在非艺术的社会学语境下美学的和认知的“融合”是如何发生的，但是他的著作几乎仍独自影响了二十世纪末争论的转向。

       在此有必要再次强调一下历史背景。米歇尔的观点在其提出之初是非常有意义的，那时社会理论的重大转向主要受到1989年事件的影响，包括社会学内部文化分析的发展。米歇尔为文化研究打开了新的定性空间并提供了一个临时的明确立场，即“符像学”，借此能够扩展视觉研究的理论论述。尤其重要的是，这一新的独立立场似乎打破了语词和图像的二元划分的基本原理。二十世纪九十年代中期，当后现代主义正处于其社会理论的巅峰时，他将自己的研究描述为“以符像学来超越语言艺术和视觉艺术的比较研究，并进入研究作为由语言和图像共同构成的人类主体的基本建构”(Mitchell，1995：24)。

       尽管如此，对于米歇尔来说，“符像学”在他的学术生命的后期似乎失去了价值。“图画”(picture)逐渐地在其理论中扮演了核心角色。因此，他将这一转变描述为“图画转向”(pictorial turn)。此举意味着他选择了一种更具整合性的“符像学”理论。为了使他的这种研究转向不被质疑且使其与潘诺夫斯基及其同事的理论相区别，米歇尔将“图画性”(pictoriality)置于重要位置并随后写了Picture Theory：“如果说传统的符像学抑制了图像的话，那么后现代符像学则抑制了语言”(Mitchell，1995：28)。这与他所推动的更广泛的后现代主义运动相一致。后现代主义运动坚持认为，我们称之为后现代的那些“分离的和碎片化的文化最易以视觉的方式来想象和理解，正如十九世纪主要是由报纸和小说呈现的一样”(参见Gierstberg and Oosterbaan，2002：13)。

       后现代社会学家在这一方面发起了很多争论。首先，我断定图画的(pictorial)社会系统与叙事毫无关系(Smith and Jenks，2000：23)。第二，一个主张被得以延伸为“社会变迁被替换为诸图像中的变迁(change in images)”(Gierstberg and Oosterbaan，2002：48)。第三，那似乎是纯粹的操纵性的观察改变了关于自我和社会的观念(Lury，1998)。第四，我们正在见证着视角(perspective)和全景空间(panoptic space)的终结，因此也就是景象(spectacular)的终结(Baudrillard，1983：54)。最后，视觉转向(visual turn)近期被宣称为意味着分析框架从“意义”到“在场”的转变(Moxey，2008：132)。这一后现代转向看似既具有充分的基础又有开创性。它由于提供给人们期待已久且包装精美的批判旧的僵化的认识论框架的理论而受到人们的欢迎。同样地，它也引起了重要的论战(Mirzoeff，2009：5)以及一定程度的混乱。图画真的是非叙事性的实体(entities)吗？景象(spectacle)真的终结了吗？“在场”能够被视为“意义”的对立面吗，或者说是一种缺乏意义的东西？这些问题一旦被提出，很容易就得到否定的答案。比如就基思·莫克西(Keith Moxey)的观点来说，新的论点不过是以一种新的扭曲的方式重现了旧的二元关系，而不是对旧的二元关系的超越。尽管“晚期现代”时期的各工程都显得走得不够远，但各种后现代的方法，看起来已经在科学上做好了接受至少在某些方面走得更远所带来的风险的准备，并为此而在规范上跃跃欲试。当然，并不是所有的后现代理论都不断地将视觉问题推向极端。例如，西莉亚·卢瑞就建议说，我们并不是要完全替换掉叙事的综合文化，而是要研究其与视觉的修补性的文化(prosthetic culture of the visual)的共存关系(Lury，1998：223)。然而，“共存”对于记述两者之间复杂的反馈而言是一个过于被动的范畴。

       在米歇尔的例子中，潜在的、附带的危险是视觉性的窄化(narrowing)甚至异化(reification)。特别是在“图画性”(pictoriality)的术语中重构视觉性导致了这一危险。米歇尔自己最近也强调了这一困境，他表明“图画转向”被“经常误解为仅仅是所谓‘视觉媒介’地位上升的标识”(Mitchell，2008：16)。虽然这样一种自我反身性(self-reflexivity)使小心谨慎的思想家们得以区分，但是对“图画转向”的潜在及事实的误读可以部分地归咎于米歇尔自身的理论选择。其他一些学者发现他试图通过指出存在很多图画转向来校正这一问题(参见Mirzoeff，2009：5)。与此同时，那些支持社会学的研究重点发生更为激进的转向的人认为，戈特弗里德·玻姆(Boehm，1994)的“符像转向”(iconic turn)理论可能比“图画转向”对我们来说具有更好的引导作用，因为它“对视觉对象的把握使得其能够更有效地捕捉生活的感觉(sense of life)”(Moxey，2008：137)。回荡在社会学中的这一争论一直受到对象的“代理”(“agency” of objects)研究的影响(Appadurai，1986；Latour，2007)。换言之，后现代激进主义的悖论通过将社会科学推向另一个极端(“对语言的抑制”)而再生产了语词/图像二元论。通过对语言的征服以及对传统认识论的怀疑主义，后现代主义者倾向于在历史上及技术的意义上建立范式的转换，而不是提出一种关于图像—语词关系的新的综合性的理论。

       事后看来，我们可以看到一些试图不再强调语言并与语言竞争的主要的后现代主义流派似乎受到初学者的热情的反讽性影响。后现代理论家们可能抵抗得太强烈了，使得符像转向更为显著。玻姆的哲学符像学和汉斯·贝尔廷(Hans Belting)的图像人类学研究使得该转向成为了一个现实的选择。亚历山大(Jeffrey Alexander)的“符像意识”(iconic consciousness)的概念描绘了其社会学的适用性。

       六、“符像转向”(iconic turn)及文化社会学的物质性

       当看起来米歇尔“坚持图像与语词对立的悠久传统”(Andrew，1997：vii)时，以及——因此——“图画转向”(pictorial turn)看起来不能给予新发现的视觉的复杂性以全面公正的评价时，其他一些可选择的概念开始受到关注。其一是“表演理论”(performance studies)(例如Reinelt and Roach，1998)，另一是由雷吉斯·德布雷(Regis Debray，2000：3)提出的“传媒理论”(mediology)。然而，自从《什么是图像》(1994)发表之后，玻姆对“符像”(icon)这一视觉诠释学(visual hermeneutics)核心概念的坚持开始对社会学产生影响。尽管玻姆倾向于以“绘画人”(homo pictor)来重建人类，并像米歇尔一样，定义他擅长于在艺术经验的区域，他的整个研究计划应被视为更广泛意义上的“符像转向”。这是因为玻姆认为符像性(iconicity)在没有放弃意义的观念、表象及物质性的同时重新思考了图画之表象(pictorial representation)的潜在逻辑。他反思并对它们进行了重新排列。

       根据符像性，对各种图画实体(pictorial entities)的诠释强调了诸图像(images)之生动的、自证的(deictic)能力。通过该术语，人们可以重建(reconstruct)感觉表层如何揭示以及共构(co-constitute)意义的深度，使意义变得可以被掌握并具有社会相关性。这一概念定义了图像之象征作用的(symbolic)边界，其作用被认为是开放的且具有渗透性的。因此，玻姆具体研究了语言的有限性和复杂性，与视觉的互相制约关系，而不是以图像来“抑制”语词，或者如像鲍德里亚(Baudrillard)也许会做的那样，完全“消溶”(dissolving)它们之间以及相关媒介之间的界限(参见Baudrillard，1983：54)。他的理论的这一核心要素被“符像差异”这一概念复杂化了。如罗马·哈瑞所言，与对表演性的更大的强调及视觉的经验性质一起，玻姆为我们提供了一种可能性，即一种涉及物质客体(material objects)的外部诠释性的认知不仅仅具有被叙事化地建构起来的“各种额外赐予”(affordances)。他还指出“对象”(object)非凡的社会功效不能勉强地被仅仅归类为纯拜物教的，就如马克思、本雅明及他们的追随者所做的那样。对于社会生活的各种可见的物质性而言存在着一种独立的力量。同样地，这一概念化尽管哲学味太浓重，但的确可能比米歇尔的概念更具有实际的社会学功用。特别是在如下的情况下：(1)“视觉从未在纯粹的状态下被体验”(Mirzoeff，2009：3)；(2)“视觉经验不是关于个人欢愉的孤立的独白”，而毋宁是“一种包括融合了围绕着艺术家、题材和观察者等各种视域(horizons)的综合性对话的实现”(Heywood and Sandywell，1999：13)。

       简言之，玻姆的工作已经表明，图像的社会本体论既没有被功能主义也没有被拜物教论所耗尽(参见Seelig and Stahel，2005)。他提出了一种视觉分析模型，以及物质文化研究的概念基础，依据他的理论，广义上被设想的图像是指具有一种超越控制人类的力量的复杂的物质—文化结构(Bredekamp，2010；Woodward，2007)。贝尔廷(Belting，2005)也提出了这样的观念。他指出，内在(精神)需要应当以新的、整合的方式与外在(媒介)相联系。贝尔廷(Belting，2005：303)系统地指出，既有的范式阻碍了我们对知觉以及关于社会生活的建构性意义的理解。

       亚历山大(Alexander，2008a，2008b，2010)近期把这一理论引入社会学。他研究文化现象的方法是把它们当做具有一种物质所建构的表面(surface)及一种被话语所建构的深度(depth)的表意结构(significatory structures)。这两方面具有相同的重要性。亚历山大对意义(2003)和表演性(Alexander et al.，2006)的研究有益于使符像学作为一个核心的文化变量而被接受和操作(de la Fuente and West，2008：316)。显然，他为了重申被边缘化了的关于现实的社会建构的现象学的面向，并且为了将其重新梳理进文化社会学研究，而发展并应用了一个新的观念，即“符像意识”(Alexander，2008b)。像贝尔廷一样，亚历山大意识到，需要扩展、复杂化以及“文化化”(culturalize)我们对广义的媒介的理解。像玻姆一样，他也不将符像的观念(notion of icon)看做是社会科学领域的另一个大的范式的转变，而毋宁将其看做是文化的、社会学的重构的复杂关系链中所缺失的一环。作为一个社会学家，他指出物质性的重要性，或者他称之为的“意义的物质感”(material feeling of meaning)(Alexander 2008b)。此外，符像性和物质性的失联(missing link)促使社会学家富有成果地重申经典社会学的部分，尤其是将涂尔干的“图腾制”研究(Durkheimian “totemism”)重新带回社会理论。涂尔干的“图腾”概念预示了“符像”(icon)。然而，由于受到韦伯主义的祛魅观念、马克思主义的商品拜物教观念和本雅明的光环丧失概念(loss of aura)的支配，文化的社会学(the sociology of culture)仍然没有充分地认识到这种社会学潜能。

       换言之，或许可以说符像转向使得我们不得不重申图腾分析的益处，并以一种升级的且更复杂的形式运用它去发展一种替代现有解释的方案。对于涂尔干来说，物质/视觉(material visual)结构不只是微不足道的意义的载体，而是值得关注的社会性的载体，它凝聚(comcretize)了人类的内在生命并形成(crystallize)了文化身份。涂尔干强调：“集体感觉(collective feelings)只有在处理外部对象时才能变为其意识本身”(Durkheim，1995：421)。亚历山大指出，涂尔干本人并未试图充实(flesh out)这一观念，他的社会学界的后继者们对此也没有兴趣。无论如何，涂尔干所做的，是不仅仅在理性意义上，而且还在感觉意义上对研究社会发挥了权威的作用，并将它融合在一起，且与物质性建立了必然的联系。

       受到玻姆的概念工具及涂尔干晚期符号社会学的启发，亚历山大的文化社会学不仅在一般意义上推进了广义的“符像转向”，而且还处理了曾经由卡西尔提出的特殊问题。通过以符像重组表层/深层关系的动力学(the dynamics of surface/depth relation)，亚历山大的框架显示了我们如何可能通过“间接的思想来调和直接的视觉”。在此视觉“表面”被释放为“具有相对自主性的变量”，同时也没有疏离话语深度，话语深度在实体的社会建构过程中扮演了一个相对独立的因果性角色。这反过来也为打开一个熔合而不仅仅是重申上述观念和方法论的二元关系的新的多维视角提供了一种可能性。

       当我们遇到一件著名的艺术品(Alexander，2008a)或是一位名人(Alexander，2010)，并试图判断它们的社会意义和重要性时，物质性、空间语境、背景或情境(mise-en-scene)以及符像意识便积极地发生作用。“可见的社会事实”(visible social facts)并不只是被动地反映价值的“东西”，或只是语言的参照对象，毋宁说它们是“符号事实”(signfacts)(Alexander，2011：88)。“符号事实”其自身具有作为文化客体的功能。和哈瑞一样，亚历山大认为我们的确无法进入“物自身”(things in themselves)。然而，我们确实不需要像社会学家那样行动。同样，的确很难理解其本身就是以物质性为中介的隐喻的短语可能表达的意义。反而是玻姆认为视觉性现象需要更系统的研究的态度更易理解。

       物质表面如何与话语深度相互作用并生产出符像效果？这一问题仍旧悬而未决。另一个相关且重要的问题是符像力量如何变化？亚历山大似乎以更多地解释话语情境、专业批评家的社会权力以及这些批评家所操练的一系列媒介来应对这些问题(Alexander，2012：27)，而不是关注物质和空间情境、文化客体的各种物质性瓜葛(Hodder，2012)及它们的各种“品质”的组合(McDonnell，2010)。在这个意义上，这里比起强调物质性可能对社会表演似真性(plausibility)的限制而言，更多地强调了文化权力的任意性。

       关注视觉性和物质性的另一些当代文化社会学家们(cultural sociologists)指出，任意性的观念不足以完善新的文化社会学的主要解释任务，也即最后归于文化因果性的可变性的一般性研究及符像力量的专门研究。首先，“相互依赖”而不是相对自主性(Kurasawa，2004)，以及物质性和表征模式(modes of representation)之间的相互反馈机制(Miller，2005)被视为纠正这一问题的主要工具，也就是说，要具体论述在不同情况下不同方面的自主性是如何相关的(Olick，2010)。第二，基于各种表象的不同对象和类型(Keane，2005)，以及它们的空间定位(McDonnell，2010；

，2008)，为其社会表象和效能提供框架的各种符号学观念的角色也会发生变化。因此，在所有文化分析中无条件地扩展索绪尔的结构主义原则可能是错误的(Kurasawa，2004：56；Keane，2005)。有证据表明，存在着不同的时间背景(Swidler，1986)、不同的内化模式(Vaisey，2010)、各种姿态和物体的物理性质(Corbeil，2004；Hodder，2012)以及对象和空间物质的特定的外部型构。它们促成了我们可以评估的实践(evaluative practices)，它们还具有气氛和情绪形成的自身逻辑，这个逻辑会对在既定语境中可能传递本真性表演或重要结果的因素产生影响(

，2008；Silver，2011)。

       换言之，那些作者的意思不仅是说文化自主性是相对的，也是要说明即便是那些看似绝对的任意性也是相对的，相对性是由表演因素、邻近的物质情境、独立于行动者意愿的时空因素构成的。那些看似是惯常的原因往往都是经过一个过程，即复杂的物质媒介和相关的意义的非语言渠道，因此都是具有情境限制和生理学上的边界的。也就是说，我才刚刚开始在这样一个扩张的文化分析中来理解物质性的角色，因为长期以来相比于对文化的物质形式的言论，我们更多地关注了符号内容(McDonnell，2010：1803)。首先应该在文化社会学中系统地将这两个领域及符像转向联系起来，因为文化社会学就是为这一目的而建立的。正如叙事的形式构成了其部分内容一样(White，1987)，物质表面或者社会符号的情感形式同样参与了构成非物质深度的特质和社会功效(social efficacy)。在我自己的著作中(例如，Bartmanski 2012；Bartmanski and Woodward，2013)，我以民族志研究为基础，举例说明了特定的表面特征“束”(bundles)(Keane，2005)和给定时空中的叙事类型如何使特定的表象形式更具说服力，并因此而比其他形式更具社会合理性(socially consequential)或表演的本真性。尽管如此，仍需更多的研究来最终解决上述问题。由于在一般的分析意义上区分了物质表层和话语深度，符像转向开启了能够进行相关研究的稳定的社会学语境。

       七、结论

       本文意图说明，强调“符像性”对于社会学定性分析的重要性，并将之用于正广为接受的文化主义的分析框架，特别是运用于新提出的突出图画性或话语性的框架，意味着不仅要认识它在技术变迁中的作用，还应意识到它在一个更复杂的世界中的意义。当然，一个关于文化及其与物质性的关系的全新观念仍处在危机中。

       我也提到，由于特定的知识谱系，一些主流的社会学传统观念还不能充分调和语言性和视觉性，甚至不足以认识到这一问题及其对社会学的影响。因此，很多这些智识框架都无法解释这一事实，即那些被他们解释为纯“变量”和“通透的社会数据”(transparent social data)，事实上是各种复杂的结构，它们以符像意识和意义的物质性感受为不变的中介。“符像”和“符像性”这些新概念使社会学家能够以一个崭新的、非还原性的方式来综合关于思想的间接性和感觉的直接性之间陈旧的二元论。

       在社会学研究中，这具有重要的意义，因为我们仍生活在一个对抗还原论的时代。一方面，唯物主义理论仍像从前一样盛行的一部分原因是由于其适时的政治诉求及批判能力。但当他们一直注目于权力时，他们就易于成为权力专注型的，但通过指出这种专注于经验启示的意识形态的益处，纵容了这种在认识论上使关注愈发狭窄的代价。另一方面，尽管诠释学理论指出了社会学对唯物主义的滥用，但它们仍给人以“社会的短暂记录”(ephemeral account of society)的印象(Rose and Kelly，2012)。然而这样一种解读可能比任何现实主义批判更易引起读者对唯物主义的偏见，纵使社会学诠释学的支持者警示称其纯粹形式容易表现出理念主义的偏见(Alexander，2006)。在这方面，视觉社会学家强调“由于视觉文化最早是作为批判议题而提出的，因此视觉性领域的扩展需要新知识的生产”(Mirzoeff，2013：xxxvi)。这一观点表明了在何种意义上，初生的视觉社会学事实上受到了批判话语文化的限制。这也正是我在本文中讨论过的。正是新知识的生产产生了文化社会学的符像转向。

       我还试图表明，倾向于传统的二元关系的任何一方的做法从理论上来讲都是一种倒退，无论这在其他意义上来讲显得多么进步。研究表象的理论家应更关注意义生产的非话语渠道及与物质性的结合而不是关注唯物主义。另一方面，后现代及后殖民唯物主义的支持者应意识到，批判性问题导向的“视觉政体”(visual regimes)研究增加了新的理论问题而不是对已有问题的解决(参见Bartmanski，2013)。这一视角容易忽视这样一点，即“帝国据以被批评的那些术语准确地说是来自同一启蒙运动，后者对理性的坚持被攻击为是帝国支配的原因”，因而，“解构的反逻辑中心主义是帝国批判的虚假基础”(Berman，1998：7)。

       符像转向之后的社会学研究并不仅仅意味着更多地关注视觉。毋宁说，将“符像性”和物质性纳入社会学意味着认识到表象的混杂性(hybridity)。米歇尔曾经将包括视觉混杂的特性在内的问题作为主题来研究。这也意味着收集由这一认知引起的所有概念和方法，超越上述两份表格的严格分类。这意味着，就视觉研究而言，米歇尔的“图画转向”可能不足以构成研究这种图像方面的混杂性的理论平台。“符像”可能比“图画”更能充分地捕捉文化表象背后的文化复杂性。同时，应在更广泛的意义上应用物质现象，因为所有的实体都能够成为符像，视觉性在某种程度上必然是物质的。最后，精确的“话语环境”(discursive surround)(Wagner-Pacifici and Schwartz，1991)、物质性及其品质(McDonnell，2010)、物理缠绕(physical entanglements)(Hodder，2012)以及位置的经验性(experientially dense emplacements)，而不仅仅是其传统美感意义上的视觉性，能够充分解释构成图像权力及其各种变体的表演性。

       当然，正如每个新的多维框架一样，这一综合认知并不是前所未有的。尽管其分散在人文领域中并很少被整合起来，但是理论上一直存在着文化研究的综合模式。从曼海姆在美学角度发展出的文化社会学(Manhheim 1964：39-69)到维克多·特纳(Victor Turner)的符号人类学，再到理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)的实用主义美学，都可以找到表层和深层的互构关系的基本理念。特纳(Turner，1974：270)先见之明地写道：“试图以某种精确的方式去寻找以一个‘反映’或‘表现’给定社会的社会和政治结构的影像学(iconography)为基础的、各种确切的符号的徒劳的努力，应该被放弃了……符号不仅反映了社会和政治结构而且也创造了这一结构。”数十年后，舒斯特曼(Shusterman，2002：3)重申了这一发现，“表层和深层是紧紧地联结成为互补体(complementarities)且其在功能上是互惠的”。然而，直至今日，主流社会学才刚开始系统地反思这些观念并在各种各样的社会语境下，而不仅仅是在美学的或前现代的脉络下检验它们。符像转向有助于这一进程的推进。

       注释：

       ①performative兼有语用学中述行、视为和戏剧理论中的表演两层意思，此处译为表演是因为本文重视视觉性。——译者注。

       ②在此被动语态的performed一词，兼有语言学的施为、述行和戏剧理论的表演两层意思。因为本文重视视觉性，所以将它译为表演。在这个词前面的、被动语态的articulated一词，意思是可以用语言清楚地表达出来。将这两个词并列在一起，作者意图从狭义的语言学走向语言与感官和物质的交接处。——译者注。

       ③一个有趣的讽刺是，在一般情况下，二十世纪的法国思想，即使在最顺畅的知识脉络中，对视觉也并不是思想解放的。正如马丁·杰伊(1994)所指出的，在法国，时代精神(Zeitgeist)是由罗兰·巴特正在写作时所标志的“视觉的诋毁”。

       ④在文化研究中存在一种倾向，即主张图像的“类比的”性质使其在使用中免去复杂的翻译的必要性(见Gierstberg and Oosterbaan，2002：64)。

       ⑤汤姆·米歇尔(W.J.T.Mitchell)继1986年出版了Iconology:Image,Text,Ideology(Chicago:University of Chicago Press)之后，又于1995年出版Picture Theory:Essays on Verbal and Visual Representation(Chicago:University of Chicago Press)。虽然两书的中文版在国内分别于2006年(后者，陈永国、胡文征译)和2012年(前者，陈永国译)出版。但本文译者、校编者等都觉得中译文存在颇多值得商榷之处(正如互联网上流传的一篇评论文章的标题——图像的晕头转向：对米切尔的理解与误解——所象征的那样)，故此译文仍沿用英文版，至于两书中标题所涉及的关键词所对应的中文，参见前文及此组论文的相关注释。——编者注。

标签：社会学论文;  二元论论文;  视觉文化论文;  科学论文;