“纯诗”艺术的理论基石——30年代现代诗派的诗学思想，本文主要内容关键词为：诗学论文,基石论文,年代论文,理论论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
对现代诗派进行一番冷静的巡视后，我们捕捉到这样一个令人兴奋的事实：现代抒唱群落中的不少歌者都擅长使“双枪”：兼具诗人与诗论家的双重身分。随着现代主义诗潮在30年代的壮大强化，日趋走向理论自觉的现代抒情主体——流派核心层的戴望舒、施蛰存、卞之琳、杜衡与林庚、金克木、徐迟、废名、梁宗岱、曹葆华等诗人，都纷纷著文，在《现代》、《水星》、《新诗》、《小雅》上陆续发表，如《诗论零札》（戴望舒）、《望舒草·序》（杜衡）、《又关于本刊的诗》（施蛰存）、《象征主义》（梁宗岱）、《论中国新诗的新途径》（金克木）等。这批应和时代与艺术发展需求，探讨现代主义诗歌理论的代表性文献，都表现出了相当的理论自觉。现代诗派相对系统的现代主义诗学理论建构，因其注重本体、有的放矢，在对整个现代诗派发挥催生助长作用的同时，也在某种程度上规定了现代诗的艺术流向。
一、个性化诗歌“内质”的注重
现代诗派是站在别人的肩上开始艺术攀登的，前驱者的经验抑或教训对他们来说都意味着无穷的启迪。它崛起之前，诗坛潮涨潮落的喧腾中有两类诗：早期白话诗与新月诗。前者冲毁了旧诗堤岸，讲究话怎么说就怎么写，注重形式的自由解放；后者促成了新诗的规范化，后期对“三美”的过度张扬，使之渐入形式主义的泥沼。二者都程度不同地存在着忽视诗情、诗意、诗味的偏颇。出于对这两类诗的反拨与矫正，现代诗派的歌者们自走上现代化前沿开始，便无不承续古诗“以意为主”、“情者文之经”、“情动于中而形于言”等传统诗学观念，重视意蕴“内质”的铸造，将情思之根视为诗歌枝繁叶茂的必要前提。杜衡说：“没有真挚的感情做骨子，仅仅是官能的游戏，象这样的写诗也实在是走了使艺术堕落的一条路”，少“架空的抒情”才是“诗歌的正路”（注：杜衡：《望舒草·序》。）。戴望舒的《诗论零札》的核心思想即诗情，强调感情在诗歌中的重要性，将之视为诗歌的生命支撑与先决条件，17则论述中涉及诗情者就达9则之多； 他主张“新的诗应该有新的情绪和表达这情绪的形式”，“诗当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西”。他之所以后来疏远重音乐性的魏尔仑，而趋近重感觉的果尔蒙·耶麦，与他对诗情的看重是分不开的。徐迟认为内容乃诗的基本元素，诗要写“实情实理”；林庚更鲜明地坦言诗的“内容永远是人生最根本的情绪”（注：林庚：《春野与窗·自跋》。）。在这方面最具说服力的是施蛰存的一段话。当读者们投书《现代》抱怨其诗无从索解时，他则在《又关于本刊的诗》一文中宣称：“《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪。”此处所言之“诗”涵义深长，它是从文学体裁的本质与纯诗艺术表现的立场出发，所特指的“诗质”；此处所言之“现代情绪”，当指一部分找不到出路的知识分子那种苦闷忧郁的心理状态。
一句话，现代诗派是一个注重诗歌内质的抒情群落，诗人们林林总总的主张都有一个共同的指向：诗是心灵化艺术，人之主体是诗国的太阳，主情主义是现代诗派的核心观念。这种指向与黑格尔老人对真正的诗都“出于内在的本质”的界定极其相似，这种对内质意蕴的强调，使现代诗派抓住了诗歌的本质特征。
应该说人生派与浪漫派诗歌也无不重视感情的作用。现代诗派在这方面的优卓之处是因为接受瓦雷里创作“完全排除非诗情成份”观念影响，特别讲究情绪由实情向诗情的转换，在诗情的变异上下功夫，即从心灵的融入与重组，使内向化的诗歌本质得以确立，显现出独特的内质个性。戴望舒认为“新诗最重要的是诗情上的Nuance（变异——笔者注），而不是字句上的Nuance”，“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”。他受意象派理论启发，讲究诗情的变异与丰富性，要求诗歌表现人的感情涟漪与细微的情绪，表现“神经系统的不明了的瞬间的感觉和心境”。所以称赞果尔蒙的诗的“心灵的微妙与感觉的微妙”。而杜衡、施蛰存的内质理论更伸向了潜意识表现领域，认为诗人写诗，正如“一个人在梦里泄漏自己的潜意识，在诗作里泄漏隐秘的灵魂”（注：杜衡：《望舒草·序》。），“隐秘的灵魂”说穿了就是人的潜意识。金克木则说：“新的机械文明，新的都市，新的享乐，新的受苦，都明摆在我们的面前，而这些新东西的共同特点便是强烈的刺激我们的感觉”，现代诗人的任务便是要“用纤微难以捉摸的连系来表现都市中神经衰弱者的敏锐感觉”（注：金克木：《论中国新诗的新途径》，《新诗》1937年第4期。）； 并且在表现这种敏锐纤细感觉时，他强调反即兴与诗情的锤炼转移，主张感情第一次流过不能成诗，只有待它再次流过时捉摸其发展，玩味其心绪，并将情绪化为形象方可成诗。
一种观念孕育一种诗歌，心灵化的理论前提使现代诗群不去描摹外在的生活视境，也不凌驾于时代与现实之上做豪放而空洞的抒情；而是不论面对新事物旧事物、雅物俗物，都能做心灵的观照与反省，赋予其诗意的蕴含与色彩。同时潜意识与感觉理论的渗入，又注定了他们的歌唱常疏离时代风云，表现徘徊于十字街头找不到出路的小资产阶级知识分子的郁闷愁苦；诗在他们那里成为“受伤的灵魂”的外化载体或心灵雕塑，其中虽不乏一定的时代培植的“公民情绪”，有些诗也或多或少地折射了时代的精神面影，但大部分内容狭窄，声音纤弱，充满感伤，社会价值不高，这也注定了它后来的必然解体与后来者对它的必然超越。
二、象征主义的阐扬
现代诗派的诗学理论，常常是有感而发，带着较强的针对性。确切说它们是匡正时弊的结晶。现代诗派崛起之前，诗歌的各种类型，诸如现实主义、浪漫主义、象征主义，短短十几年间在中国都被操演了一遍。它们不但在某种程度上都对感情内质有所忽视，而且在艺术追求上也都普遍地有所迷失。现实主义诗学强调真实，反对无病呻吟、向壁虚构，胡适甚至还提出过诗的经验主义主张，强调以个人经验写诗；它重生活而轻想象，重白描而轻比兴，清楚明白而直露粗浅。浪漫主义诗学重自我表现与扩张，以坦白奔放为上乘，具有强烈的情感冲击力；但野马脱缰似的直抒，又使它流于狂叫与直说，放纵与矫情。这两种诗学似乎是冤家对头，实际上二者骨子里的诗感方式却惊人地相似，即它们都强调真实，一种是生活真实，一种是情感真实。李金发等人开拓的象征主义诗风以意象抒情，弹拨出不可重复的绝妙精神音响；但它借鉴西方诗艺时，由于过分神化西方诗且古典诗学根基浅薄，所以模仿力超越了创造力，不以晦涩为悲剧，反倒把它提高到美学层次上加以认识，常常意蕴模糊，指向不明。现代诗派对于“通行狂叫，通行直说”的倾向“私心里反叛着”，在“中国那时所有的象征诗人身上是无论如何也看不出这一派诗风的优秀来”（注：杜衡：《望舒草·序》。）。
鉴于各类诗艺术上的迷失，现代诗派大胆借鉴中国古代晚唐五代诗歌风格与西方现代艺术中的象征派、意象派理论，确立了自己独到的诗学观念，提供了一系列医治诗坛艺术“流行病”的现代性药方，形成了一整套象征主义的诗艺要义。
在现代诗派的诗人们看来，“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实也不单是想象”（注：戴望舒：《诗论零札》。），这一思想是现代诗派的一个理论纲领，它把握住了象征主义诗歌“幽微精妙”的真谛。杜衡更认为“诗是一种吞吞吐吐的东西，术语地来说，它的动机是在于表现自己与隐藏自己之间”（注：杜衡：《望舒草·序》。），这段精辟的论述与戴望舒的诗论珠联璧合，是戴望舒诗学思想最理想最形象的诠释。1934年，施蛰存在答复指责《现代》的诗读之如入五里雾中的读者吴锐霆时说：“散文是比较朴素的，诗是不可避免地需要一点雕琢的。易言之，散文较为平直，诗则较为曲折”；林庚也认为诗的含义是难懂的、深藏的。现代诗人众多的表述无疑昭示出了诗派的艺术理想：在直白与晦涩之间取一个中介点，创造一种交合真实与想象、隐显适度的半透明的朦胧美。
作为一种隐约恍惚、未说明的美，朦胧美是模糊认识与模糊思维在美学意义上的反映。现代诗派的朦胧美诗学理论，显然是受惠于中西诗艺的启悟。法国的波特莱尔称诗是“富于启发的巫术”，马拉美在批评巴那斯主义诗歌时更直截明了地说“指明对象，就使诗歌给予我们的满足减少四分之三”。西方象征主义诗歌讲究朦胧，中国古诗也讲究朦胧。刘勰提出过“隐秀”理论，司空图在《诗品》中则把“不着一字，尽得风流”的朦胧作为美学的最高境界，李商隐等人的诗更常常是“意在言外”，颇多曲折蕴藉之美。受它们的双重辐射，现代诗派也把朦胧美作为一种美学境界加以追索，这种朦胧一是表现在内质层面的潜意识范畴的飘忽不定难以把捉，一是表现在美学形态上的那种轻纱遮水、淡雾罩山的风格，现代诗派的不少诗都抵达了朦胧美境界，似真似幻，多元曲折，贮满暗示能。如《烦忧》（戴望舒）、《寂寞》（卞之琳）、《欢乐》（何其芳）、《梦》（李白风）、《烟云》（禾金）、《年华》（金克木）等诗，情绪与象体本身就迷离不定，缺少明晰度，写来自然朦胧含蓄。而《断章》（卞之琳）、《预言》（何其芳）、《春天的心》（林庚）、《幻像》（路易士）、《星》（废名）等诗，大都局部清晰，每句都明白如话；可组合为一个整体时却让人感到意向游移不定，带有暗示或复调效应，读之会顿生雾里看花之感。
现代诗派提出了多种创造朦胧美的理论途径，其中主要的有两种：一是契合说，一是象征说。
契合论是象征主义诗歌的一个基本原则。“契合”原是波特莱尔一首诗的题目，原诗是这样的：“自然是座大神殿，在那里/ 活柱有时发出模糊的话/行人经过象征的森林下/接受着它们亲密的注视/ 有如远方的漫长的回声/混合幽暗和深沉的一片/渺茫如黑夜，浩荡如白天/颜色，芳香与声音相呼应/有些芳香如新鲜的孩肌/宛转如清笛，清绿如草地/——更有些呢，朽腐，浓郁，雄壮//具有无限的旷邈与开敞/像琥珀，麝香，安息香，馨香/歌唱心灵与官能的热狂。 ”波特莱尔这种从神秘主义哲学家史威登堡的对应论翻版而来的契合说，认为自然与“生存不过是一片大和谐”，它对现代诗派的影响甚大，使现代诗派的诗人产生了这样的思想：“像一切普遍而且基本的真理一样，象征之道也可以一以贯之，曰‘契合’而已。”（注：梁宗岱：《象征主义》，《文学季刊》1934年第2期。 ）他们悟出自然万物与人的心灵存在着对应契合关系，大自然是主观世界的“象征的森林”；并且主张以一个个坚实的意象符号，暗示与外物相应的思想认识与感觉情绪，以达心灵世界与物理世界的交响。他们的诗也实现了这种诗学思想。如梁宗岱的《晚祷》，形象化图景中就有多层的象征意义，诗人与恋人的心灵沟通，心灵与宇宙的融洽契合，使爱与恨、灵与肉、有限与无限在万化冥合中达成了契合。戴望舒的《单恋者》、林庚的《春野》、史卫斯的《初雪》等诗，也都达到了情与景、意与象的融成一片，达到了物我两忘的契合境界，不少诗中运用了感觉“交响”的通感手法。
马拉美说“暗示才是创造”。步西方现代派诗人后尘，现代诗派的抒情分子把诗歌创作看成是一种象征行为，认为没有象征就没有艺术；并在结合传统的“兴”的理论上，提出“诗里面感情的抒写逐渐削减，具体的形象乃成为诗的主要生命”（戴望舒语）的理想，主张以自然深层的律吕、声色俱佳的对应物、象征幽远的心态心音，以此岸世界象征彼岸世界，实现情思与外物的双向交流，使抽象意蕴获得感性寄托。现代诗派的艺术操作就是循着这一思路进行的，不少诗歌文本充满象征意味。如《雨巷》是广义的象征，象征手法与情景交融的美学原则结合，使象征的含义比较明了但又不乏朦胧，表面写恋爱情绪，实则是恋爱情绪与政治情绪的共振契合体；莪伽（艾青）的《病监》则以近于恐怖的意象表现结核病人的苦痛，以肺结核的“暖花房”象征社会的黑暗压迫，颇有《恶之花》的风貌。
三、向诗月诗的“三美”理论开战
《现代》的编者施蛰存，称戴望舒《诗论零札》中的17条诗论，“似乎在青年诗人中颇有启发，因而使自由诗摧毁了《新月》派的堡垒”，这句话说到了点子上。
好像是一场“恶作剧”，曾经十足地迷恋过魏尔仑与新月诗音乐美的戴望舒，1932年那组《诗论零札》，犹如专门冲着新月诗派扔过去的“定时炸弹”。新月诗派主张新诗应该具备音乐的美（音节）、绘画的美（词藻）、建筑的美（节的匀称和句的均齐）；而戴望舒的《诗论零札》却将自己的主张与它极端对立，作出非此即彼的绝对化判断：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐成分”；“诗不能借重绘画的长处”，“单是美的字眼的组合，不是诗的特点”；“所谓形式，决非表面上的字的排列，也决非新的字眼的堆积”。戴望舒的观念为何会发生如此巨大的逆转，其中自有缘故。
不错，新月诗派的新格律诗运动功不可没，它匡正了郭沫若与早期白话诗那种情思泛滥散漫无序的诗风，将新诗引向了规范与建设；但是任何事物的发展一旦趋于极致就会走向反面，新月后期的词语雕琢、累于格律已使诗派陷入形式主义的死胡同。闻一多等人在《诗的格律》等文章中口口声声要讲究“相体裁衣”，但在具体的实践环节中却又严格规定行间整齐、音尺相等，这势必要造成程式化的不足；尤其是“豆腐干体”的极度膨胀，又一次限制了现代人丰富复杂又微妙细腻的心理感受的抒放。顺应艺术发展与情感抒发的需要，现代诗派自然要冲破新格律诗的束缚，进一步放开诗的手脚，以诗情为骨架，呼唤一种新的诗美形式呈现。
于是作为一股潮流与趋势，不独戴望舒要反对“三美”，要创造一种自由化又带内在节奏美的、不乞援于一般意义上的音乐的纯诗，其他诗人也都纷纷撰文发表反叛新月诗“三美”的理论。施蛰存说：“新诗研究者都不自觉地坠入西洋旧体诗的传统中，他们以为诗应该是整齐的用韵法的，至少该有整齐的音节，这与填词有什么区别呢？”（注：施蛰存：《又关于本刊的诗》，《现代》4卷1期。）他认识到了格律乃是新诗的桎梏以及打破之的必要。杜衡也不满现代诗人对新月的模仿，感到“固定着一个样式写，久而生厌；而我们也的确感觉到刻意音节的美，有时候倒还不如去哼旧诗”（注：杜衡：《望舒草·序》。）。废名更直截了当地批评新月的追求，说“我觉得徐志摩那一派的人是虚张声势，在白话新诗发展的道路上，他们所走的是一条岔道”（注：废名：《谈新诗》，人民文学出版社1984年版。）。
诗人们的论述虽然姚黄魏紫，不尽相同，但在一点上却达成了共识，那就是新月诗派的新格律诗已适应不了新诗发展的需要，甚至某种程度上已成为缪斯前行的障碍与羁绊。那么该建立一种怎样的理想诗体呢？诗人们也做了精神大体一致的回答。“在形似分行的散文中，同样可以表现出一种文字的或诗情的节奏”（注：施蛰存：《〈现代〉杂忆》，《新文学史料》1981年第1期。）；“我们的新诗应该就是自由诗， 只要有诗的内容，然后诗该怎样做就怎样做”（注：废名：《新诗应该是自由诗》，《文学集刊》，1944年第1辑。）， 金克木认为“绝没有先用一个固定的型式来套自己的情绪来做好诗的道理”（注：金克木：《杂论新诗》，《新诗》2卷3、4合期。），因此主张写无定型的自由诗，杜衡更是肯定戴望舒的自由化、散文化的追求，称戴望舒创作了舒卷自如、淳朴自然的《我的记忆》一诗后，“找到了一条浩浩荡荡的大路”（注：杜衡：《望舒草·序》。）。可见，现代诗派的诗人们都企图致力于创造一种弃格律就旋律、具有散文美的自由诗体。
现代诗派不但提出了这样的理论，还在具体实验中印证了这一理论。如《那座城》（李广田）、《幻想》（李白风）、《短章为S 作》（罗莫辰）等诗都是“没有韵的，句子也很不整齐，但它们却有相当完美的‘肌
’，它们是现代的诗形，是诗”（注：施蛰存：《〈现代〉杂忆》，《新文学史料》1981年第1期。）， 都以内在的情韵节奏代替了外在的声韵节奏。
现代诗派理论与创作同步的自由诗艺探索，匡正了诗坛形式主义的时弊，丰富了诗的内在意蕴，敦促着诗更接近自然之美，更接近读者；但它把自由化与新月的音韵、节律等完全对立起来，无疑是绝对化的理论偏颇。其实，自由化与格律美并非水火不容的南北两极。
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