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曼德尔施塔姆在《词与文化》中将奥维德、普希金、卡图卢斯视为文学传统的象征[1](18)。有意思的是，在这三位诗人中，竟有两位来自古罗马，古罗马诗歌在曼德尔施塔姆心目中的分量可见一斑。事实上，无论是在黄金时代、白银时代还是二战后，俄罗斯文学都从古罗马的诗神那里获得了充沛的灵感。在俄罗斯人钟爱的拉丁语诗人中，卡图卢斯（公元前 84?-54?）是突出的一位。对于古罗马诗歌而言，卡图卢斯的贡献主要有两方面，一是在古希腊和泛希腊的传统基础上，创造出了一种鲜活、俏皮又不失优雅的新诗歌语言，二是发展了一种高度个人化的抒情风格。这两方面对俄罗斯作家都有很强的吸引力。作为欧洲文学的后起之秀，俄罗斯文学从一开始就是在翻译和融会其他国家文学的过程中逐步成长的，强烈的抒情性也一直是俄罗斯文学作品的重要特征。
普希金与卡图卢斯有很深的缘分，翻译过不少卡图卢斯的诗作，勃洛克甚至把卡图卢斯称为“拉丁语的普希金”[2](310)。他对世界各国的文学都持开放态度，曾戏称自己是俄罗斯文学的“外交部长”[3](156)。这种兼收并蓄的做法为他的诗歌提供了丰富的资源，他最终成为现代俄罗斯文学的奠基人，除了自己的天才外，无疑也得益于此。在1836年的一份笔记中，普希金写道：“所有热爱卡图卢斯、格莱赛、伏尔泰的人们，所有热爱诗歌的人们……都珍视诗歌的真诚。”[4](403)显然，普希金最欣赏的是卡图卢斯的真诚——凸显个性、毫无矫饰的真诚，这也是以普希金为核心的文学圈子①所推崇的品质。根据伊芙琳·布里斯托的看法，这一群体团结在“轻型诗歌” (la poésie légère)的旗帜下，对貌似崇高的主题和文体持怀疑态度[5](20)。所谓“轻型诗歌”是指以爱情和友谊为主要内容的私人化诗歌，卡图卢斯恰好是这类诗歌的开创者。因此，是相似的诗歌观念和美学立场将卡图卢斯和普希金联结在一起，但两位诗人之间的相似之处远不止此。与普希金同时代的诗人维亚泽姆斯基从政治的角度阐释了这种亲缘性。他认为，卡图卢斯挑战了晚期罗马共和国的主流思想，普希金的美学观念也蕴含着与政治观念相似的颠覆性[6](79)。还有一点是更为明显的，那就是卡图卢斯和普希金分别在各自民族的文学中起到了融合传统、开创文学新风气的“诗人之诗人”的作用，成为后代作家模仿、竞争和力图超越的对象。
屠格涅夫是另外一位受到卡图卢斯影响的黄金时代作家。他一生都对古罗马文学分外迷恋，经常引用的拉丁语作家包括西塞罗、萨卢斯特、尤文纳尔、奥维德和卡图卢斯[7](119)。卡图卢斯的诗歌不仅是屠格涅夫文学素养的一部分，而且对其长篇小说《烟》的结构和主题都有重要启发。“我又恨，又爱”是卡图卢斯诗集第85首中的名句，它精炼地概括了一种典型的恋爱心理，屠格涅夫的《烟》将这句话做了创造性的发挥，演绎出一部个人爱情与国家命运相交织的悲剧。就情节框架而言，我们可以将利特维诺夫与伊琳娜的爱情视为卡图卢斯恋爱故事的现代俄国版。卡图卢斯的许多诗作都涉及一位叫莱斯比娅的女子，学术界普遍认为她的原型是公元前1世纪罗马的著名贵妇克罗迪娅。卡图卢斯曾与她有一段炽热的爱情，但风流成性的克罗迪娅最终移情别恋。伊琳娜的身上明显有克罗迪娅的影子，利特维诺夫对她爱恨交加的情绪也与卡图卢斯相似。但理解这部小说的关键在于波图金（屠格涅夫的代言人）的一句话。当利特维诺夫问他对故国的感情时，他答道：“我热烈地爱她，也强烈地恨她。”[7](121)这样，“我又恨，又爱”就被屠格涅夫用来形容俄国侨民既深爱自己的民族又痛恨国家黑暗现实的矛盾心理。从这样的角度看，伊琳娜又可理解为俄国的象征，她浓缩了俄国的特质，其中既有屠格涅夫所爱的，也有他所憎的。所以，卡图卢斯的诗句为这部作品提供了历史深度和情感张力。
在白银时代，卡图卢斯是俄国作家们经常提及的名字，对于勃洛克和曼德尔施塔姆等诗人来说，他甚至是文学传统中的核心人物。勃洛克借卡图卢斯的形象阐释了艺术与政治、艺术与生活之间的关系。他在《卡特里纳：世界革命的一页》等文章中，指出了古罗马精神革命和基督教兴起过程中的三个关键人物。卡特里纳是第一位，这位代表古罗马平民的激进人士，因为反叛贵族而被当时的执政官、著名演说家西塞罗指控为叛国密谋的元凶。但勃洛克把卡特里纳称为“罗马的布尔什维克”，[2](314)认为他虽然不免于恶，却代表了从罗马共和国解体到基督教诞生的精神演变链条的第一环。链条的最后一环无疑是耶稣，而卡图卢斯则起到了承上启下的作用，因为他的诗歌最先捕捉到了“革命的气味”。勃洛克指的是卡图卢斯集中的第63首。在这首诗中，神话人物阿蒂斯因为憎恶维纳斯女神，抛弃故土，远赴东方，到了众神之母库伯勒的圣地。在狂热的情绪中，他阉割了自己，虽然后来曾一度后悔，但最终还是留下，永远作库伯勒的侍女[8](119-130)。勃洛克以象征主义的方式阐释了这首诗的精神内涵。革命是一种痛苦的、自我伤害的过程，但正如阉割去除了阿蒂斯的阳性身份，让其进入了一种雌雄同体的状态，革命也打破了原有的秩序，使得精神复兴成为可能。勃洛克更进一步将这个神话与共和国晚期的罗马乃至十月革命时期的俄国联系起来，相信俄国在世界精神革命的循环中负有特殊的使命。勃洛克认为，人类精神需要不断更新，提供新资源的中心也在不断变换，深陷资本主义罪恶之中的西欧已经没落[9](38-51)。从这个角度看，阿蒂斯向东寻找是别有深意的，正如历史上“三个罗马”（罗马——君士坦丁堡——莫斯科）的更替所暗示的那样。勃洛克深信艺术家应该像卡图卢斯一样，力图在作品中把握时代，通过预言和自我牺牲，促进人类精神的觉醒，并在此过程中实现个人的深层变化。如果说耶稣、阿蒂斯、卡特里纳代表了宗教、神话和政治的复兴力量，卡图卢斯和勃洛克自己就代表了艺术的拯救作用[10](415)。勃洛克将自己的革命激情和艺术理念投射到卡图卢斯的作品中，赋予了两千年前的古罗马文学一种诱人的现场感和现代性。
曼德尔施塔姆也对古罗马文学充满敬意。别人问他，“什么是阿克梅主义？”他简洁地回答，“对世界文化的乡愁。”[11](246)在他所说的“世界文化”中，奥维德与卡图卢斯占据了重要位置。他的《哀歌》 (Tristia)从主题、心境到形式都与奥维德的同名诗集有很深的联系，[12](259-260)卡图卢斯对他的影响则主要体现在《词与文化》、《亚美尼亚之旅》等作品中。曼德尔施塔姆在美学观念上偏向古典主义，卡图卢斯在他看来是古典主义的理想代表。他对现代主义诗人过分求新求异的作法颇有微词，与英国的T.S.艾略特一样，他也认为传统不是埋葬于过去的已经终结的存在，文学不是后代胜过前代的线性发展，而是涂抹了时代印痕和个人生命印痕的关于传统的记忆。在《词与文化》中，他说，“诗歌是翻耕时间的犁，好让时间的深层——黑色的泥土——回到顶层……我们常听人说：那东西或许不错，但它属于昨天。可是我说：昨天还没诞生呢。它还没有发生。”[1](18)他引用卡图卢斯第46首诗中的一行诗“让咱们飞向亚细亚的那些名城”来表达传统对今天诗人的召唤，并说“卡图卢斯的白银号角……比任何未来主义的神秘语汇都更有力量，更能激励我们”[1](18)。“白银”二字颇有深意，按照文学史的分期，卡图卢斯属于古罗马黄金时代的诗人，曼德尔施塔姆不会不知，他这样说，似乎是有意在卡图卢斯与俄国的白银时代之间建立关联。他接下来说，这句拉丁语的虚拟语气所包含的命令口吻代表了古典诗歌最重要的特征——命令与义务：古典诗歌描绘的不是“已经如此”的世界，而是“理应如此”的世界。在《亚美尼亚之旅》的最后一章，曼德尔施塔姆将拉丁诗歌对自己的启示立为最高的美学原则。他问自己，“你愿意生活在什么时态里？”他的回答是，“我愿意生活在被动态将来分词②包含的命令式里——生活在‘理应如此’的世界里。”他进一步解释说，“是的，拉丁语的天才在其年轻进取的时代，创造了这种灌注了命令力量的驱动器般的语言结构，一种可视为我们整个文化之原型的结构。令我们愉悦的不仅是‘理应存在的东西’，还有‘理应被赞美的东西’。”[13](15)曼德尔施塔姆所理解的诗人义务包含了伦理（“理应存在”）和美学（“理应被赞美”）两个方面，履行这种义务的方式是以一颗对传统高度敏感的心，以一种近似自传写作的方式，在对历史和现实的冥想中唤醒每一个词，创造出同时具备美学、哲学、伦理价值的作品。《亚美尼亚之旅》本身就是这种写作风格的范例。
在二战后的俄国文学中，卡图卢斯的影响依然不减，其中最引人注目的例子是纳博科夫和库什纳。卡图卢斯的诗歌是理解纳博科夫的小说《洛丽塔》的一把钥匙。在这部作品中，纳博科夫数十次或明或暗地引用了卡图卢斯[14](1)。亨伯特初次见到洛丽塔便评论道，等到“那位洛丽塔，我的洛丽塔”长大成人，“可怜的卡图卢斯就将永远失去她”[15](67-68)。亨伯特与洛丽塔发生乱伦行为后，警告她不要声张：如果他因为奸污“我的洛丽塔”而入狱，“这位洛丽塔就将离开她的卡图卢斯，去少年管教所度日”[15](158)。显然，亨伯特是将自己与洛丽塔比作卡图卢斯和莱斯比娅。他反复念叨“我的洛丽塔”，也影射了卡图卢斯的第58首诗：“凯利乌斯，我的莱斯比娅，那位莱斯比娅，／卡图卢斯唯一爱恋的莱斯比娅，他爱她／胜过爱自己，胜过爱自己所有的亲眷——／此刻她却在十字路口，在僻静的小巷里，／替高贵雷姆斯的后裔们脱下每一件衣衫。”亨伯特和卡图卢斯都对自己的恋人一往情深，但洛丽塔和莱斯比娅的形象却相去甚远。莱斯比娅的原型克罗迪娅被同时代人视为人尽可夫的荡妇，她朝三暮四的行为完全出于自愿，洛丽塔虽有轻佻的一面，原本却是一位天真无邪的少女，她后来的经历并非自己所能左右。因此，如果说屠格涅夫在《烟》里是从正面借用卡图卢斯的故事，纳博科夫用洛丽塔影射莱斯比娅却更偏向反讽。洛丽塔不是莱斯比娅，纳博科夫也不是卡图卢斯。但卡图卢斯与这部小说的主题却有极大的关系。《洛丽塔》一问世，就被大众、甚至相当多的评论家 （包括作者的一些朋友）扭曲为迎合庸俗趣味的色情之作，这让纳博科夫非常恼火。卡图卢斯流传后世的一百余首诗中，也有近三分之一的作品因为有“不洁”的描写，长期以来被排斥在其全集之外。他为自己辩护的诗句对于纳博科夫同样成立：“虔诚的诗人自己是应该干净，／他的诗作却根本不必；／真正有机巧、有味道的诗／反而要放肆些，要带些荤腥。”[8](36)作品中的伦理不等于生活中的伦理，艺术的处理可以点化色情的题材。《洛丽塔》探讨的是欲望与艺术的关系，作为小说人物的亨伯特因为欲望导致了洛丽塔的悲剧，作为艺术家形象的亨伯特却因为叙述这个故事而把欲望变成了艺术。在小说结尾，面临死亡的亨伯特对心中的洛丽塔说，“人们想让H.H.③至少再活几个月，这样他就能让你活在未来世代的心中。我在想那些野牛和天使④，那些恒久色料的秘密，那些预言般的十四行诗，还有作为庇护所的艺术。这是你和我唯一能分享的不朽，我的洛丽塔。”[15](311)这里的第三人称让亨伯特与作为艺术家的自己拉开了距离，所以可视为纳博科夫对艺术的评论。十四行诗传统上是一种抒写爱情的体裁，而卡图卢斯无疑是欧洲爱情诗的创立者之一。洛丽塔与莱斯比娅的反差增强了亨伯特的信心，既然卡图卢斯能用诗歌让一个不值得他爱的女人千古留名，自己更应能用这些文字让洛丽塔进入文学史。与卡图卢斯失恋后的愤怒与绝望不同，失去恋人的亨伯特并没有失去一切，欲望净化之后，剩下的是艺术，被艺术俘获的洛丽塔终于成了“我的洛丽塔”。
在20世纪90年代相继获得“俄罗斯国家奖”和“普希金奖”的库什纳是当代俄罗斯诗歌的重要代表，卡图卢斯的名字频繁地出现于他的作品中。在 1991年出版的一部诗集中，库什纳以卡图卢斯笔下的麻雀为例⑤，称赞了他从平庸题材中提炼诗意的能力，认为他的诗作证明，诗歌的分量并不依赖题材本身。[16](152)库什纳的诗句“最好的诗集，用坚硬的浮石⑥磨过”显然是在呼应卡图卢斯诗集的开始两行：“我该赠给谁，这卷可爱的小书，／新用干浮石磨过，闪着光泽？）[8](1)在试图摆脱意识形态桎梏的俄罗斯新锐诗人眼里，卡图卢斯描摹日常生活的技巧自然是很有吸引力的。库什纳还常常借卡图卢斯的生活片断（有些为他自己所杜撰）来阐发自己的主题。《在现实中你不能，在小说中你能》就是这样一首诗。库什纳想象了卡图卢斯和恺撒之间的一次对话。恺撒安慰卡图卢斯说，虽然他一生有诸多不幸，他的作品所具备的永恒价值却足以补偿。库什纳特别强调，即使译成俄文，卡图卢斯的作品仍有极强的感染力。在1988年出版的诗集《树篱》中有一首名为《正如卡图卢斯所说，语言消失了》的诗。在这篇作品里，库什纳直接与自己钟爱的诗人展开了对话，并引用了卡图卢斯的第51首诗。这首诗是拉丁文学中的名作，有一种销魂的抒情力量，然而爱情的强烈冲击力却是通过语言的消失和肢体的停顿来传达的。库什纳似乎是在暗示，归根结底，诗歌其实是用语言传达非语言所能传达的那些东西。
卡图卢斯在俄罗斯文学中持久的影响印证了曼德尔施塔姆对文学传统的论断。古代的文学经典并没随着时间的流逝而失去生命力，后代文学家的“犁”仍在不断地把历史深处的“泥土”挖掘出来，让它从过去时重返现在时。通过俄罗斯作家深刻的领悟和巧妙的改造，卡图卢斯的诗歌在不同时期的俄罗斯文学中始终保持了先锋色彩，这既是卡图卢斯的荣耀，也是俄罗斯的荣耀。
注释：
①这个圈子包括达维多夫、茹科夫斯基、巴拉丁斯基、维亚泽姆斯基等诗人。
②被动态将来分词是拉丁语的四种分词之一，带有强烈的命令或义务意味，尤其是与系动词esse连用时。
③亨伯特·亨伯特的缩写，指他自己。
④指岩画和壁画上的形象。
⑤指卡图卢斯集中的第2首和第3首诗。
⑥古罗马的书是写在一卷一卷的羊皮纸或纸草上，写完后需要用浮石把每卷首尾的位置磨光滑。