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历代对李商隐诗的主导看法
在诗歌接受史上，某些有影响的“第一读者”对被接受对象的看法和评价，由于在一代又一代的接受之链上被充实和丰富，往往成为对被接受对象的主导看法乃至定论，但任何读者对前人创作的理解与接受都不可避免地有其时代和自身的局限性、片面性。因此，当某些“第一读者”的看法在代代相承的接受过程中成为主导意见乃至定论后，就有可能掩盖被接受对象客观存在的另一些特征乃至重要特征。这种情况，在李商隐诗歌接受史上表现得相当典型。本文拟在历代对李商隐诗的主导看法之外，揭示出李诗的另一重要特征——白描，以期对李诗有比较全面的认识。
历代对李商隐诗的主导看法，概略地说，有以下三个方面：一是风格绮艳，二是用典繁僻，三是善学杜诗。其中一、二两个方面都和西昆派对商隐诗的接受有密切关系。
西昆派之前，晚唐五代时期受商隐诗风影响的唐彦谦、韩偓、吴融等人的创作中，已经透露出其时诗坛对商隐诗的看法和选择趋向主要着眼于其诗风的绮艳。但他们对后世的影响都不如西昆派。在李商隐诗接受史上，西昆派是作为一个风靡宋初诗坛数十年、有相当规模的诗人群体而存在的，因此其影响相当巨大深远。他们对商隐诗的接受，主要体现在其诗歌创作对商隐诗的学习摹拟上。西昆体的主要特点，一是词藻华美，二是用典繁富，三是对仗工切，音韵铿锵。他们标榜学李商隐诗，主要着眼于这几方面。这实际上反映了他们对商隐诗的看法与取舍。尽管杨亿《谈苑》论及玉溪生诗时，曾谓其“富于才调，兼极雅丽，包蕴密致，演绎平畅”（注：宋江少虞《宋朝事实类苑》卷三四“玉溪生”条。上海古籍出版社1981年版。），赞赏义山《宫妓》诗措辞寓意之“深妙”（注：宋胡仔《苕溪渔隐丛话·后集》卷一四引《杨文公谈苑》。人民文学出版社1962年版。），并不只赏其词藻典故之华赡。但在实际创作中，西昆派对李诗的接受主要是挹其芳润，侧重于雕章琢句，堆砌词藻典故。西昆派对商隐诗的这种片面接受，对后世评家对李商隐诗的看法影响很大。不但有人干脆将商隐诗也称作西昆体，而且在西昆体遭到严厉批评之后人们对商隐诗的看法仍受到西昆派的影响。从这个意义上说，西昆派是李商隐诗接受史上的最有影响力的“第一读者”群体。
西昆派之后，认为商隐诗风格绮艳的有代表性的评论如：
范晞文《对床夜语》：“商隐诗：‘斗鸡回玉勒，融麝暖金釭。玳瑁明珠阁，琉琉冰酒釭。’七言云：‘不收金弹抛林外，却惜银床在井头。彩树转灯珠错落，绣檀回枕玉雕锼。’金玉锦绣，排比成句，乃知号至宝丹者，不独王禹玉也。”（注：丁福保辑《历代诗话续编》上册，中华书局1983年版，第442页。）
敖陶孙《诗评》：“李义山如百宝流苏，千丝铁网，绮密瑰妍，要非适用。”（注：《秾翁诗评》，《丛书集成初编》本。）
方回《秋晚杂书三十首》（其二十）：“人言太白豪，其诗丽以富……余编细读之，要自有朴处……何至昌谷生，一一雕丽句……亦焉用玉溪，纂组失天趣。”（注：方回《桐江续集》卷二，《四库全书》本。）
杨基《无题和李义山商隐序》：“尝读李义山无题诗，爱其音调清婉，虽极其稼丽，然皆托于臣不忘君之意，则深惜乎才之不遇也。”（注：杨基《眉庵集》卷九，《四库全书》本。）
许学夷《诗源辩体》：“商隐七言律，语虽秾丽，而中多诡僻。”又：“商隐七言绝，如《代赠》……《鸳鸯》……《春日》……全篇较古律艳情尤丽。”（注：《诗源辩体》卷三○，人民文学出版社1987年版，第289页。）
陆时雍《诗镜总论》：“李商隐丽色闲情，雅道虽漓，亦一时之胜。”（注：丁福保辑《历代诗话续编》下册，第1422页。中华书局1983年版。）
钱谦益《题冯子永日草》：“又尝谓李义山之诗，其心肝腑脏窍穴筋脉，一一皆绮组缛绣排纂而成，泣而成珠，吐而成碧，此义山之艳也。”（注：钱谦益《有学集》卷四八，《四部丛刊》本。）又朱鹤龄引钱氏语云：“玉溪生诗，沉博绝丽。”（注：朱鹤龄《李义山诗集笺注》卷首朱氏自序引钱氏语，清顺治十六年刻本。）
除杨基、钱谦益外，多数评家对商隐诗的绮艳持批评甚至否定态度。
认为李商隐诗用典繁僻的代表性评论如：
惠洪《冷斋夜话》：“诗到李义山，谓之文章一厄，以其用事僻涩，时称西昆体。”（注：《冷斋夜话》，《丛书集成初编》本。）
吴炯《五总志》：“唐李商隐为文，多检阅书史，鳞次堆积左右，时谓为獭祭鱼。”（注：《五总志》，《丛书集成初编》本。）
黄彻《
溪诗话》：“李商隐诗好积故实，如《喜雪》……一篇中用事者十七八……以是知凡作者，须饱材料。”（注：《历代诗话续编》上册，第399页。）
范晞文《对床夜语》：“诗用古人名，前辈谓之点鬼簿，盖恶其为事所使也……李商隐诗半是古人名，不过因事造对，何益于诗？至有一篇而叠用者。”（注：《历代诗话续编》上册，第427页。）
胡应麟《诗薮》：“李商隐……填塞故实。”（注：《诗薮·内编》卷五。中华书局上海编辑所1962年版。）
除黄彻从商隐诗好积故实得出“作者须饱材料”的结论外，多数论者认为用事繁僻是诗家一病。
第三个方面是认为商隐善学杜诗。此说首倡者为王安石。《蔡宽夫诗话》云：“王荆公晚年亦喜称义山诗，以为唐人知学老杜而得其藩篱者，唯义山一人而已。每诵其‘雪岭未归天外使，松州犹驻殿前军’、‘永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟’与‘池光不受月，暮气欲沉山’、‘江海三年客，乾坤百战场’之类，虽老杜无以过。”（注：胡仔《苕溪渔隐丛话·前集》卷二二“王荆公爱义山诗”条。人民文学出版社1962年版。）王氏于唐代诗人中最推尊杜甫，此论一出，对后代影响深远，成为商隐诗接受史上除西昆派之外另一著名的“第一读者”。后来阐发商隐学杜之说的评论很多，如：
朱弁《风月堂诗话》：“李义山拟老杜诗云：‘岁月行如此，江湖坐渺然。’真是老杜语也。其他句‘苍梧应露下，白阁自云深’、‘天意怜幽草，人间重晚晴’之类，置杜集中亦无愧矣。然未似老杜沉涵汪洋，笔力有余也。义山亦自觉，故别立门户成一家。”（注：《风月堂诗话》，中华书局1988年版。）
袁桷《书郑潜庵李商隐诗选》：“李商隐诗号为中唐警丽之作，其源出于杜拾遗。晚自以不及，故别为一体。”（注：《清容居士集》卷四八，《四部丛刊》本。）
释道源云：“吾以为义山之诗，推原其志义，可以鼓吹少陵。”（注：钱谦益《有学集》卷一五《注李义山诗集序》引道源语。《四部丛刊》本。）
钱龙惕《玉溪生诗笺叙》：“至如高廷礼、李空同之流，欲为杜诗而黜义山为晚唐卑近，是登山而不由径，泛海而断之港也。”（注：钱龙惕《玉溪生诗笺》卷首，日本静嘉堂文库藏本。）
朱鹤龄《笺注李义山诗集序》：“且吾观其活狱弘农，则忤廉察；题诗九日，则忤政府；于刘蕡之斥，则抱痛巫咸；于乙卯之变，则衔冤晋石；大和东讨，怀‘积骸成莽’之悲；党项兴师，有‘穷兵祸胎’之戒。以至《汉宫》、《瑶池》、《华清》、《马嵬》诸作，无非讽方士为不经，警色荒之覆国。此其指事怀忠，郁纡激切，直可与曲江老人相视而笑，断不得以‘放利偷合’、‘诡薄无行’嗤摘之也……义山之诗，乃风人之绪音，屈宋之遗响，盖得子美之深而变出之也。”（注：朱鹤龄《李义山诗集笺注》卷首。）
宋元明三代，除王安石之论内容形式并重外，论义山学杜者多从风貌句格与杜诗相似着眼。至清初则侧重从继承杜诗忧国伤时的精神着眼，但都认为义山善学杜诗。
以上列举的历代对李商隐诗的几种主导看法，归结到一点，即认为义山诗离朴素、自然、本色很远，是着意雕饰、锤炼的典丽精工型。辞采的华美绮艳、用事的繁富深僻，以及杜诗式的锤炼精工都是和朴素、自然、本色相对立的。但是，商隐诗是否只有绮艳、锤炼和用事繁富这一面呢？回答是否定的。
义山诗自有白描佳境
如果我们既充分尊重历代对商隐诗的主导看法，又不为其所囿，对商隐诗作更全面的考察，就不难发现，商隐许多写得相当出色的诗其实并不属于典丽精工型（或如钱谦益所说的“沉博绝丽”型），而是白描型的。它们往往采用直接描写、抒情的手段，不用秾艳的词藻，不用或少用典故，以清新流美的笔触创造出别具一格的白描诗境。
为了说明白描诗境在义山诗中所占的比重，便于与典丽精工型的作品作比较，不妨按诗体列出一个两种类型的诗选目对照表：
五古 白描型：无题（八岁偷照镜） 行次西郊作一百韵 戏题枢言草阁三十二韵 井泥四十韵 骄儿诗 （5首）
典丽精工型：无
七古 白描型：无题四首（其四） 韩碑 （2首）
典丽精工型：七月二十八日夜与王郑二秀才听雨后梦作 无愁果有愁曲北齐歌 日高 海上谣 燕台诗四首 河内诗二首 河阳诗 偶成转韵七十二句赠四同舍 （12首）
五律 白描型：十一月中旬至扶风界见梅花 淮阳路 春宵自遣 幽居冬暮 落花 寒食行次冷泉驿 桂林 晚晴 高松 访秋 桂林道中作 江村题壁 即日（桂林闻旧说） 北楼 思归 寓目 昭州 风 江上 楚泽 归墅 九月於东逢雪 哭刘司户蕡哭刘司户二首 蝉 夜出西溪 杨本胜说于长安见小男阿衮 因书 风雨 赠柳 李花 秋月 北青萝 寄裴衡 河清与赵氏昆季宴集得拟杜工部 凉思 （37首）
典丽精工型：鄂杜马上念汉书 明日 即日 （小苑试春衣） 夜饮 如有（5首）
七律 白描型：及第东归次灞上却寄同年 出关宿盘豆馆对丛芦有感 流莺 九日 野菊 辛未七夕 七月二十九日崇让宅宴作 王十二兄与畏之员外相访见招 杜工部蜀中离席 二月二日 写意 即日 （一岁林花）
柳（江南江北） 子初郊墅 复至裴明府所居 （15首）
典丽精工型：锦瑟 圣女祠 重过圣女祠 潭州 赠刘司户蒉 南朝 寄令狐学士 哭刘蕡 药转 隋宫 筹笔驿 九成宫 无题二首（其一昨夜星辰） 无题四首（其一来是空言、其二飒飒东南）
曲池 留赠畏之（清时无事） 碧城三首 对雪二首 玉山 牡丹（锦帏初卷） 促漏 一片（一片非烟） 马嵬（海外徒闻）
富平少侯 临发崇让宅紫薇 过伊仆射旧宅 银河吹笙 闻歌 水天闲话旧事 重有感 中元作 楚宫（湘波如泪）利州江潭作 茂陵 泪 无题二首（凤尾香罗、重帏深下） 当句有对 隋师东 宋玉 正月崇让宅 曲江 天平公座中呈令狐相公 回中牡丹为雨所败二首 （49首）
五排 白描型：戏赠张书记 大卤平后移家到永乐县居书怀十韵 念远 摇落 商於 西溪（怅望西溪水） （6首）
典丽精工型：碧瓦 武侯庙古柏 有感二首 肠 灯 镜槛 哭遂州萧侍郎二十四韵 送千牛李将军赴阙五十韵 送从翁从东川弘农尚书幕 五言述德抒情诗一首四十韵献上杜七兄仆射相公 拟意 （12首）
五绝 白描型：夜意 饯席重送从叔余之梓州 悼伤后赴东蜀辟至散关遇雪 巴江柳 忆梅 天涯 滞雨 乐游原（向晚意不适） （8首）
典丽精工型：无
七绝 白描型：初食笋呈座中 宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮 东还 夕阳楼 灞岸 寄令狐郎中 代秘书赠弘文馆诸校书 端居 过楚宫 楚吟 梦令狐学士 白云夫旧居 夜冷 西亭 七夕 夜雨寄北 过招国李家南园二首 旧顿 天津西望 离亭赋得折杨柳二首 关门柳 霜月 嫦娥 暮秋独游曲江 代赠二首 为有 宫辞 访隐者不遇成二绝 忆匡一师 春光（一作日日） 夜半 花下醉 （36首）
典丽精工型：屏风 春日 汉宫词 隋宫（乘兴南游）
明神 齐宫词 青陵台 闺情 宫妓 瑶池 骊山有感 北齐二首 月夜重寄宋华阳姊妹 贾生 漫成五章 寄怀书蟾 偶题二首 无题（紫府仙人）
无题（白道萦回） （25首）
以上共计白描型各体诗109首，典丽精工型各体诗103首（注：这个对照选目中的具体诗篇未必尽当，但大体情况不差。），数量大体相当。从体裁看，白描型的诗主要分布在五律、七绝、五绝、五古这几种诗体中，而典丽精工型的诗则主要分布在七律、七古、五排这几种诗体中，二者正好互补。从题材看，白描型的诗多为一般即景即事抒情之作，而咏史、咏物、无题、爱情等题材的诗多为典丽精工型。从创作时期看，虽两种类型的诗均贯串了各个创作阶段，但从总的趋向看，后期创作（包括桂幕、梓幕）中白描型的作品明显增多。以上几个方面的对照，说明商隐的白描型作品跟特定的生活与感情内容、跟某些体裁的体性、跟特定时期的心境及诗艺发展由绚返素的一般规律等密切相关。
为了进一步说明商隐以白描为主要特征的诗艺术上的特点与成就，下面再按体裁结合有代表性的作品进行一些分析。
五绝 商隐37首五绝中以白描为主要特征的有两种类型：一种是以《乐游原》为代表的直抒感慨而意境浑融的类型，另一种是以《悼伤后赴东蜀辟至散关遇雪》为代表的思致婉曲而一气浑成的类型。《乐游原》所抒发的感慨，触绪多端，内涵深广，形态浑沌，难以指实。诗人用白描手法浑沦抒慨，而举凡时世衰颓、身世沉沦、年华消逝之慨，乃至对一切美好事物消逝之惋惜怅惘，均可在“向晚意不适”的情感基因与“夕阳无限好，只是近黄昏”的浩叹中包蕴，故管世铭谓其“消息甚大，为绝句中所未有”（注：管世铭《读雪山房唐诗序例》，《清诗话续编》下册，上海古籍出版社1983年版，第1561页。）。浑沦抒慨的白描手段为大容量大概括提供了成功的艺术创造凭借。《天涯》在感情的抒发与意境的创造方面与《乐游原》有相似之处。《悼伤后赴东蜀辟至散关遇雪》由“从军”转出“无衣”，又由“无衣”转到眼前的“三尺雪”，再转出梦中的“旧鸳机”。虽辗转相生，却始终不离“悼伤后”这个总背景，一气旋折而又一气浑成。《滞雨》由滞雨长安而生独对残灯的羁愁，由思归不得转生梦归故乡的痴想。但又转思值此秋霖苦雨之时，故乡恐亦为层云叠雾、凄风苦雨所笼罩，故又生“归梦不宜秋”的感慨。是则秋霖苦雨不但滞客之归，而且阻客之归梦，甚至阻归梦之想。思致之婉曲，于此为极，题中的“滞”字，也在连透数层中被写透了。但这层层曲折，在诗人笔下，却像行云流水，运转自如，毫无刻意求深求曲之迹，正如纪昀所评：“运思甚曲，而出以自然，故为高唱。”（注：沈厚塽辑《李义山诗集辑评》卷下引纪评，清同治九年广州倅署刻本。）
七绝 商隐192首七绝中，咏史七绝达40余首，这类七绝虽“以议论驱驾书卷，而神韵不乏”（注：施补华《岘佣说诗》，《清诗话》下册，上海古籍出版社1978年版，第998页。），但因题材的关系，其基本手段是隶事用典，与白描自有明显区别。其以白描见长者，多为一般即景抒情之作。这些七绝，不事藻采，不用典故，以情韵风调取胜。历代传诵的《夜雨寄北》便是白描胜境的典型。评家虽可从“巴山夜雨”之境的虚实与时空转换中分析出此诗构思之精致，但实际上诗人在创作时或许只是在巴山夜雨之际，适逢友人来书询问归期，不禁触动绵长的羁愁，而生出“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”的期盼。诗的佳处，在诗心诗情，而非缘刻意构思。屈复评道：“即景见情，清空微妙，玉溪集中第一流也。”（注：屈复《玉溪生诗意》卷六，清乾隆四年扬州芝古堂刻本。）纪昀评道：“作不尽语每不免有做作态，此诗含蓄不露，却只似一气说完，故为高唱。”（注：纪昀《玉溪生诗说》卷上，清光绪十三年朱记荣校刊本。）都揭示出此诗的自然本色之美。《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》也有类似特点。秋阴、枯荷、夜雨，对于相思的旅人，本是难以为怀之境，但枯荷听雨的清韵，又别有一番情致，可以稍慰寂寥。这里包含了对衰飒凄清之美的发现与欣赏。这种诗境，并非刻意施巧而成，而是商隐审美个性与情趣的自然流露。但这种自然触发又出之自然的诗境有时却不免遭到评家的误解。如《夕阳楼》：
花明柳暗绕天愁，上尽重城更上楼。欲问孤鸿向何处，不知身世自悠悠。
纪昀评曰：“借孤鸿对写，映出自己，吞吐有致，但不免有做作态，觉不十发深厚耳。”（注：纪昀《玉溪生诗说》卷下，清光绪十三年朱记荣校刊本。）纪氏将“欲问”、“不知”看成故作抑扬吞吐之致，又把“孤鸿”与诗人“身世”之间的关系看成有意的对映，自然觉得有做作态。实则三四两句抒写的是一种即景触发的人生感慨：方将同情孤鸿之孑然南征，忽悟自己的身世正复如彼，是怜人者正须被怜，而竟无人怜之。言情之凄婉入神，正在“欲问”、“不知”的忽然悟到与自然转换间。还是谢枋得说得好：“若只道身世悠悠，与孤鸿相似，意思便浅。‘欲问’、‘不知’四字，无限精神。”（注：《谢叠山先生评注四种合刻·叠山先生注解章泉涧泉二先生选唐诗》，光绪刘氏刻本。）只说身世与孤鸿相似，是有意拉孤鸿作比，自不免呆相；而“欲问”、“不知”则是瞬间触发的自然联想，故显得“无限精神”。商隐许多七绝佳作，其深长的情韵每蕴含于此种情与景适然相触所构成的白描诗境中。如《代赠》：
楼上黄昏欲望休，玉梯横绝月如钩。芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。
三四移情入景，那不展的芭蕉与缄结的丁香，似乎成了女主人公愁绪的外化与象征。但这种象征意味正是由于作为客观物象的“芭蕉不展丁香结”，乃是女主人公愁绪的触发物的缘故。加上对称而错落的句式，一气流走而回环的格调，使这首诗情致宛转，极具自然流畅的风调之美。《端居》的写法与此类似而更含蓄：
远书归梦两悠悠，只有空床敌素秋。阶下青苔与红树，雨中寥落月中愁。
《离亭赋得折杨柳二首》与《暮秋独游曲江》则以直抒至深至挚之情创造白描胜境。前诗云：
暂凭尊酒送无惨，莫损愁眉与细腰。人世死前唯有别，春风争拟惜长条。
含烟惹雾每依依，万绪千条拂落晖。为报行人休尽折，半留相送半迎归。
两首为联章体，均从题内“折”字展转生发。首章先因柳之眉愁腰瘦而嘱以“莫损”。“人世”句突作转折，由“莫损”变为“争惜”，评家誉为“惊心动魄，一字千金”（注：何焯《义门读书记·李商隐诗集笺记》，清乾隆三十一年蒋元益序刊本。），柳之不惜以身殉情的品格也因此而凸现。次者又由柳在斜日暮霭中依依飘拂的多情形象进一步生出“为报行人休尽折，半留相送半迎归”的妙想，不仅突破折柳送别的传统，而且创造出具有乐观情调的新境界。两首中的关键句，都是直接抒情的白描佳句。《暮秋独游曲江》：
荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。深知身在情长在，怅望江头江水声。
“深知”句直抒至情，末句复以“怅望江头江水声”的不尽语作收，遂觉此恨绵绵永无绝期。
五律 商隐五律150余首，数量仅次于他的七绝而超过了七律。其中颇多学杜之作。反映时事的《淮阳路》、《哭刘司户蕡》等作既能得杜之沉着，又能得其流走，且均能创白描佳境。前诗云：
荒村倚废营，投宿旅魂惊。断雁高仍急，寒溪晓更清。昔年尝聚盗，此日颇分兵。猜贰谁先致，三朝事始平。
前两联是荒村夜宿晓行的素描，描绘出淮西一带经历长期战乱后荒凉残破景象，笔致流走。后两联推原祸始，感慨深沉。纪昀评日：“气脉既大，意境亦深。沉着流走，居然老杜之遗。”（注：《玉溪生诗说》卷上。）《哭刘司户蕡》前三联一气直下，“天高”句感愤激烈，感情达到高潮。尾联“去年相送地，春雪满黄陵”缓笔收转，逆挽去年黄陵雪中送别，于今昔对映中寓含无限怀想与感怆，是很富抒情色彩的白描佳境。
五律中最能体现义山个性的是抒情书慨之作，其中以白描见长的佳篇名联在义山诸体诗中最多。《落花》、《晚晴》、《高松》、《北楼》、《蝉》、《杨本胜说于长安见小男阿衮》、《风雨》诸作，或抒惜花伤春意绪，或写珍重晚晴之情，或抒僻处天涯之感，或写怀想中原之意，或抒系念儿女之怀，或发梗泛羁泊之慨，大都与其悲剧性身世遭遇密切相关。《落花》：
高阁客竟去，小园花乱飞。参差连曲陌，迢递送斜晖。肠断未忍扫，眼穿仍欲稀。芳心向春尽，所得是沾衣。
全篇不用一个典故，没有秾艳词藻，不施细致刻画，纯用白描。首联倒跌而入，客去高阁，满目所见唯有落花乱飞，透露出心绪的迷惘纷乱。颔联写落花纷飞，势连曲径，遥送斜晖的弥漫态势，诗人惜花的心情和目送落花的黯然神伤也一齐传出。腹联侧重从人的主观感受角度写惜花心情，而落花委积、残花依枝的情状仿佛可见。尾联“芳心”“沾衣”双关，将落花与具有落花般身世境遇与心境的诗人融为一体。诗中表现的“伤春”意绪，包蕴深广，诗人在表现这种意绪时，用笔也空灵超妙，毫不粘腻，正如吴乔所说，“通篇无实语”（注：吴乔《围炉诗话》卷一，《清诗话续编》上册，上海古籍出版社1983年版，第543页。）。《蝉》诗“绝不描写用古”（注：吴乔《围炉诗话》卷一，《清诗话续编》上册，上海古籍出版社1983年版，第543页。），更是以白描著称的五律佳作。评家谓其“取题之神”（注：沈德潜《唐诗别裁集》卷一二，中华书局1981年影印本。），正说明此诗写蝉，不重外在形状的描摹刻画，而是致力于表现人化的蝉的感情与心理。“一树”句奇想入幻，将清晨时分静寂不动的一树绿阴想象成对哀嘶欲绝的蝉冷漠无情的反应，显示出蝉对冷酷环境绝望的怨愤，这样的白描佳句，确实达到了离形得似的境界。《高松》同样以白描传神写意取胜，颔联“客散初晴后，僧来不语时”于侧面烘托中自见高松幽雅清高的气韵。《晚晴》的颔联“天意怜幽草，人间重晚晴”，境与情适然相值，于天意人情间恍若有悟，脱口道出，遂成诗情哲理与晚晴之景交融的境界。
写景抒情的白描佳作中，《凉思》、《杨本胜说于长安见小男阿衮》在朴素平淡、清新流畅中蕴含绵邈深情。前诗云：
客去波平槛，蝉休露满枝。永怀当此节，倚立自移时。北斗兼春远，南陵寓使迟。天涯占梦数，疑误有新知。
这是诗人奉使南陵、留滞思家之作。首联写客去夜深的清寥境界，从仿佛意外发现江阔波平、蝉休露盈的视听感受中透出时间的悄然流逝和凉夜的寂寞，暗逗“思”字。颔联正写思念之悠长，语淡情深，笔意空灵，似对非对，情味隽永。腹联分写怀远之情与留滞之感。出句将空间的悬隔与时间的远隔在意念中融合，用一“远”字绾结，使时间之远仿佛具有空间的形象。尾联转从对面着笔，从遥揣妻子“疑误有新知”中进一步表现自己的深切思念与深情体贴。后诗是寄幕东川期间思念娇儿衮师之作：
闻君来日下，见我最娇儿。渐大啼应数，长贫学恐迟。寄人龙种瘦，失母凤雏痴。语罢休边角，青灯两鬓丝。
前三联一气直下，朴素如叙家常，尾联顿住，宕开写景，于青灯丝鬓的剪影和画角声停的旷寂中渗透无限悲凉。语淡情深，意余言外，最是白描佳境。
范晞文《对床夜语》云：“‘虹收青嶂雨，鸟没夕阳天’，‘月澄新涨水，星见欲销云’，‘池光不受月，野气欲沉山’，‘城窄山将压，江宽地共浮’，‘秋应为红叶，雨不厌苍苔’，皆商隐诗也，何以事为哉！又《落花》云‘落时犹自舞，扫后更闻香’，《梅花》云‘素娥唯与月，青女不饶霜’，尤妙。”（注：《对床夜语》卷四，《历代诗话续编》上册，第438页。）所举各联，除“池光”一联为五排中名联外，其他均为五律中白描佳联，说明范氏似已注意到商隐五律中颇多白描胜境。其实在商隐五律中，像这样的白描秀句还有不少。如：“晚晴风过竹，深夜月当花”（《春宵自遣》），“独夜三更月，空庭一树花”（《寒食行次冷泉驿》），“江皋当落日，帆席见归风”（《访秋》），“异域东风湿，中华上象宽”（《北楼》），“虎当官路斗，猿上驿楼啼”（《昭州》），“四海秋风阔，千岩暮景迟”（《陆发荆南始至商洛》），“石梁高泻月，樵路细侵云”（《题郑大有隐居》），“桥回行欲断，堤远意相随”（《赠柳》），“自明五月夜，强笑欲风天”（《李花》），“秋池不自冷，风叶共成喧”（《雨》），“凭栏明日意，池阔雨萧萧”（《明日》），“落叶人何在，寒云路几层”（《北青萝》）。其中“桥回”一联，纪昀评曰：“空外传神，极为得髓。”（注：《玉溪生诗说》卷下。）袁枚更赞“堤远”句“真写柳之魂魄”（注：袁枚《随园诗话》卷一。人民文学出版社1960年版。）。“秋池”一联虽未描绘雨容雨声，却传出了秋雨的凄其寒意和诗人的凄寒心境，同样是离形取神的化工之笔。
七律 商隐七律117首，在诸体中艺术成就最高，也是用典繁富、词藻丽密、色彩秾艳的篇章最多的。西昆派刻意模仿的便主要是这类典丽精工型的七律和一部分同类型的五排。由于这一类型的七律被历代各种选本反复选录评赏，对后世的影响越来越大，不但被看成商隐七律的主流类型，甚至造成商隐七律唯有此种类型的错觉。实际上，商隐七律同样存在与典丽精工型相对的另一类型，即很少用典故和华丽的词藻，多用白描和直抒，通体清空疏朗的清空流美型。我在《李商隐的七律诗》（注：载《安徽师范大学学报》2002年第1期。）第三节“李商隐七律的两种类型——典丽精工与清空流美”中对后一种类型作过具体论述，并对两种七律的内在联系作过初步探讨，读者可以参看，这里不再重复。
五排 商隐五排共50首，多数属于典丽精工型，这和排律一向重典实藻采，重铺排对偶的传统有密切关系，长篇五排尤其如此。但商隐五排中一些抒情短章如《戏赠张书记》、《大卤平后移家到永乐县居书怀十韵》、《念远》、《摇落》、《崇让宅东亭醉后沔然有作》、《西溪》等却很少用典，词采清丽，具有清畅流动的格调和深长的情韵。《戏赠张书记》：
别馆君孤枕，空庭我闭关。池光不受月，野气欲沉山。星汉秋方会，关河梦几还。危弦伤远道，明镜惜红颜。古木含风久，平芜尽日闲。心知两愁绝，不断若寻环。
结合眼前景写离思羁愁，戏张之想念妻室（张与商隐为连襟），妙不伤雅。“池光”一联，用白描手法写秋郊暮景，鲜明如画，且传出伤离者的索寞暗淡情思。“古木”一联，写秋郊萧瑟闲寂之景，寓兴在有无之间。《西溪》：
怅望西溪水，潺湲奈尔何。不惊春物少，只觉夕阳多。色染妖韶柳，光含窈窕萝。人间从到海，天上莫为河。凤女弹瑶瑟，龙孙撼玉珂。京华它夜梦，好好寄云波。
西溪在诗中是兴起迟暮之感、隔离之悲的触媒，诗亦如潺湲流水，自然流转。清空如话，情韵深长，堪称排律中之化境。
五古 商隐五古仅12首，各体中数量最少，但却包含了一系列重要作品，如堪称一代史诗的长篇政治诗《行次西郊作一百韵》，反映其生平经历与思想性格的《戏题枢言草阁三十二韵》，表现骄儿衮师天真活泼情态，抒发人生感慨的《骄儿诗》，对世事变化莫测深表感慨的《井泥》，以及《无题》（八岁偷照镜）、悼亡诗《房中曲》等。这些诗大都写得比较质朴，其中有不少堪称白描妙境的段落，如《行次西郊》开头对京郊农村荒凉残破景象的素描，《骄儿诗》中间一大段对骄儿嬉戏情况的描摹，《戏题枢言草阁三十二韵》末段的即景抒怀等。贺裳说：“义山绮才艳骨，作古诗乃学少陵，如《井泥、《骄儿》、《行次西郊》、《戏题枢言草阁》、《李肱所遗画松》，颇能质朴。然已有‘镜好鸾空舞，帘疏燕误飞’、‘十五泣春风，背面秋千下’诸篇，正如木兰虽兜牟匏裆，驰逐金戈铁马间，神魂固犹在铅黛间也。”（注：贺裳《载酒园诗话又编·李商隐》，《清诗话续编》上册，第374页。）其实，被贺氏指为不离绮艳本色的《无题》（八岁偷照镜）恰恰是义山无题诗中少见的白描佳作。前八句用乐府民歌中常用的年龄序数法叙事，迤逦写来，意注末二句：“十五泣春风，背面秋千下。”这幅少女伤春的简洁素描正是全篇寓意的点眼。
七古 商隐20首七古中，仿长吉体的占了15首。它们大都辞采华美、色泽秾艳、意象繁密、意蕴隐晦，用典也比较多。但即使是以华艳隐晦为主要特征的商隐七古，也仍有别调。被誉为大手笔的《韩碑》既有高古奇崛的一面，又有清新明畅的一面，其中也不乏白描妙笔如“阴风惨澹天王旗”和受命撰碑、献碑的生动传神描写。短篇七古《无题四首》（其四）则颇有民歌风味，冯浩甚至极赞“东家老女嫁不售，白日当天三月半”为“神来奇句”（注：冯浩《玉溪生诗集笺注》卷二，上海古籍出版社1979年版，第338页。），说明这首诗深得乐府民歌擅长白描的神理。
以白描为主要特征的诗在义山创作中的意义及不被重视的原因
从以上论列的义山白描佳作中可以看出，白描诗境并非义山偶然一格，而是遍布于各种体裁，有相当大数量和相当高艺术质量的一大类作品的共同特点。指出这一点，丝毫不意味着要否认或贬低商隐诗风的另一面，即那些辞采华美、色泽秾艳、用典繁富、意象密集的典丽精工型之作。在某些诗体（七古、七律、五排）中，这还是一种主导诗风。问题在于，如何看待这两种表面上相对立的诗风在同一诗人的创作中并存，它们之间有无内在联系；白描诗境在商隐诗歌创作中究竟具有什么意义。
刘熙载《艺概·诗概》中论义山诗的两段话对我们思考这一问题很有启发，他说：
诗有借色而无真色，虽藻缋实死灰耳。李义山却是绚中有素。敖器之谓其“绮密瑰妍，要非适用”，岂尽然哉！（注：刘熙载《艺概》，上海古籍出版社1978年版，第65页。）所谓“借色”，联系上下文，即所谓“藻缋”、“绚”，亦即敖陶孙所说的“绮密瑰妍”，指义山诗绮艳华美的外表；而与之相对的“真色”，即“绚中有素”的“素”，究竟指义山诗中的什么东西呢？从刘氏的另一段话中可以得到回答：
杜樊川雄姿英发，李樊南深情绵邈。（注：刘熙载《艺概》，上海古籍出版社1978年版，第65页。）
“深情绵邈”是义山诗的内在本质。在刘氏看来，义山许多绮艳之作之所以能流传广远，关键在于其绮艳的外表下蕴含着绵邈的深情，这是义山的“真色”。这一点，完全可以从义山一系列绮艳中寓含真挚感情和深长感慨的咏史、咏物、无题及爱情诗中得到有力证明。刘氏虽未论及“绚中有素”之外的另一类以白描见长的诗，但他的上述评论却给我们以启示：义山一系列以白描见长的诗，其内在本质同样是“深情绵邈”。这一点，同样可以从上节论列的白描佳作中得到证实。这就是说，商隐两类表面上风格相对立的诗都具有共同的“真色”或本质——深情绵邈。这正是两类诗之间的内在联系，它们之间是对立的统一。如果说，前者是以“借色”显“真色”，那么后者就是以朴素的白描手段直露本色。从更直接地显露义山诗“深情绵邈”的真色的角度看，后者对义山诗的本质更有认识意义、指示意义。把义山诗说成是唯美的，不如把它说成是唯情的。强调这一点，并不意味着贬低义山“绚中有素”这类诗的美学价值。两类不同特征的诗各有艺术表现的难度，也各有独特的美学价值。
既然商隐这类以白描见长的诗并非偶然一格，而是数量多、质量高且又直露深情绵邈本色的一大类作品，为什么自晚唐以来，一直得不到应有的重视呢？这和商隐诗在历代被接受的情况密切相关。晚唐五代，总体上说，是绮艳诗风盛行的时代，除了前面提到的唐彦谦、韩偓、吴融等人注目于商隐诗风绮艳的一面外，韦庄、韦觳的选本中也明显体现出这种倾向。韦庄《又玄集》选李诗4首（《碧城三首》之一、《对雪》、《玉山》、《饮席代官妓赠两从事》），多为绮艳之作。韦觳《才调集》选李诗多达40首，艳情之作占半数，其它咏史、咏物、宫怨等作，风格也偏于绮艳。当时严厉批评李商隐诗文的李涪也是从“词藻奇丽”、“纤巧万状，光辉耀日”而“无一言经国，无片意奖善”的角度来全盘否定的（注：李涪《刊误·释怪》。《四库全书》本。）。这些都反映了晚唐五代对商隐诗的基本看法。
宋初西昆派标榜学李商隐，更主要是从形式的整饬典丽、用事的繁密深僻等方面着眼，诚如范温所说，“盖俗学只见其皮肤，其高情远意皆不识也”（注：胡仔《苕溪渔隐丛话·前集》卷二二“李义山诗”条引。）。但李商隐诗接受史上第一次大规模地集中地学习仿效李诗的群体性行动，无疑对后人认识、评价李诗产生了极深远的影响。后人批评西昆派，连及李商隐，也多从风格绮艳、用事深僻方面着眼。虽也有像王安石那样独具卓识的评论，但在当时并未成为共识。明代诗歌批评长期推尊盛唐，鄙弃中晚，李诗往往被批评为用事深僻，气韵衰飒。义山诗真正得到较高思想艺术评价是在清代。但钱谦益的“沉博绝丽”之评实际上一直影响着对商隐诗风的认识。因此尽管对义山诗的总体评价较此前有了很大提高，但李诗的白描胜境却一直很少有人注意到。从整个李商隐诗接受史看，真正注意及此的，除了前面引述的范唏文《对床夜语》的一段议论外，只有清代吴仰贤的这段话：
余初学诗，从玉溪生入手，每一握管，不离词藻，童而习之至老，未能摆脱也。然义山实有白描胜境，如咏蝉云：“五更疏欲断，一树碧无情。”咏柳云：“桥回行欲断，堤远意相随。”《李花》云：“自明无月夜，强笑欲风天。”《落花》云：“高阁客竟去，小园花乱飞。”《乐游原》云：“夕阳无限好，只是近黄昏。”《即日》云：“重吟细把真无奈，已落犹开未放愁。”《复至裴明府所居》云：“求之流辈岂易得，行矣关山方独吟。”数联皆不着一字，尽得风流。（注：吴仰贤《小匏庵诗话》卷一，光绪八年俞樾序本。）
不仅明确指出义山诗实有白描胜境，而且结合自己的创作实践交代了对此的认识过程。说明只有全面考察，才能摆脱传统看法的束缚，注意到义山诗实有白描胜境这一面。可惜范、吴两人在诗歌批评史上基本上没有什么影响，他们的评论也没有引起人们的注意。其实，对义山白描佳作中一些具体诗篇，像《夜雨寄北》、《落花》、《乐游原》等，不少选家评家都是交口称誉，且有精至评点的。但却很少有人由此出发，对义山诗集中同一类型的作品进行一次普查，从而发现这原是义山诗中一大类型，并进而对它在义山诗歌创作中的地位、意义，它与另一“绚中有素”类型的诗的内在联系等问题作进一步思考。因此，白描胜境的佳作始终只作为孤立的特例存在，没有作为一种重要类型进入研究者的视野。这就导致传统看法成为固定的难以突破的樊篱。这种长期积累加深的传统看法影响到对一个诗人的创作做出全面客观的认识与评价的情形，在李商隐身上表现得相当典型。
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