超人归来：尼采诗学再论，本文主要内容关键词为：尼采论文,诗学论文,超人论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I01 文献标志码：A 文章编号：1674-2338(2015)01-0026-11 DOI：10.3969/j.issn.1674-2338.2015.01.005 虽然作为一门现代学科的美学研究，是与西方启蒙思想同步发展起来的产物，但从柏拉图的《大希匹阿斯篇》到20世纪以来的各路美学门派，不可否认在相对意义上，存在着一个“从古典至现代”的转变。这个历史时刻能够以一个人的名字为代表，他就是尼采。迄今为止的当代学界，在“理论之后”的喧嚣声中，随着曾经聒噪一时的“德里达们”的“解构浪潮”渐渐偃旗息鼓，诸如“现象学”与“存在论”等一度成为理论界的时尚言说，也像巴黎的年度“时装秀”那样失去了曾有的光泽，美学领域的那种迷惘感似乎又卷土重来。但尽管如此，仍有证据表明，本世纪以来每年出版的有关尼采的书籍，其实超过了关于任何其他思想家的作品。这说明，作为“哲学超人”的尼采事实上早已携带着其“不合时宜的思想”悄然归来。毫无疑问，关于尼采思想仍有着大量的研究空间。但从“伦理诗学”这个主题来讲，尼采的意义显得更不容忽视。换句话说，缺少对尼采美学的重新认识，任何关于伦理诗学的研究都将是不完整的。 事实上，无论从尼采的《希腊悲剧时代的哲学》，还是《道德谱系学》等一系列著作，我们都不难发现在尼采的美学中，对伦理问题的思考占据着一个核心的位置。在某种意义上，当尼采被奉为“后现代主义”首席思想家时，事实上也意味着他是从古典“小美学”转向现代“大美学”的“美学革命”的真正开创者。众所周知，如果说康德的所谓“哥白尼革命”开启了西方现代思想；生前遭到同时代学界忽视乃至鄙视的尼采，以一句惊世骇俗的“上帝死了”，让一如既往地沿着苏格拉底—柏拉图思想轨迹前行的西方文明，形成了一个“后现代拐点”。有研究者指出，在尼采作品中至少有15处左右关于上帝之死的描写，而且“都写得极其美丽”。[1](P.33) 在有着悠久的崇尚基督教传统的西方学界，尼采也因此而注定了成为倍受争议的角色。不仅如此，尼采本人甚至还公开表示，自己能“用十句话表达他人需要用一部书才能做到的表达，并说出他人在一本书中都无法表达的内容”。其傲视群雄的精神溢于言表。 时至今日我们有理由认为，在某种意义上，正是这种狂妄之态，让众多因虚荣心膨胀而习惯于自恋的学术名利场，对这位思想巨人的评价形成好恶分明的两极：恨之者鄙薄之极，爱之者则顶礼膜拜。比如前哈佛大学著名教授桑塔亚那认为，尼采是“富于天才的愚蠢”；英国学者罗素则公开表示，希望尼采的影响能够“迅速地趋于终了”。在他看来，这位不走运的德国教授算不上是一位真正的哲学家，因为“他在本体论或认识论方面没创造任何新的专门理论”。[2](第25章)丹麦著名文学史家勃兰兑斯虽然在尼采生前就对他给予了重视，但也只是说：“关于尼采，我写下的第一行文字就是，他是值得研究和争论的。”[3](P.127)谨慎之心显而易见。意大利人克罗齐的《美学的历史》中，虽然有关于尼采是那个阶段最后和最光辉也最值得尊敬的代表等表述，却以极少的篇幅对尼采的成名作《悲剧的诞生》，给予了“从未真正地提出过艺术理论”的评价，表现了对尼采美学的不屑。这种现象在尼采生前不胜枚举，并由此而导致这位不幸的思想天才倍感孤独。 但在尼采身后，认为他是“后现代思想唯一最重要的影响来源”的评价逐渐升温。在许多具有反叛精神的读者眼里，尼采“无疑是自柏拉图以来最具有颠覆性、最机智的哲学家”。[4](P.445)瑞典戏剧家斯特林堡曾在与别人通信时，一度在其所有的信件末尾都强调“阅读尼采”，因为他在读尼采著作时惊讶地发现，尼采所说的许多东西正是他“本来应该写出来的”。[3](P.185)著名作家托马斯·曼称他为人类“思想王国中最无畏的英雄之一”，比喻为“思想舞台上多愁善感的丹麦王子”。[5](P.313)甚至有人以夸张的口吻表示：“无政府主义者，纳粹分子，弗洛伊德主义者，存在主义者，后现代主义者，新异教徒，越轨的理发师，足球运动员，女权主义者，厌女者，甚至哲学家，都陶醉在尼采最著名的书《查拉图斯特拉如是说》的兴奋中。”[6](P.59)但尽管如此，尼采一直难以从哲学家俱乐部中赢得普遍的尊重。尤其是对于习惯性喜新厌旧的当下中国知识人，所热衷的仍然是一度倍受青睐的诸如“塞尔”、“格尔”、“默尔”等辈。原因其实并不复杂：用林语堂的话讲，通常意义上的那些自称为哲学家的人，他们“所最不愿承认的一桩最明显的事实，就是我们有一个身体”。[7](P.22)而众所周知，在西方哲学史上率先承认身体的重要性，正是尼采思想的重要特点。 因此，如同安徒生童话《皇帝的新衣》中那位孩子，在其作品里明确将真正的哲人与单纯的孩子相提并论的尼采，撕掉了长期以来养尊处优却无所事事的哲学家的虚假的面具。在西方思想史中，古往今来哲学家们普遍被作为一名“爱智者”看待，但是尼采却要追究：“我们今天所谓的‘哲学’真的是对智慧的热爱吗?”[8](P.135)他提醒我们：长期以来，虽然哲学家一直以对真理之爱为借口赢得人们的敬佩，但是这种真理却无关现实中他人的痛痒；虽然哲学家原本的使命是为人类寻找新生活的可能性开道，但是：从苏格拉底学派到黑格尔主义者的哲学史就是漫长的人的服从史，就是为了让屈辱服从合法化而寻求理由的历史。尽管尼采的这些话如同他所有的结论，都能让人吹毛求疵，但它发人深省。 就像尼采一样，时至今日这样的困惑越来越大：“我们在哲学的门人即那些有学识的人中看到了多少哲学的影子?”哲学的衰落之所以不可避免，是因为如今“哲学已经变成了一种可笑的东西，其实它应该是可怕的”。因为哲学家们已经成了对于任何时代都毫无意义的人群，于是“我们必须对他们大喝一声：‘救人者先救己’”。[8](PP.145-146)对于那些自以为是的现代知识分子，尼采的轻蔑溢于言表：“无学问的下层阶级现在是我们的唯一希望。有学问、有教养的阶级，以及只理解这个阶级并且自己就属于这个阶级成员的教士们，必须一扫而光。”①但无论如何在某种意义上，罗素的这番评价还是符合事实的：“尼采向来虽然没有在专门哲学家中间，却在有文学和艺术修养的人们中间起了很大影响。”[2](第25章)尤其是上世纪以来，随着尼采思想的通俗化，一种“把尼采的文本理解为诗而不是哲学”[9](P.9)的倾向越来越突出。这有意无意地与以往那种对作为伟大思想家的尼采的忽视，有着异曲同工之效。因为，就像杰出的丹麦学者约尔根·哈斯所指出的：当那些自视为“更具专业意识”的哲学家们不约而同地将尼采命名为“诗人哲学家”时，这个命名事实上属于一种贬义词。[9](P.12)换言之，这是一个既非诗人又非哲人的双重冒牌者。 因此，如何真正认识这位命运坎坷的思想家?这依然是个问题。诚如有学者所言：说到尼采的形象和作品，今天与20世纪初一样，充斥着支离破碎、矛盾百出的各种判断和观点。[10](P.2)这使得我们“重申尼采”的论题不仅具有迫切的当代意义，同样也面临着艰巨的挑战。当然，这样的状况事出有因。据说尼采的著名女友露·冯·莎乐美曾表示：人们不应当逐字逐句地从字面上来理解他。但问题正在于，对每位试图真实地诠释尼采思想者而言，最大的困境莫过于，他们难以确定什么时候应当从字面上来理解尼采，而什么时候这位文体大师是在做反讽的表达。[9](P.14)而从思想史看，尼采的言说之所以显得如此这般其实并不稀罕。法国当代哲学家德勒兹提出的解决方案是：暂且搁置关于尼采的总体评价，超越以往的纠缠。他认为，阅读尼采首先必须避免如下四个可能的误解：(一)关于“权力意志”，即以为它意味着“支配欲”和“渴望权力”；(二)关于强者和弱者，肤浅地把尼采的“超人思想”定性为对弱者的排斥；(三)关于“永远回归”，即相信它与循环或“同一”的回归、向自身的回归有关；(四)关于后期著作的价值，认为它们已经由于作者的精神失常而没有意义。[1](P.66) 这些见解固然言之有理，但对于“同尼采思想对话”而言，显得远远不够。并不夸张地说，尼采是思想史上最委屈、因而也最值得人们给予真诚同情的伟人。比如，因为背负“纳粹的教父”之名，这位逝世于疯人院的学者常被与生前死后都风光无限的海德格尔的命运相提并论，这本身就是对尼采的极大侮辱。无须讳言，海德格尔不仅在思想上，而且在行动上显示了他对纳粹主义的亲密性；而相反，大量事实确凿的证据表明，亲自导演出“超人即希特勒”这个幻相的，是在尼采逝世后肆意篡改其兄长著作的尼采之妹和她的表现出强烈反犹太立场的丈夫。 这提醒我们，对待尼采美学，最忌讳的是带着偏见的批判，最需要的是搁置成见的理解。因为尼采以其毕生的经历向世界证明，“他是个充满英雄气概，摆脱自怜自怨的人”，[6](P.81)值得我们给予一份崇高的敬意。尤其是当你听到他如此这般地一再叮嘱：“真诚对待尘世，不要相信那些对你说更美好地方的人。这些人悲观厌世，缩头缩脑，自暴自弃，尘世讨厌他们。”除非那些没心没肺的行尸走肉之徒，你很难不被这番洞明世事的高见感动。尤其要特别强调的是，这位思想家对现代美学做出了无可比拟的巨大贡献。因此，步入尼采美学之门时，有一个问题首先必须予以考虑：尼采思想何以如此易遭误读、能被一些别有用心者故意曲解?我认为值得注意的，主要有以下三点。 症结之一是，在思想的高密度运转中，他的自相矛盾甚至偏执过激之处无疑比比皆是，就像著名小说家托马斯·曼所说：“尼采一生不懈地诅咒‘理论人’，但他自己正是这种理论人，而且是杰出的、纯种的理论人。”[11]同时，尼采的有些话确实存在让人诟病之处。比如在《查拉图斯特拉如是说》中，尼采借这位波斯先知之口说：只要你把自我宣布为是神圣的崇高的东西，那你就该公开宣布，利己、放纵和权欲是人的真正的道德。诸如此类的言辞很难不让人产生否定性的解读。但真正重要的是，尼采的理论写作与他所批判的理论体系大相径庭；在尼采式的偏激之辞中，到处可见一种摧枯拉朽的深刻。“在种种被驳倒的体系中，恰好只有个性的东西能够吸引我们，那是永远不可驳倒的东西。”尼采在其《希腊悲剧时代的哲学》一书序言里的这段话，同样可以被恰如其分地用到他自己身上。我们的确能够说，“重读他的作品让人感到这照人的光彩中有某种东西是来自夸张”；甚至也可以不无苛求地承认，“他那些半生不熟的真理没能成熟为真正的智慧”。[12](P.449)但这都不能抹杀尼采思想非同寻常的意义：无论那些貌似公正的人们从尼采的话语里挑出多少毛病，时至今日，思想史早已做出公正裁决：“由于尼采曾经写作，欧洲哲坛的空气现在才能这样洁净清新。”[12](P.449) 症结之二是尼采独一无二的话语方式。尼采的哲学主要采用了两种手法：箴言和诗。理解尼采不必像理解康德那样殚精竭虑地与文本斗智斗勇，但需要同他一起作一种精神散步。“我的文体是一种舞蹈艺术”，[13](P.225)尼采的这番自夸有充足的理由，也给了一些人贬低他为文人墨客而非真正的思想家以把柄。尼采明确说过：我不相信并尽量避免一切体系，对体系的追求是缺乏诚实的表现。所以西美尔说过：“纯然逻辑上的诠释对于叔本华是不必要的，相反，对于尼采则是不可能的。”[14](P.1)事实上，尼采的这种独特文体意在反对逻辑体系对思想的狭隘控制，成功实现了美学的话语方式由自以为是的“言说”向启发智慧的“谈论”转变。但就像雅斯贝尔斯在《尼采其人其说》中所强调的，要准确理解尼采文体的关键在于看到，它既以轻盈的短句同康德以来的体系性美学家分庭抗礼，同时也与通常意义上的那些格言大师们保持着距离。因为透过那些貌似来无踪去无影的话语碎片，耐心的读者并不难看到尼采的思想完整性，有着清晰的问题意识的聚焦点。而问题的症结恰恰在于，评论者有意无意地常常无视雅斯贝尔斯的这番忠告。 症结之三，是尼采以其别开生面的“戏剧化方法”，使其思想体现出一种前所未有的丰富性和多元性，以及以一种灵活的反辩证法的“游戏化”姿态，超越受体系化制约的“辩证法”的复杂性。这种姿态有时候甚至会以一种走向极端主义陷阱的方式，展示其独树一帜的魅力。比如他对“为艺术而艺术”论的解释。在《偶像的黄昏》第81节中，一方面尼采写道：“反对艺术目的的斗争就是反对艺术中的道德化倾向、反对把艺术从属于道德的斗争。为艺术而艺术意味着：‘让道德见鬼去吧!’”然而，耐人寻味的是，恰恰在同一本书的同一个段落中，他却对上述观点立即做出了“修正”，强调说，即使一个人已经排除了艺术中的道德说教，这也并不意味着艺术是完全无目的、无意义的。在尼采看来，“艺术是对生命的伟大奖励：(因此)怎么能够把它说成是无目的的、为艺术而艺术的?”尼采的思想并未陷入“自相矛盾”的困境，他的结论很明确：“简而言之，为艺术而艺术——是一条咬住自己尾巴的蛇。”由此可见，那种认为上述言论表现出“尼采在理解艺术上的模棱两可”[15](P.102)的说法，是十分肤浅和片面的。 因此，理解尼采同时也就意味着“为尼采一辩”，其关键在于超越人们习惯性的“非此即彼”的二元选择，而接受“亦此亦彼”的辩证思维。在此同样有三个问题必须面对。第一个问题：尼采是个彻头彻尾的反理性主义者吗?第二个问题：尼采真的是现代西方虚无主义思想的代表吗?第三个问题：尼采对于美学史的无可取代的贡献究竟何在?换句话说，尼采究竟凭什么，有资格被视为实现了美学的“从古典向现代”转化的代表人物?只有对这三个问题给予有效解释，我们才能通过“为尼采一辩”而认识尼采思想的精髓所在。但这种辩护无疑都存在相当的难度。 首先，由于尼采晚年近十年时间不幸处于精神崩溃边缘，给尼采思想贴上“非理性”的标签，似乎很容易找到某种依据。但其实经不起认真的推敲。让人产生这种印象的主要依据，是尼采对知识论的明确反对。狄尔泰曾说过：“尼采明确有力地表述出他否定推论的、逻辑的知识得出的最后结论。”[16](P.131)这并不错，问题在于不能断章取义地予以解释。尼采的确写道：“知识为人类展示了一条美妙的穷途末路”，因而“不加选择的知识冲动，正如不分对象的性冲动，都是下流的标志”。在尼采看来，对知识贪得无厌的结果是荒凉与丑陋，能有效地扼止这种危险的唯一途径是审美化。为此大声疾呼：“让我们满足于世界的美学观点!”他强调：“为了反对中世纪，历史和自然科学曾是必不可少的：知识反对信仰。我们现在用艺术来反对知识：回到生命!控制知识冲动!加强道德和美学本能!”[8](PP.9-66) 尼采反对知识论的意图，是对根深蒂固的西方理性主义唯智论霸权的抗议。理解尼采美学中的这个“非理性”精神的关键，在于意识到他的目标所向首指自柏拉图以来的，作为西方理性主义形而上学婢女的认识论美学。在《大希匹阿斯篇》中，柏拉图借苏格拉底之口提出，在初级阶段，“美就是经视觉和听觉感官而产生的愉悦”。这个思想在13世纪经院哲学代表托马斯那里，正式形成为一个关于美的定义：美的事物是一种在人们看见它时能给人以快乐的事物。“凡是一眼见到就使人产生愉快的东西才叫作美的。”[17](P.131)美学史上曾有人给托马斯这个界定以高度评价：“圣托马斯的定义虽然简单，却具有伟大的历史意义。”[18](P.301)因为这个定义尽管没有否定“美本身”的客观实在性，却多少已在关于“美的理念”的思考之外，提出了属于主体感官方面的“美感”问题，由此使得向来高高在上的美的理念下降到了具体的感性世界。不过尽管如此，托马斯的这个定义属于“离经”而不“叛道”之举，强调视听之美的思想仍然沿着认识论的轨道前进。这在尼采看来是不够的。 众所周知，笛卡尔怀疑一切，只是不怀疑理性本身。这不仅使得他的怀疑不够彻底，而且导致了理性至上的傲慢与偏见，最终成为自身的掘墓者。所以海德格尔写道：“唯当我们已经体会到，千百年来被人们颂扬不绝的理性乃是思想的最顽固的敌人，这时候思想才能起程。”[19]而这显然是许多以尼采思想的继承者自居的人所缺乏的，事情正是这样：恰恰是“尼采的一些继承者成了他所轻蔑的那种人”。[4](P.459)因为与那些打着尼采的旗帜、以非理性自居的反现代主义者不同，在尼采的非理性里其实并不缺乏理性，他只是将理性归还给人的最为基本的生存性活动：生命意识。由此而进，尼采创立了一种新型的“生命认识论”：即从生命的感性基础出发，以具体的生命行为作为认识机制、对生命内在需求、目的、意义等做出把握。在俄国思想家别尔嘉耶夫那里，这个思想得到了进一步的发扬。别尔嘉耶夫指出，从柏拉图到康德，传统哲学都始于主体、始于思维、始于某种无生命的形式和空洞的东西。但是，为什么不能从诸如血液循环、不从活物、不从先于一切理性反思和理性分离的东西，不从作为生命职能的思维，总之，“不从非理性化意识的直接原始材料开始进行呢?”[20](P.97) 这真是一个了不起的问题。我们都意识到思维是一种观念活动，却未能看到它本身归根结底乃是一种生命现象，归属于生命自身的存在。从这个意义上讲，应该把笛卡尔当年“我思故我在”的结论作个颠倒：我在故我思。因为无论如何“我们的认识与我们血肉相关”。[20](P.100)在尼采看来，这种认识的实质在于：“为了认识那永恒的生生不息的喜悦本身。”[21](P.188)所以，尼采的生命认识论归根到底也就是审美认识论，这种审美的生命认识(体验)论的目标所向，只能是人类自身的存在奥秘。正是在这个意义上，雅斯贝尔斯指出：把尼采思想贴上一个“非理性”的标签，这是荒谬的。因为尼采对“理性”发动的攻击，是大理性对小理性的攻击，后者即所谓的无所不知的理智。这个“大理性”不同于通常认为的那种作为思维运动的意识，而是包含在“躯体”之中的通感。[22](P.231)换句话说，尼采所希望的，是以作为人文主义价值理性的、孕育于心灵深处的智慧，来反对作为科学主义工具理性的、来自于大脑活动的知识。正如雅斯贝尔斯所强调的，唯其如此，尼采针对敌视理性的人，为理性作了强有力的辩护：“唯一的幸福存在于理性之中，其他的一切都是无聊的。我在艺术家的杰作中看出了最高的理性。”[22](P.231) 但无可讳言的是，为尼采的理性立场辩护有个无法回避的问题：他以“酒神精神”为审美文化定位。尼采美学的核心思想之一，是他在《悲剧的诞生》中用“日神”与“酒神”这对范畴，来对人类艺术活动的精神实质作出的概括：“艺术的持续发展是同日神和酒神的二元性密切相关的。”他曾分别以“梦”与“醉”来概括这两种精神的实质，并以“史诗”与“音乐”两种艺术形态作为它们各自的地盘。用他的话说，“日神是美化个体化原理的守护神，唯有通过它才能真正在外观中获得解脱；相反，在酒神神秘的欢呼下，个体化的魅力烟消云散，通向存在之母、万物核心的道路敞开了”。显然，尼采的这对范畴体现了诗性文化中“静”与“动”、理智与情感、个体性与普遍性的张力：“梦释放视觉、联想、诗意的强力，醉释放姿态、激情、歌咏、舞蹈的强力。”因此他认为：“无论日神艺术还是酒神艺术，都在日神和酒神的兄弟联盟中达到了自己的最高目的。”它在艺术上的成功表现，就是诞生于雅典阿提卡半岛的古希腊悲剧“这种既是酒神的又是日神的艺术作品”。 值得一提的是，在此基础上尼采进一步指出：在艺术活动中“日神不能离开酒神而生存”。其意思再清楚不过：“在这里，酒神因素比之日神因素显示为永恒的本原的艺术力量。”所以归根到底，尼采将“艺术创造状态”的实质归之为一种“醉境”，强调“为了艺术得以存在，为了任何一种审美行为或审美直观得以存在，一种心理前提不可或缺：醉”；与此同时，“日神的和酒神的，二者被理解为醉的类别”，因为“醉的本质是力的提高和充溢之感”，是在希腊人那里完好无损的人类“生命意志”的充分表达。这里的关键在于要意识到，“在酒神的希腊人同酒神的野蛮人之间隔着一条鸿沟”。在尼采看来，只有在希腊人那里，酒神才“作为充盈满溢的生命与活力”，成为真正的艺术动力：“在酒神的魔力之下，不但人与人重新团结了，而且疏远、敌对、被奴役的大自然也重新庆祝她同她的浪子人类的和解的节日。”所以尼采表示：“求生的意志，通过其最高类型的牺牲，为自己的不可穷竭而欢呼——这就是我名之为酒神精神的东西。”[21](P.188) 必须承认，尼采的这个发现意义重大：酒神精神对于审美文化具有举足轻重的价值。但与此同时症结也在于：这种价值具有正与负、积极与消极、肯定与否定等两面性。概括地说，酒神精神既创造了充满浪漫情怀的优秀杰作，和体现崇高之美的艺术之巅，也产生了诸如“暴力美学”、“纵欲美学”、“邪恶美学”等，注定与审美现象形影相随的对美的否定的东西。所以，从酒神精神中诞生的“生命美学”最终为一种“困惑诗学”(poetics of perplexity)所接管。困惑的根源一言以蔽之：酒神精神的最终结晶，就是表现为“节日中的节日”的“狂欢美学”。俄罗斯人巴赫金是这种美学之父，按照他的解释，狂欢化现象自发地觞滥于民间广场，其核心是一种来自于“狂欢意识”的“狂欢化激情”，这种激情要求“完全摆脱哥特式的严肃性”[23](P.320)。这意味着对常规秩序的破坏、对固有等级的颠倒、对日常肯定之事的否定，具有寓否定/肯定于一体的“正反同体”性。在巴赫金看来，狂欢文化的这种特性，可以让自下而上的民间力量推翻传统专制政治，从而为重建民主社会带来一缕希望的曙光。 但事实证明，这只是书斋生物们总是重复犯下的又一桩一厢情愿的谬误。首先在于，狂欢文化的所谓“正反同体”性，其实意味着价值上的积极/消极的“正负同构”性。不仅如此，实践表明，这种价值复杂性的“正面取向”通常只存在于理论的论证，不具有现实性。实际发生的狂欢文化大多呈现为消极与负面性。原因是多方面的：其一，狂欢文化并非自下而上体现民意，常常是自上而下地被官方所控制；其二，狂欢化的核心并不只是一般意义上受理智支配的反抗，而是完全摆脱理性控制、因而总是走向极端性的破坏和毁灭，因为这种精神的心理起点是仇恨与否定。因此，尽管狂欢美学以诱人的“欢”发起，却最终走向极度之“悲”的结局，难免“疯狂”的命运。 美国学者帕特里奇曾以希腊-罗马两个社会为代表，对狂欢文化的这种可怕的两重性进行区分，他以希腊人的成功在于其控制了狂欢，而罗马人的失败则在于其被狂欢所控制的史实为例，指出了“狂欢的作用和它堕落的危险相互并存”[24](P.30)这个事实。比如公元62年2月，在古罗马皇帝尼禄举行的“祭神狂欢”仪式中，人们以神的名义滥杀无辜和进行性虐待，让元老院的夫人们目睹她们的丈夫们纷纷被杀。[25](P.117)正如《狂欢史》中所指出的，对流行于公元前200年的“巴克科斯狂欢节”实施取缔有充分的合理性，因为这一节日不仅形成了一个反政府团体，而且也导致参与者失去自我、滋生罪孽。著名心理学家弗洛姆从深层心理学入手指出，狂欢状态是人出于最高形式的自我肯定需要的产物，往往借助于超自然的神秘力量。比如一些“宗教仪式中的狂欢舞蹈，服用药品，狂乱性行为，或自行引发的催眠状态都可以达到这种狂欢”。但值得注意的是，“这种仪式最引人注目的地方是它跟侵犯现象有关”。除了那些出于生命的欢欣鼓舞的狂欢化外，在更多情况下“狂欢状态是以恨与破坏性为经验的中心”[26](P.340)。 无须赘言，这种现象同样也是民间狂欢文化的基本组成部分。因为狂欢化的实质是欲望的放纵，这在今天的巴西狂欢节日上仍然清楚可见。俄罗斯思想家别尔嘉耶夫说得好：“在狄奥尼索斯的狂欢中人将消失，个性将消融。狄奥尼索斯的神秘主义具有不是神人的特征，而是神兽的特征，人走向兽性。”总之，“狄奥尼索斯既可以使我们成为天使，也可以使我们成为野兽。”[27](P.186)有必要补充的是，这决非名副其实的希腊精神，真正的希腊精神是“把狄奥尼索斯与阿波罗结合起来”。[28](P.159)正是出于这种认识，符号论思想家卡西尔强调，在艺术中并不是单纯由酒神力量来一统天下，而是“酒神的力量得到日神力量的平衡，这种基本的倾向才是每一件伟大艺术品的本质”。[29](P.207)不难看到，如同江湖大盗在民间传说中被塑造成了武林侠客，对狂欢美学的简单肯定，是唯智论知识分子闭门造车的结果，事实上已成为20世纪以降“暴力美学”泛滥的重要原因。 现在的问题是，在这个问题上，我们能否以及如何为倡导酒神精神的尼采美学进行辩护?只要尊重事实，事情也就显得简单。在某种意义上，卡西尔的这番精辟之见恰恰是尼采思想的传承。西美尔在将尼采与叔本华相提并论时，曾这样评价尼采：“他总是自称为非道德主义者，但他的思想比叔本华的思想更加具有伦理倾向。”[14](P.184)这句精辟之见同样有助于我们更准确地认识尼采的“非理性美学”。事实上，人们在众口一词地强调尼采的酒神精神时，常常忽略了一点：尼采虽以酒神来为艺术精神命名，但从未单一地让其主宰艺术精神，相反却一再强调它必须与日神结盟。在《悲剧的诞生》中，他不仅明确表示“悲剧神话只能理解为酒神智慧借日神艺术手段而达到的形象化”，而且也强调了“日神因素以形象、概念、伦理教训、同情心的激发等巨大能量，把人从仪式纵欲的自我毁灭中拔出”。[30](PP.93-97)这句话足以说明问题的实质。 其次，尼采对现代西方虚无主义的崛起的确产生过影响。他不仅明确说过：“我描写的，是将要到来、必然产生的现象：虚无主义的兴起”，而且承认自己是“欧洲第一位彻头彻尾的虚无主义者”。但准确理解这些话的意思，就要记住尼采表达思想时一贯的戏剧化展开方式。比如在这句以“虚无主义”自称的名言下面，紧接着他表示：“但是，(我)同时又已经在自己身上将虚无主义推进了坟墓。”[31](P.278)问题显然并不出在尼采身上，而是出于世人由于普遍热衷于旁门左道，而习惯于“妖魔化”对象。在把尼采的第一句话夸张地宣布于天下的同时，有意无意地“遗漏”了后面这句。在某种意义上，我们应该像解读休谟的怀疑主义那样，来解读尼采的虚无主义。用尼采自己的话说，这就是“为人类最深刻的自我反省做准备”。通过虚无主义视野，对以往一直貌似神圣的荒谬之物给予彻底批判。它仍然包括三个方面：第一，打碎传统那种对真理的顶礼膜拜。在尼采所处的启蒙时代，这个真理已由神权政治转移到了科学技术的手中。这种时代潮流不仅一如既往地把真理绝对化，而且因为贴上了理性标签更不容置疑。对此尼采强调：每个自以为认识了真理的观点必然是错误的。在此意义上，虚无主义首先意味着真理的破灭。但显然，这并非是对真理的彻底否定，而只是以否定之否定的方式，从虚幻的“大真理”中拯救实在的“小真理”。第二，揭露传统以来的那种道貌岸然的道德说教的虚伪。尼采意识到，长久以来，道德宣传一直存在着“准则”与“行动”的脱离。这个事实说明了这种作为说教的道德的欺骗性。所以，同对真理的否定一样，尼采以“重估一切价值”这句名言，宣告推翻一切道德说教的目的恰恰体现了道德本身的要求。用他的话说：“道德应该自杀，这是唯一一项合乎道义要求的要求。”第三，作为以上两项批判结果的延伸，对统治西方思想几千年的宗教权威的颠覆。在某种意义上，尼采所谓“上帝死了”的宣告本身就意味着虚无主义的出场，但他却明确指出，谋杀上帝的凶手就是“你们和我，我们大家”。他称之为人类前所未有的一次壮举，因为这是必须做的，“为了对得起这件事，我们自己应该成为上帝。”[31](P.279) 由此可见，对尼采的“虚无主义”决不能以“望文生义”的方式去解释。它属于尼采式的表达。正是通过这个主张，尼采从中不仅提出了“人们是否将永远停留在虚无主义之中”这个尖锐问题，而且明确给出了一个很好的方案：我们别无选择，必须对生活采取积极的态度，也就意味着必须对生活的意义给予坚决的肯定。所谓“虚无”也即无意义，是对存在意义的否定。因此，任何想要对意义重新予以肯定的逻辑前提，首先要给予这种以“虚无”命名的无意义的存在。所谓积极的生活态度，也就是“在无意义中顽强地坚持创造意义”。这也正是尼采思想中随之而来的对“超人”的呼唤。因为不再有救世主，“位于我们之上的，不再是上帝，也不是任何人”。实际上，尼采把个体的人变成了上帝。在这个意义上，尼采笔下的“超人”，可以界定为“敢于努力超越自我的人”。[32](P.265) 在尼采看来，“始而往复，永恒循环”就是尘世生活的实质，也是虚无主义的极端表现形式。但没有关系，这同时也是人的创造历史的机会，只要人类意识到自身担负的责任并付诸实施，人还是能够从虚无主义的循环中走出来。这是尼采同叔本华的根本差异。还值得一提的是，尼采关于“虚无主义”的论述，在深层次上也是对前苏格拉底时代思想的回应。比如巴门尼德的名言：“存在存在着。”在看似玩弄词藻的后面，蕴涵丰富的含义：强调“存在”这个概念的意思是指，具体的事物消亡在虚无之中后，依然存在着的东西。这仅仅只是对存在之物的单维的肯定，完全遮蔽了虚无与存在间无法切割的关系。因此就不可能真正彻底地澄清存在的意义问题。这是尼采勇敢地将虚无主义提上哲学议事日程的用心所在。 对尼采而言，获得自由的精神怀着一种高兴的乐观和一种不再陌生的宿命主义态度位于宇宙之中，坚信消亡的只是单一的存在，但在整体上，所有的存在都是在消亡中得到了肯定。[31](P.281)从这点来讲，无论是“非理性”还是“虚无主义”，对尼采思想的这些指控都不能成立。由此而进我们也就不难看到，理解尼采美学的关键，并不在于为他的以“非理性”姿态呈现的“大理性”精神辩护，也不是对他的蕴涵“否定之否定”的虚无主义精神实质的意义的澄清，而是如何认识他对现代美学的重要贡献。这是我们对作为一位具有划时代价值的美学家的尼采的关注焦点。众所周知，西方思想自源头起所做的，就是对“存在为何”的追问。恰恰是这个追究，引出了“虚无为何”的问题。换言之，正是“存在”这个词提出了“虚无”，把它作为自己的构成物。这意味着只有一个选择：“为了能够思考存在必须同时思考虚无，否则‘存在’这个词就没有意义。”[33](P.146) 再则：尼采对现代美学的最大贡献，概括而言就是作为以身体为基础、强调主体生命力的“审美人类学”的创始者。“美学的价值判断必须在肉体的本能欲望当中重新发现其真正的基础”，[34](P.253)时至今日，这样的说法早已缺乏新意。但它在诞生之际却意味着一场美学革命。当然，尼采的思想并非没有对前人的继承。事实上，尼采在将康德“以个体为本”的哲学人类学与叔本华注重肉身性的生命意志说相融合的基础上，在《悲剧的诞生》中提出了他的“人类学美学”宣言：“没有什么东西是美的，只有人是美的：在这一简单的真理之上建立了一切美学，它是美学的第一原理。”这一学说的思想基础是生命体验，用尼采的话说：“美在什么地方?在我必须以全意志去意欲的地方；在我愿意爱和死、使意象不再是意象的地方。”[35](P.229)在此，尼采既通过对生命欲望的充分肯定而体现了对康德“无利害美学”观的否定，也通过对“生命的庄严感”的强烈表现，呈现出同叔本华去欲论美学的深刻分歧。 这种美学的基础，就在于尼采的生存论哲学观。海德格尔认为，虽然尼采“正式”开始了以“生存论”来取代形而上学的思想转型，但“尼采从来没有做生存论的哲学思考，而是做了形而上学的思考”。[19]这番结论并不公正，因为海德格尔的意图是，把生存论开创者这个荣誉位置留给自己。考察尼采思想便不难发现，其全部学说的实质也就是使生命高扬。“使生命高扬的哲学坚决地坚持两件事情：一方面它拒绝作为普遍原则的机械学，另一方面它拒绝把形而上学奉为独立的东西和首要的观念。”[36]但“生命”概念本身仍具有一定的暧昧性，尼采的界定很明确：以活生生的肉体为基础的、以生理性存在为前提的感性活动。如同伊格尔顿所说：“人体对尼采意味着所有文化的根基”，对于尼采，“正是肉体而不是精神在诠释着这个世界”。[34](PP.226-227)在这样的“生命”内涵中，作为人文思想家的尼采和美学家的尼采再度合二为一。他明确表示：“‘全部美学的基础’是这个‘一般原理’：审美价值立足于生物学价值，审美满足即生物学的满足”，“审美状态仅仅出现在那些能使肉体的活力横溢的天性之中，永远是在肉体的活力里面。”[35](P.146) 换句话说，与从柏拉图到康德的理性主义美学相反，尼采强调“美属于有用、有益、提高生命等生物学价值的一般范畴之列”。为了予以强调，尼采甚至进一步提出：“动物性的快感和欲望的这些极其精妙的细微差别的混合就是审美状态”，“每种完满，事物的完整的美，接触之下都会重新唤起性欲亢奋的极乐。对艺术和美的渴望是对性欲癫狂的间接渴望，它把这种快感传达给大脑。”[30](PP.348-354)对于这点，海德格尔也并不否认。他承认：“当尼采谈论生理学的时候，尽管他强调的是肉体状态，但肉体状态在自身中已经总是某种精神的东西，从而也是‘心理学’的东西。”其实尼采曾明确地说过：“活着的情绪存在，是留在情绪中的肉体存在，是交织在肉体存在中的情绪。”②所以，在海德格尔看来，对于尼采，审美状态是一种不可分割的肉体—精神状态的整体，因为“尼采反对阴柔之美，他这样做是为了鼓吹阳刚之美，这就是他所主张的美学”。③这个见解值得我们重视。但同样需要予以补充的是，这种“阳刚之美”是一切审美现象的普遍性质：因为在美的感受中，必然蕴涵对形形色色的独裁专制政治的永不妥协的反抗。 由此，我们可以顺势而进地把握“审美人类学”的意义所在。认识这个问题的关键，在于联系尼采的“超人说”。事实上，尼采的“上帝死了”的断言只是要求人类承担起作为“思想者”所应负的责任，从以往那种“等待救世主”的神话里解放出来。公正地讲，尼采的“超人”既是一种“高贵的人”，更是一位“诗意的人”。就像法国小说家雨果所说：就开创新的生活方式的意义上来讲，“诗人既是人，也是超人”。[37](P.188)换句话说，尼采所呼唤的超人不是指生物学上与现在人类不同的、或者在生理上更加强大的物种，而是在心理上、道德上、美学上更伟大的人。[6](P.59)时至今日来看，这样的呼唤显得十分重要。真正的审美者所挑战的对象，首当其冲的是“集体主义”神话，就像查拉图斯特拉所说：国家是这样一种东西，在那里，“所有的慢性自杀都被称作是生活”。因而，“把为国家服务看作自己的最高职责的人可能实际上并不懂什么是崇高的职责”。[1](P.91)以至于有哲学史家提出：“尼采也许是近代哲学史上最极端的反集体主义者。”[38](第10章) 诗学是探寻人的幸福之路之问，所谓的“审美关怀”最终必须落实于生活世界中的生命个体，否则就不仅是空话，而且是“统治学”的工具。这样的美学是名副其实的反美学，是借美学的名义对人的奴役。身体解放的真正意义，在于个体精神的自由。这是从“原始的自然人”经过“文化的社会人”之后，最终成为“文明的自然人”的人类梦寐以求的目标。为了实现这个伟大目标，美学必须拥有体现“伦理正义”的力量，而不能沦为抚慰人心的小夜曲。尼采以毕生之力为此做出了难以估算的贡献。从这点上我们也就不难理解，为什么说不是追名逐利的德里达而是为世人所不解的尼采，才是“后现代美学第一人”。因为他首先是诞生于爱琴海的“古典美学的最后代表”。在此意义上我们才能发现，尼采美学的“后现代性”首先体现在方法论上的革故鼎新。这位世人眼里的狂人心中，其实并不乏让其钦佩的角色，比如俄国小说家陀思妥耶夫斯基。尼采曾在给勃兰兑斯的信里表示，他尊重所有俄国人的著作，尤其是陀思妥耶夫斯基，被他视为其思想的“最伟大的泉源之一”。也是在给勃兰兑斯的信里，尼采写过一句话耐人寻味：“对我们哲学家来说，最大的乐事莫过于被错认是艺术家了。”[3](PP.183，168) 怎么理解这句话的微妙性?所谓“错认”，无疑是强调哲学家与艺术家之间存在本质性的差异。但尼采又乐观其事，这是因为从那些循规蹈矩的平庸哲学家那里，尼采意识到自己所惨淡经营的方法终于获得了成功，因为“他将哲学变成一门艺术，一门诠释和评价的艺术”。这种艺术的特点就在于，它是让否定性成为肯定的否定性的“反辩证法”。[39](P.286)通过这种方式，尼采在很大程度上成功解决了从理论主义僵尸中拯救理性的难题。德国思想家施勒格尔说得好：“对于精神，有体系与没有体系同样是致命的。”[40](P.53)如果说过于周密的体系往往产生思想僵尸，那么绝对无体系的言说容易导致逻辑的混乱，从而走向信口开河的主观随意性。尼采式文体的意义就在于超越这种陷阱。他的这种方式不是彻底放逐真理，恰恰相反是迎接真理。用雅斯贝尔斯的话说，尼采渴求“可以随之翩翩起舞的真理”。[22](P.236)因为只有这样的真理而不是不苟言笑的假正经，才是人类真正需要的思想。懂得舞蹈无需等到故事的结尾，却需要仔细辨析其“微言大义”，因为每个步态里都蕴含着意义。 尼采美学的后现代性，其次也体现于由他所推波助澜的“轻盈诗学”。众所周知，从社会学视野来看，“后现代”意味着一场由“生产”为中心向“消费”为主导的转型。伴随而来的文化范式的改变，就是娱乐活动由过去的边缘走向中心。在眼球经济和图像政治联袂牟利的消费主义时代，“现代主义的‘严肃’让位于后现代的‘游戏’”。[41](P.171)如果说，在艺术实践中，对抽象的神的迷恋向具体的形式的喜欢，划分出了美学的前现代与现代，那么可以说“崇高精神”的兴盛与衰落，划出了现代与后现代的界线。就像法国学者利奥塔指出的：“崇高也许是构成现代性特征的艺术感觉模式……正是在这个名词的范围内，美学使其对艺术的批评权有了价值，浪漫主义，也就是现代主义取得了胜利。”[42](PP.103-105)后现代艺术范式的崛起，意味着艺术中的崇高随着英雄们的消亡而消亡。这既验证了英国人卡莱尔曾经的预言：“我们对伟大的敬重，一个时代接一个时代地连续在减弱”，[43](P.134)也兑现了利奥塔的发现：“19世纪和20世纪艺术的赌注，是利用崇高美学来使自己成为不确定性的见证者。”[42](P.113)归根结底，这体现了市场的胜利。因为同娱乐文化相比，“崇高不是一种乐趣，而是一种苦痛的愉悦”。[42](P.139)所以，后现代美学在实质上属于一种“轻盈美学”，用后现代小说家卡尔维诺的话说：“轻是一种价值而并非缺陷。”[44](P.1) 不得不承认，在某种意义上，这种令人担忧的后现代美学的源头，正是把诗人命名为“作为使人生变得轻松的人”[21](P.155)的尼采。他通过对游戏文化的强调而隆重推出了自己的这个诗学主张。虽说这看似与席勒美学存在异曲同工之处，但其实不然。彼此的不同在于：对于席勒，游戏由于承担着人类解放的责任而具有一种“重”量；而对于尼采，游戏则是作为让人回到无忧无虑的生命的“本真状态”的一种童年精神的途径，而显得相对的“轻”。但即使在这个方面，同样也存在着一种“否定性成为肯定的否定性”的尼采式的“反辩证法”。也就是说，准确评价尼采的“轻盈诗学”，我们仍然得看到其与席勒一样，殊途同归地通往人性的最终胜利。所以尼采曾特别强调，就像他的非理性乃是恢复理性，他所主张的审美之“轻”并非排斥作为人性内在的神圣性，而是甄别伪神圣。在他看来：“一切神圣的东西都是轻轻地走的。”[45](P.239)这是一种“举重若轻”的、负有改变世界的历史责任感的诗性的胜利。这同以“无痛伦理学”的名义为自恋主义大张旗鼓的后现代的“轻盈美学”貌合神离。 所以对尼采之轻，或许可以用法国学者巴什拉的这番话予以解释：“为什么心理学家并未考虑建立有关这种轻盈的存在的教育学呢?因此，诗人承担起教育我们的职责，将轻盈的印象结合到我们生活中，并使常被过分忽略的印象实现。”[46](P.261)但让人遗憾的是，这个命题再次遭遇尼采式的悲剧命运，被后现代主义者拉大旗作虎皮。所谓的后现代审美体验受到服从欲望支配的消费主义文化逻辑的排斥，于是，“崇高之后”的艺术悖论是，艺术转向了一种不转向精神的产物。[42](P.156)但这种状况决非时间上的后现代的产物。它其实具有悠久的文化传统。表现为古典趣味主义与现代审美主义。美学范畴的“趣味主义”，就是“一时之性与一念之意”主义，它满足于营造讲究心智和机巧的趣味迷宫，使人生中那些原本“尖锐的不可调和的痛苦，还有崇高壮美的欢乐，全都温和化、委婉化、享受化了”。因而指控趣味主义“就像是蛀虫，蛀空了感情的肌体，使它坍塌下来”，[47](P.23)这无可置疑。 相比之下，审美主义的后果更严重。别尔嘉耶夫曾严厉地指出，人类不仅会受政治与宗教等的欺骗，同样也会受美感的诱惑与奴役，这些对象主要是少数的文化精英分子。他认为“只有文化精致了的时代才造就审美型的人”，这或许并不准确，但他强调的这种所谓的审美者“他们并不怀持真正的美感”很深刻。因为“审美型的人是消费者不是创造者”，他们“对革命或反革命的极端形式不加任何区分，会习惯地依附于它们”。他指出，“当人纯粹以审美态度观照生活时，是在主体的之中而不是在客体的之中。”在此意义上“任何伟大的艺术创造者都不是审美者，甚至也很少以极端的审美态度来观照生活”，因为“美感诱惑使人做旁观者，不使人做参与者”。[48](P.211) 但在此我们还得为尼采诗学作最后一辩：把这位思想家贴上“审美主义”标签是一种随声附和的平庸之见，因为尼采的全部思想并非让人做这样的旁观者；恰恰相反，而是要我们以一种责无旁贷的勇气，承担起历史的责任。对于尼采，人的命运不是扮演一个被征服者，而是努力成为一个“向着力量、向着美、向着自由和严谨的发展理想”前进的超越者。西美尔说得好：叔本华只认识唯一一种绝对价值：否定生命，而尼采同样也只认识一个价值：肯定生命。[14](P.140)这个评价十分准确。但承认这点也就意味着，尼采思想不仅超越了叔本华，而且为诗学的继往开来开辟了一条希望之路，因为“超人的所作所为是为了解放和提升生命，而不是践踏大众”。[49](P.102)通过“超人”形象提出而发出“重估一切价值”的尼采，就是完成了承前启后、继往开来的“伦理美学”的开创者。 注释： ①转引自刘小枫《尼采的微言大义》，香港：汉语基督教文化研究所《道风》系列第13期《尼采与神学》，2000年，第59页。 ②海德格尔《尼采》，转引自周国平《尼采：在世纪的转折点上》，上海：上海人民出版社，1986年，第149页。 ③海德格尔《尼采》，转引自伊格尔顿《美学意识形态》，桂林：广西师范大学出版社，1997年，第246页。标签：酒神精神论文; 美学论文; 尼采论文; 西方哲学家论文; 西方美学论文; 哲学专业论文; 超人归来论文; 存在主义论文; 哲学史论文;