试论刘天华二胡曲的旋律特征，本文主要内容关键词为：试论论文,旋律论文,特征论文,二胡曲论文,刘天华论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘要 刘天华的二胡作品具有以下几个方面的旋律特征：①与民族民间音乐的内在而广泛的联系；②旋律的抒情性、连续性和不间断性；③作品中的六度、七度、九度等特性音程的旋律进行极富特色，而且多种多样；④对于建立在大调第四级和第七级上的两个音级的应用非常有特点；⑤调式的交替、离调和转调，常常是和旋律结构上的移位进行相联系的；⑥变化音的应用很有特点；⑦有规律的旋律波浪型是其大胆的革新和创造，从而丰富了民族音乐旋律的发展手法；⑧各种形式的乐曲变奏体，在他的作品中具有特别重要的意义；⑨派生性对比、模进等手法在作品旋律中也较常见；⑩围绕着旋律的中心思想，用极其简练的音乐语言而构成的尾声颇有韵味。
关键词 旋律波浪型 乐曲变奏体 模进
刘天华先生（1895—1932）是我国著名的音乐教育家、民族乐器二胡、琵琶演奏家，也是优秀的作曲家。他一生创作二胡独奏曲十首，琵琶独奏曲三首，丝竹合奏曲一首，另外，还写了二胡练习曲四十七首，琵琶练习曲十五首。他的这些作品无疑是我国近代音乐中宝贵财富的一部分。
刘天华先生深受我国“五四”运动前后新文化运动的影响，立志改进和发展民族音乐。他以毕生的精力从事民族音乐的研究、创作和教学工作，并且通过自己的创作实践对发展我国民族器乐提供了典范的经验。他对于发展民族音乐，有独到的见解，他既反对全盘西化论，又反对排斥西方音乐文化的国粹主义。他不但孜孜不倦地努力学习我国传统的民族乐器，如二胡、琵琶、三弦、古琴等，同时还醉心于西洋乐器如小提琴、钢琴以至铜管乐器的学习。他不但研究民族器乐曲的创作技法，还研究西方的作曲技法理论。他是一个既掌握了民族音乐创作技法规律而又善于吸取西方音乐中优秀的东西以创作自己的音乐作品的作曲家。他的许多作品，不仅在当时曾受到国内外广大听众的赞誉，就是在今天仍然被视为民族音乐的珍品，受到广大人民群众的欢迎与喜爱。
刘天华先生的作品，就其所表现的思想内容来说是多方面的。他的许多作品形象地、集中地反映了当时人们所遭受的痛苦和悲愤的情绪，描述了人们在黑暗社会中的彷徨与苦闷。有些作品，借助对自然景物的描写，刻划了作者高尚的思想境界与对未来美好生活的向往；有些作品，则直接地表现了人民群众那种节日般的、欢乐的、风俗性的舞蹈场面……等等。
对于音乐作品来说，尤其是思想性和艺术性较高的音乐作品，必须具有它们的历史继承性，但更重要的是在继承传统的基础上有自己的创见、有自己的特点，这样才能成为有高度的经典作品。本文仅就刘天华先生的作品的学习、探索谈一些体会。
一、刘天华先生作品的基本特征之一，是它和民族民间音乐有着内在、广泛而深刻的联系。
首先，也是最重要的是刘天华先生的旋律中具有了十分感人的抒情性和歌唱性。这种抒情性和歌唱性是紧紧围绕着作品的思想内容，通过对音乐形象的塑造，集中而深刻地表现出来的，而不是简单肤浅的、外在情绪的流露。这一点，恰恰是我国民族民间音乐遗产中，十分宝贵的特征。比如我国优秀的古曲《阳关三叠》便是一例。它不是只从形式上着眼，而是从内容出发，很好地塑造了人物形象，刻划了人们的内心世界，是一首很好的抒情曲。这种抒情性与歌唱性的旋律，在刘天华先生的作品中，占有主导地位。
其次，在旋律的调式、旋律线、节奏型以及旋律发展的手法等许多重要方面，都和民族民间音乐有着直接与间接的联系。举例说，二胡曲《悲歌》的节奏型与戏曲中的散板相接近；建立在五声音阶调式体系上的各调式的应用、五声性七声音阶的应用以及旋律的发展方法等等，无不与民族民间音乐有着紧密联系。
二、旋律的连续性和不间断性，是刘天华先生抒情旋律的另一个重要特征。
我们知道，他的旋律性，不是方整性和对偶式的结构，而是比较自由的、无拘束的、波浪式的发展。在许多情况下，旋律的句逗是十分清楚的，但有时却没有明显的句逗的间歇和停顿，似乎是一气呵成的。旋律的这种连续性与不间断性的原则，在民族器乐曲中也是常见的，例如，江南丝竹乐曲《慢三六》、《欢乐歌》等，就具有这种特征。
三、作品中特性音程的旋律进行，例如六度、七度、九度，特别是七度音程的跳跃进行，在刘天华先生的旋律中是极富有特色的，而且是多种多样的。
就以七度旋律音程的跳进为例来说，有七度旋律音程的上行跳进，也有七度旋律音程的下行跳进；有跳进以后的反向进行，也有跳进以后的同向进行；有时把七度旋律音程的上行跳进，作为达到旋律高潮的重要手段；有时则通过七度的旋律音程的下行跳进，婉转地将旋律引入较低音区的进行。以《月夜》为例，在旋律的二十四和二十五两个小节之间，有一个从＃f[1]到e[2]的七度上行跳进很能说明问题。
〔例一〕《月夜》 1＝D 4/4
这个例子的力度记号说明，七度上行跳进，恰恰和力度的增强相一致，在七度跳进之后，旋律继续在高音区进行。在这种情况下，旋律七度音的上行跳进，是促使旋律迅速进入高潮的重要手段之一。相同的例子还有《病中吟》的第十到第十一小节之间b[1]到a[2]的进行，这时旋律的进行激越感人。
〔例二〕 《病中吟》 1＝G 4/4
与此相反，七度音的下行跳进，常常伴之以旋律进行中力度的相对减弱。例如《月夜》第一段末尾两小节的七度下行跳进，便是一个很好的说明。作者在这里所加的力度记号，和旋律进行的趋势完全一致。
〔例三〕 《月夜》1＝D 4/4
在另外的情形之下，旋律七度音的上行与下行跳进，不具有明显的增强或减弱力度的趋势，而且使旋律变得更加优美柔和、委婉动听。
总之，七度音程的上行与下行跳跃进行，在刘天华先生的旋律中，用得较多，而且富有特色，甚至可以说是一种风格。仅在《月夜》这一首作品中，就出现了二十三次之多。当它每次出现的时候，都给整个旋律增添了新的光彩。这种情形在他的其它作品中，也不乏例。
大六度音程的下行跳进，在一般的旋律进行中，是不多见的，而在刘天华先生的旋律中却运用得巧妙、别致、耐人寻味。
〔例四〕 《除夜小唱》 1＝D 2/4
轻快 如歌地
35 ｜ 61 ｜ 2
同样的例子还可以从《除夜小唱》第四十六小节中看到。
这种具有独特音响效果的特性音的应用，在民族民间音乐中，特别是在民族器乐中，更是常见的。比如江南丝竹乐曲《行街》等和广东音乐《汉宫秋月》等乐曲中，都可以看到。
〔例五〕 《行街》1＝D 4/4
四、刘天华先生作品在旋律中对于建立在大调第四级和第七级上的两个音级的应用非常有特点。
刘天华先生作品的旋律具有浓厚的东方民族的色彩，这种色彩从何而来？当然是有多方面的因素，其中，在以五声音阶为基础的前提下，所构成的五声性七声音阶的应用，不能不说是一个重要原因之一。按照一般规律来说，建立在大调七声音阶第四级和第七级上的两个音级，都有着各自的十分明显的倾向性，那就是经过半音进行，进到它们的稳定音。例如第四级进行到第三级，第七级作为导音进行到主音。当然，也还有其他方式的进行，但是这种进行比较有代表性，比较常见。然而，在刘天华的旋律中，对于这两个音级的应用，和前面所讲的情况在很大程度上是不相同的。
原来的半音进行倾向，不那么明显了，甚至从根本上被其它方式的进行所代替了。最常见的是把两个音级上的音作为辅助音或经过音来应用。这在刘天华先生的作品中，几乎到处可以见到。
〔例六〕 《病中吟》1＝G 4/4
如果我们对这个例子出现两个音级的地方加以分析，就可以看到：两个音级用来作为辅助音的时候，是用于上方辅助音，而不是下方辅助音。两个音级作为经过音应用的时候，是作为下行经过音，而不是上行经过音。这样，调式音级的第六级音和第三级音的功能加强了，因而，使旋律具有了明显的小调色彩。而这是和整个旋律的主题思想完全一致的。
当然，在刘天华二胡曲的旋律中，对于建立在自然大调七声音阶第四级音和第七级音两个音级的应用，并非全部如此，事实上，他从不同旋律所表现的不同的思想内容出发，对这两个音级的应用，还有其它一些进行方式。例如《光明行》第二段的结尾处，就采用了十分典型的自然大调七声音阶中从导音到主音的进行，加上清晰、活泼的节奏，给人一种充满信心的向上的力量。与此种情形相类似的进行，在速度较慢或者极慢的抒情旋律中，常常不是直接地从自然大调七声音阶的导音进行到主音，而是经过其他某一个或几个音阶，逐渐地进行到主音，例如在《月夜》第二十二小节中，不是从旋律的导音＃C[2]直接进行到主音d[2]，而且从＃C[2]经过＃f[1]——e[2]——d[2]；在第五十八小节中，也不是从导音＃C[2]——d[2]，而是在两个音的中间加了一个装饰音，形成了＃C[2]——＃f[1]——d[2]的进行，这就在很大程度上改变了从导音到主音的自然倾向，听起来更加柔和悦耳。不言而喻，这是由于旋律所具有的独特风格以及它所表现的思想内容所决定的。
对于这两个音级的其他比较常见的用法是在综合性（综合调式性）七声音阶范围内，进行四、五度关系的调式交替、离调和转调。使音阶的第七级音具有上方五度宫音系统第三音级（角）的意义。使音阶的第四音级具有下方五度宫系统的第一个音级（宫）的意义。
〔例七〕《月夜》 1＝D4/4
从音调的特征和基音的转换来看，这个旋律片断，具有了调式交替和调性转换的意义。
五、在刘天华先生的二胡作品中，调式的交替、离调和转调，常常是和旋律结构上的移位进行相联系的，这种移位多半是在四、五度关系的范围内进行的。
〔例八〕《光明行》 1＝G2/4
很明显，这段旋律的第十一小节f[1]——e[1]——f[1]的进行，是前一小节b[1]——a[1]——b[1]的下方四度移位进行，这样，很自然地使旋律转到上方五度调——属调上去了。
六、变化音的应用在刘天华先生的旋律中也是很有特点的。
例如在《悲歌》的后半部份，较多地应用了和音，使这两个音具有了导音的性质，从而造成了旋律的紧张度。特别是在乐曲结束之前的几个小节，利用变音形成的由低而高的三、四度模进，更加表现了那难以遏制的悲愤的思想感情。
〔例九〕《悲歌》 1＝D2/4
七、在旋律的发展方面，刘天华先生进行了大胆的革新和创造，从而丰富了民族旋律的发展手法——可称之为有规律的旋律波浪型。
在刘天华先生的旋律发展中，广泛采用有规律的旋律波浪型是一个很典型的特征。这种现象，多见之于较缓慢的抒情旋律之中，有时，甚至完全凭借这种手法，构成一首完整的乐曲，或者一个较长的乐段。
如果我们对刘先生的旋律加以分析，就可以十分清楚地看到：在旋律的上行或下行的进行过程中，先由几个小的旋律波浪型汇集成一个大的波浪型，然后再由另外几个小的旋律波浪型汇集成另外一个大的旋律波浪型，经过几次这样的进行，构成一个乐段或一首完整的乐曲。例如，在《病中吟》中，就有四个这样较大的旋律波浪型。每一个这样的波浪型中，均包括两个或三个小的波浪型。各个大的波浪型之间都有着内在的联系，那就是每一个大的波浪型都是从低的音区开始，经过波浪式的上升，达到旋律的冠音，然后再逐渐地下降到原来的音区，这种情况，无疑是由于旋律的变体发展所决定的。（当然这里还不是最典型的变体发展，其中还存在旋律的派生因素）例如，第二个大的波浪型就是前一个波浪型的模进与自由变体的结合而构成的。第三、四两个波浪型基本上是第一、二两个波浪型的重复发展。这就使我们清楚地看到，第一个旋律的波浪型应该说是具有主题意义的，它有着明显的形象性，深刻地表现了作者当时所处的困苦境地和心潮起伏的思想情绪。
〔例十〕《病中吟》 1＝G4/4
与此种情形相类似的例子，我们还可以从《良霄》中看到。这首明快、健康、优美、动人的抒情曲，同样是由几个较大的旋律波浪型组织起来的。每个波浪型由两个乐句构成。四个波浪型的共同点是：每一个波浪型都从旋律的较低音或中音区开始，逐步进入高音区，然后，经过较长时间的婉转下行，结束在调式的主音上。在每一个大的波浪型里面，都含有某些共同的小的波浪型，这就有机地构成了乐曲的整体，它对于乐曲的统一起了重要的作用。这种小的波浪型的出现，是异常灵活的，并且是富于变化的，当它和旋律的其它成份结合在一起时，好像是一个新的动人的旋律。
如果我们把组成整个旋律的八个大的波浪型加以分析和比较，就会发现：它的彼此之间不但有着内在联系，而且层次清楚，形成了它们自己的规律性。那就是：当第一个大的旋律波浪型（1—15小节）出现的时候，旋律线的进行比较平稳，音区活动范围较小；第二个波浪型（15—32小节）较第一个旋律波浪型扩展了，音区的活动范围扩大了，旋律线的冠音a[2]较第一个波浪型的冠音e[2]提高了四度。此外，音程的跳进增多了，节奏的力度也显然加强了；第三个大的旋律波浪型在音区方面更加扩展，旋律冠音到了e[3]，它也是全曲的冠音，力度上由原来的mf增强到f，使全曲达到高潮；在最后一个旋律波浪型中，由于较多地运用了音程的跳进，加上顿音的特殊效果，使旋律变得轻快、跳荡，表现出了人们欢悦的心情。
八、各种形式的乐曲变奏体，在刘天华先生的作品，具有特别重要的意义，这种器乐型的变体，不但存在于乐段与乐段之间，而且还常常出现在乐段甚至乐句的内部。
以《闲居吟》为例，在这首慢速的优美如歌的抒情旋律中，第一乐段由十六个小节组成。旋律的前四小节分为两个乐句，形成了对答式的上下句，在这个对答式的两个乐句中，包含了一个旋律的种子，即旋律开始处的旋律片断。这个简短的旋律型，在两个乐句中，先后出现了三次，每次出现之后，都引出了一个短的旋律的变体。这个事实本身说明在乐句范围内，运用了旋律的种子作变体发展。旋律开头的这两个乐句，实际上已经具有了乐段的雏形，随后的旋律不过是前两个乐句的补充和变体发展罢了。从本段的第三乐句开始，一直到乐段的结束，都是前面两个乐句的有规律的变体发展。从节拍形式来看，都是从小节的第四拍开始，第三拍结束，结束音全部在主音d上，旋律进行中间，那具有种子意义的旋律型，也经常出现，它对旋律的统一，起了十分重要的作用。
乐曲的其它乐段就其变体发展的规模、旋律型的应用等方面来说，和第一段基本上相同，所不同的是由于变体的方法不同，使旋律有了较大的发展，这种发展，表现在第二段的前半部分，有了明显的转调发展（向属调方向）的趋势，这时，乐句的结束音不是d，而是a了。在旋律进行中，也具有了新调的鲜明特征。第三段在保持某些重要的特性音调的前提下，节奏上的变化较大，旋律进行比较自由而流畅。第四段和其他乐段比较起来，由于节奏的活跃和许多新的旋律型的运用，产生了较强的对比性，这种对比性，也是从前面各乐段中，特别是与它相邻的乐段中派生出来的。第五段（即最后一段）除个别音的进行有所不同外，可以说基本上是第三段的重复。
典型的旋律发展的变体结构，还可以举出很多的例子，如《苦闷之讴》、《烛影摇红》等。作为旋律发展的变体原则，在民族民间音乐中，也是屡见不鲜的，例如，江南丝竹乐《三六》等。
九、派生性对比的方法也是刘天华先生二胡曲旋律发展的重要特征之一。这方面的例子可以从《空山鸟语》中见到。
十、模进作为一种旋律的发展手法，在刘天华二胡曲旋律中也是常见的。
这种模进的方法，有时和变体方法相结合，形成了较自由的模进；有时则采用比较严格的模进，造成旋律的直线式的发展，这种例子多见于轻快的、活泼的旋律中，例如，《空山鸟语》第一段开始和在它的中间进行中，都广泛采用了模进的方法，以后的旋律进行中也较多地应用了这种方法。使旋律的进行很富有生气。在这方面，最为典型的例子是《光明行》，在这首情绪饱满、意趣浓厚的乐曲中，在它的整个第三段，几乎全部都是建立在动机的模进上面。这种模进多半是四、五度关系的模进，以致形成了调性与调式的转换。这种旋律的模进式发展，很好地表现了人的轻松愉快的精神面貌，与乐曲的其他各段形成了明显的对比。
〔例十一〕《光明行》 1＝G2/4
十一、最后，谈一谈旋律的尾声。
刘天华先生的绝大多数作品，都带有尾声。这同民间器乐曲的构成颇为近似，在传统的民族民间器乐曲中，有许多是附有尾声的。例如江南丝竹乐曲《三六》、《行街》等，在刘天华先生的旋律中，用于尾声的材料和方法是多种多样的，其目的主要是紧紧围绕着旋律的中心思想，用简练的音乐语言，进一步阐明和突出旋律的主题思想。例如《病中吟》的尾声，综合了第一和第二两段的材料，加以变体发展而成，虽然尾声在开始时由于快速的进行，情绪较为活跃，但在最后的两小节中，随着速度由快而慢的变化，加上音调的连续的下行，深刻地表现了苦闷、呻吟和“人生安适？”的主题思想。
《空山鸟语》的尾声用的是旋律第一段中的欢快的主题材料，尾声的最后几小节，采用了建立在主三和弦上的分解和弦式的进行，使旋律结束在水平式冠音上。尾声虽然简短，但却集中地概括了全曲明朗、欢快、乐观、向上的思想情绪。
〔例十二〕
《空山鸟语》 1＝D2/4
《光明行》的尾声，与其他的尾声不同，它将富有歌唱性的第二段的材料全部加以重复，所不同的是回到主调上的重复，并且改变了演奏法。紧接着是由低到高，从弱到强的分解和弦式的进行，使乐曲在明朗、有力、号角般的音调上结束。
以上的谱例告诉我们，构成尾声的方法是多种多样的：有的尾声可以用旋律某一段的一部分材料构成，有的可以用某几段中的材料构成等等；在尾声的规模上，大、小、长、短不一，短的只有几小节，长的则是一个具有中等规模的乐段。这一切都必须紧紧围绕着乐曲的主题思想，而将前面的旋律加以取舍、发展创造，使之成为整个旋律的一个重要的组成部分。
总之，在刘天华先生的二胡曲的旋律中，有许多成功的经验值得我们学习和借鉴。