关于夏越文化体系音乐学研究的刍议，本文主要内容关键词为：刍议论文,体系论文,文化论文,音乐论文,夏越论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
有鉴于近十数年，我国考古学、历史学、语言学、民俗学诸方面在发掘、采集、科研上的种种成就，加之全国十大集成已取得的工作成果，这就促进了我们对传统音乐学的科研，已由分类学、形态学与功能学的研究，走向了对文化源流史、音乐文化学与民族音调学研究的新的深度与广度。文史界对综合研究需求的呼声正越来越加高涨，并且已经有所实践、有所成效了。各学科，包括音乐学在内，在对基础研究的要求上也越来越迫切地要求深入，否则难以前进。而各学科之间的相关研究也已经是相互有所通达与协作了。在此新形势、新水平的促进下，我们深感有继续采风、深入发掘的必要。近年来，不仅在考古学与历史地理学方面有举世瞩目的成就，而就语言学与民俗学方面也有诸多新的田野工作成果与新的认识水平产生。并且近年来在改革开放的形势影响之下，而于中国古老的山河大地上，颇有许多沉睡已久的民俗形态争相重新萌发，破土而出，这些都是帮助我们重新了解、重新评价中国传统文化的好机会。同时，过去国外学者们的有关的学术成果和理论体系，也能得到了正视，可以用之与我们相互印证或相互补充了。于是，我们的眼界更宽，材料更多了。近年来，由上海文艺出版社出版的《稻作文化与江南民俗》与安徽文艺出版社出版的《防风神话研究》等书就是新成就的例证。原来我们在南方地区对少数民族的传统文化与汉族地区的民俗化曾经有所调查研究，以为这些文化形成只是属于中华传统文化在边远地区的遗存现象，它们只能在书本上或墓藏中得到某种印证，而在中原地区或在江南一定是早已消失了。但事实上并不然。司马迁早在《史记·货殖列传》中说：“九嶷、苍梧以南，至儋耳者，与江南大同俗，而扬越多焉”。而颜师古在《汉书·地理志》的注解中亦云：“自交趾至会稽，七八千里，百越杂处，各有种姓”。这种百越杂处并与江南大同俗的文化状态，事实上至今仍然可以辨识。也就是说：古来的文化架构依然存在。南方的黎族、侗族、壮族、傣族、临高人、龄南的汉族人等等，他们传统的节日与传统文化，如3月3、6月6与2月2、9月9，还有5月5等等，都是源自江南的，并且在江南至今仍有活体的遗存，真是至今仍可谓“与江南大同俗”。尤其以舞龙灯、舞春牛的原始仪式在江南保得相当真切，非常明了。所以，当今采风工作为时不晚。在海南岛，我发现黎族歌手们虽然多数已有60岁以上的年纪，而仍然声音清晰，可以合作。但采集工作的关键在于需要有年青的基本功良好的科研人才，要后继有人。没有基本功就拿不到详尽而有效的采风成果。经费的问题固然重要，但没有人才，经费就是浪费。现在是人才太少而浪费太多了。
在教育改革上，我们也有了好的趋势。传统音乐文化的科研工作，需要我们具备几方面的基础技能。除音乐学方面的知识技能外，首先强调的是需语音学技能。在语音学方面要求我们需要接受专家式的训练。其次，我们也应该在考古学、人类学和历史地理学方面，至少有概论式的修养。而这些，如果允许学生们作跨学校、跨系科地选修，是可以实现的。
我国华夏文化，大体上可以看成由三大体系组成：一是华夷文化，即粟农业耕作文化。它发源、繁荣于黄河中下游流域。二是夏越文化，即稻农业耕作文化。它发源、繁荣于长江下游，先以太湖地带为中心，后来逐步扩展到长江中游，北上有淮河流域，南下有湘江、珠江流域，再后，以至于东南亚地区和南太平洋诸岛。这是有出土文物所证明了的。（请参阅南京博物院编辑的《东方文明之光》与中国先秦史学会和河南洛阳文物工作二队编辑的《夏文化研究论集》，以及浙江省国际百越文化研究会所编辑的论文集和董楚平的《吴越文化新探》与《防风氏的历史与神话》，还有广东省文史馆出版的《岭南文史·封开专号》等等。）三是狄羌文化，即游牧、畜牧与狩猎文化。它在我国的北方与西方高原地区繁荣着、保存着，并曾不断地给华夏文化输入新的血液，或激发其生机。华夷文化由仰韶文化与龙山文化所组成，而夏越文化则由河姆渡文化启始，再到马家滨文化、崧泽文化、良诸文化而至河南偃师二里头文化，尔后，乃至上海的马桥文化，它因夏王朝的建立而定名。夏越文化的主要特征是：水稻培育、玉器制作、瓷器应用；水行山处、饭稻羹鱼、断发文身等等。水井的开凿。城市的建筑、舟船的制造等，则是夏越文化的重大贡献。今天的上海是东方的国际文化与经济中心，而在四、五千年以前，上海与杭州、苏州之间，也是夏越文化繁荣的起点。上海一带，处于亚洲东部的南北之“中”，海洋与大陆之“中”、“中”的一字，在中国传统文化中含义特别深厚。夏越文化发源于江南，兴起于“天下之中”的中原地区的河南与晋东和鲁西南一带。夏朝灭亡之后，越人重回到江南吴越之地，以大越会稽为中心进一步作了新的发展。吴越之争以后，勾践又曾到山东琅琊台登陆称霸，为期两百多年，一说90多年；争雄失败后，又再退回故地。早于秦汉时代，百越人已向东南、西南迁徙，并形成太平洋南岛的某些土著居民与岭南云贵的诸多少数民族。更早在新石器时代，大越先民也已经就乘独木舟漂向了太平洋诸岛；他们现在还以“夏”和“雅”来给自己命名，并且保留了许多古老的夏越人的风俗习惯，特别引人注目的是：文身习俗、鸟崇拜与蛇崇拜、纺织技艺等等。海南黎族漂泊的路线，为唐代东渡的鉴真和尚与元代黄道婆所重演，这是大自然的安排。如果我们想看看古代上海人的模样，就可以去海南岛看看本地黎（任）和岐（杞）黎。“本地黎”意为海南土著，其实并非土著，只是最早到达该地的相对而言的“文明人”（指新石器时代后期发展领先的文化昌明族体）。所谓太平洋的土著居民也存在这类性质的问题。
下文让我们从考古学、历史学、语言学、民俗学、音乐学与音调学几方面，谈谈夏越文化体系的存在的可信性及其科研问题。
一
从考古学看越文化体系。
甲骨文中常见“
”之一字，董楚平先生认为这就是指夏禹，因为甲骨文中不见“禹”字，而禹实为中国第一个执钺称王的人，夏为人的象形字，而又执钺，故而他就是夏禹。看来，我们将夏钺或夏越作两字一词的连写、连称可以说是有根据的。
钺，在石器时代有石戊、玉戊，而在青铜时代里则有铜钺。30年代左右，林惠祥与卫聚贤在台湾、香港与杭州都先后发现了有段石锛，他们根据各种先秦时代留下的铭文而称之为戊—钺。而世界上首先发现有段石锛的地方则是在太平洋岛屿之上，如玻里尼西亚与菲律宾等地；因为南岛文化相对地比较原始，其日用工具也属原始形态，因而易于发现存留于地面上的石器。如在中国的雷州半岛就有如此情况，当地人多称地表的石器为雷公石。有段石锛是我们现代学者所使用的名称。而在古籍里，戊首称为大斧的文字可见于《说文》条目与《左传·昭公十五年》。考古学者吴汝祚与牟永杭都曾先后把穿孔古斧称是戊。戊本是王权、军权的象征。石斧有两种形状，椭圆形的一种分布颇广，它以黄河中游为最密；而扁薄形的一种石斧，则以太湖地区所发现的为最精致也最大量。江南先是在河渡文化的中后期与马家滨文化期内发现有厚重型的石斧，然后于上海崧泽文化中发现有了扁薄型的石斧与玉斧，再于余杭良诸文化中出现了大量扁薄穿孔石斧与有肩石斧，并在良诸文化中多量地出现了玉斧、即玉戊、和玉琮、玉璧。其玉斧必在随葬品很众多的大墓中才有，而且斧上没有使用过的痕迹，可以断定为礼器，它象征着军权。与此同时亦有很多的玉琮出现，其长短从一节到十数节不等，形状为内圆外方。其初、中期型的琮体上有神人兽面的雕刻，可断定它为神器，为高级巫师祭祀时所用。关于玉璧，在《周礼·大宗伯》中则有“以苍璧礼天，以黄琮礼地”的记载。
自从良诸文化发现以后，国际学术界中就出现了玉器时代一说。即在新石器时代晚期与青铜时代以前，其间，在中国出现了玉器时代，其繁荣的地区则在以江南太湖地域为中心广大的沿海新月形地带。这一文化体系建立在水稻农业耕作基础之上。其陶器以鼎为代表，与粟农业耕作文化的陶器以鬲为代表而相区别。水稻栽培的范围不断扩展，而陶鼎的使用范围也随之而扩展。所以，古史上的稻粟于鼎鬲的分界线并不是僵化、凝固的，而是在缓慢地移动着、变迁着。良诸文化的玉器属于礼器性质，它象徵着王权、军权、神权，用于祭祀仪礼；而石器、陶器、木器等则为生产生活用具，用于耕作、饮食、纺织、航行、狩猎、战争等等。良诸文化有着作为中心祭祀活动的祭坛和高级墓地与城址，目前学术界认为，其文明程度已达到国家与奴隶制的初级水平。
就在良诸文化的鼎盛时期，它突然被一场大洪水所中断。它的上层社会集团因而离开了作为良诸文化发祥地的太湖周遭地区，而后却在河南的偃师二里头文化遗址中，却发现良诸文化叠置在河南龙山文化之上。二里头文化被学术界认定为夏文化，即夏王朝遗址所在地的文化遗存。二里头文化的一、二期为河南龙山文化，它属于山东龙山文化的分支，由大纹口文化演变而来。夏文化占二里头文化的三、四两期，其后即衰落，向商文化靠拢，为期四百多年，相当于夏代时期。河南郑州二里岗文化则为商文化，而二里头附近的河南商城更是新兴繁荣的商都。这里的历史故事概括为：距今四千年前，夏朝曾建立与衰落，同时有盘庚迁殷与成汤伐桀等等重大历史事件。当时河南以偃师为中心的中原地区，气候温暖，伊、洛、颖水交汇，附近有晋南、豫西、关中三大平原连成一片，所以被称为“天下之中”，即“中原”一名古来的含义。这就是古来公认的夏墟所在。而西下的仰韶文化，与东上的龙山文化，和北上的良诸文化正会合于此，形成了华夏文化的根基。城市的建筑，文字的产生，王朝的建立标志着文明史的正式启端。《史记·封禅书》云：“昔三代（夏商周）之君，皆在河洛之间。”但是，过去的儒家史籍不愿承认夏禹一脉来自江南的“蛮荒”之地，把夏禹说成是黄帝嫡系。如今，良诸文化的面世，终于找到夏文化的源头活水。甲骨文本属于商文化体系，但其中所用“”的一字明确指示了夏戊一系脉络相承。戊文化原产生于东南沿海，繁荣于太湖周遭，而于河姆渡至良诸文化一系列文物遗址中发现，这是无人能够否认的史实了。
自从夏禹执钺，建立了中国第一个王朝以后，钺的身价一直很高。《说文》引司马法说：“夏执玄铖，殷执白戚，周左杖黄钺，右秉白髦。”玄铖指用陨落的黑曜石制成的钺，坚硬锋利异常；白戚则指白玉斧；黄钺指青铜斧；这些都象徵军权。白髦或称白旄，是用白色牦牛的长尾装饰在旗帜之上，以象徵王权所在的徽标。钺在指称礼器、兵器的同时，也用着指称首先使用钺的族体。甲古文卜辞中常见“西钺”一词，指殷代起自西方的方国，实为由商代君主封给夏裔的封地而立国立名。从考古学看来就是指晋南一带的二里头夏文化的东下冯类型分布地。在殷国的东方其实也有夏裔存留在豫东与山东一带。例如：当周武王灭纣后，马上就封了“禹后”为“东楼公”，即杞国，在今豫东杞县；后来遂有“杞人忧天”的成语流传与世。在海南岛早期的移民中有本地黎，自称为“任”；在《礼记·明堂位》中说：“任，南蛮之乐也”。而屈原的《离骚》中也提到了有任人的存在。海南尚有杞人，还有侾（音HA）人。侾音近夏。杞音读歧，在《隋书·地理志》中记为“
”字。任即壬，他们最早到达海南岛，所以被看成本地土著人。杞人、任人漂海去海南岛一事，可用孔子的《论语》中的一句话来旁证。孔子说：“道不行，吾乘桴浮于海”。桴指木筏，或双身木舟。由于“乘桴浮于海”的事是孔子以前常听说的，所以，他才有如此的浪漫情怀。杞人从山东浮海南下，而任人则可从江浙一带浮海南下。任人由于使用“壬”刀并善于纺织而得名。壬是一种石刀，因有前后两刃，故而形近三角刀，学者又称之“双翼刀”，一般长约10厘米以下，宽约3至4厘米，专用切割纺织机上的线头。近年来在江苏省的新沂花厅遗址与阜宁陆庄遗址中皆有出土。（图见《东方文明之光》113页与153页）。所以海南本地黎善于纺织，而黄道婆于宋元时代漂海，则又去学习了同族人纺织，其实这正是夏越文化流布过程在不同时代而得到的重复演示：在海角天涯，自家人相遇，老乡见老乡。
二
中国传统文化最重视治史，易经老子、孙子都是从治史中引伸出来的学术。治史的精神，渗透于学术的各个部类。所以历史学并不限于24史；广义史学可含历史地理学、民族源流史、人种志或民族志等等。历史地理学是写在祖国大地上的一幅历史大卷。展开一幅详尽的祖国地图，我们就会发现：从北到南，也有从南到北，从西到东，也有从东到西，地图上的地名有不少是完全重复的，更有不少首字或尾字是一致的。如甘棠一名就重复很多，江西九江市内有甘棠，同省乐平附近有甘棠，文东韶关市有甘棠，然后广州附近一带有多处棠下；湖南靖州有甘棠，广西全州与宾州附近有甘棠，等等这些甘棠地名都是中华古族甘棠人迁徙途中留下的地名。又如那字一名原来表示水稻田；在地名中有：广西的那坡，海南的那大，广东的那龙（阳春）等等。又如罗字一名表示古代罗人的所迁徙分布之地；地名则有：广东的罗定，广东封开的罗马，广东怀集的罗龙等等。又如塘字一名也表示水稻田，但为用汉字所表达的译意；地名如：广东仁化有石塘，广东封开有长塘，广东英德有横石塘，等等。当一些文化馆干部调查了塘字的含义后曾说：有塘名地方并没有大水塘，难以理解。其实塘字由浙江的“海塘”一词而来。塘即堤。海塘、湖塘，原意为围垦海滩沼泽所造田所得的稻田，以后转称大片稻田为塘。于是，江南各省多有××塘的地名。上古晚期（约秦汉时代）的百越人南下，沿途造田称之为“塘”。而“那”字则属更早的古代百越先民用本族语言所称之稻田。所以，地名记载了古代不同的时代、不同的族体曾经在此居住过劳动过的史实，他们所首先使用的名称就流传了下来，承袭了下来；而此名称，也在就是他们在故乡就已经习用了的地名。如广东连州有湟川，而高州原来亦曾称高凉，这些本是甘肃的地名，他们就随着番禺人的南下而带到了广东境内。（参见何光岳《南蛮源流史》、《百越源流史》。）
由于夏朝是在“天下之中”的中原河洛地域建立起来的。古籍说“禹兴于西羌”后来被儒家正统派改为“禹生于西羌”，其实禹的祖先应该源于江南。江南的良诸文化上层社会集团为了逃避洪水而北上，进入河洛之地，在古代华山——秦岭的陕西至洛阳周山之一段——之阳（山南曰阳），即华阳地区，与有莘氏通婚而生下了夏禹。夏禹————是良诸文化的继承者。夏立国后的管理范围大体为：“北面已至冀南，南面已至豫南西面已至陕西，东面已至鲁豫交界，包括河南全省，山西、河北两省的南部，山东省的西南部和安徽省的西北部，方圆都将近千里。”（见《夏文化研究论集》87页）
在天下之中的中原地区，特别是伊洛平原上，河流纵横，气候温和，土层深厚，四周有天然屏障，交通四通八达，仰韶文化与龙山文化于此交汇，炎黄体系与夷商体系相接，加上夏戊体系的北上，于是华夏文明就蓬勃发展于此了。夏人“于雒纳延于伊纳，居阳无固，”（见《逸周书·度邑解》）即夏后氏“不常厥邑”，迁来迁去都在中原福地之内。就在华阳之地，夏后氏执戊而立国，是谓之“华夏”。
夏朝复灭后，殷册封过夏裔，部分夏裔南逃；也有部分北逃，成为匈奴淳维族体；其留在殷朝西方的有西戊，东方的后来得到有杞国之封。所以，现在陕西与山东之间尚留下不少冠以夏的地名，如夏河、夏村、夏店之类。古代夏人不断西迁的有大夏国，宋元间有过西夏国，现在有宁夏的省区，而甘肃省内则有大夏河。
夏代有属国名斟寻，斟灌，曾为东夷所灭。而今，海南岛黎族地区有什（音杂）运与通什等地名，其什运一名与斟寻音通。可以据上文所述及的任人、杞人，以及什运等在历史中夏代以后所曾出现过的有关的古族名与地名，来深入研究夏人的流布问题。
三
现在从语言学、语音学来看夏越文化体系的存在与流布。
“夏”的一字与“雅”的音义相通，这几乎是学术界的共识。而越粤二字也早已经可以互换，也是定论的了。夏指人，雅指鸟崇拜。越指工具、礼器与武器，而粤指求雨的舞蹈与舞蹈者或巫师。
在台湾、海南岛、沙捞越有以达雅、丹雅、泰雅等译名的部族与传说中的祖先，也有部族以侾（音哈），或以赛夏为名者。在我国东南沿海亦有不少与夏、亚同音的地名，如：厦门、鲘门、澳门、崖门、崖州、三亚等。在海陆丰渔民中流传的历史故事说：当初南宋未的宋帝昺南逃时，来到鲘门，误认为是厦门，后来一度居住于渔民蛋家的船上，故称蛋船为皇后之“后船”，以后写成了“鲘船”。其实鲘门、鲘船的“鲘”音，并非始于宋帝昺，而实为“夏”音的地方（族人）的方音。这些以夏、雅音命名的地名实记录了古代夏越人南下时的历史践迹。古代的夏音与虎音相似，而雅音可能是略带鼻腭音而已，而越字又与“我”音相似；粤字原为雩字，与“乌”音相近。其实汉字的我、吾、余、都是古民族的自称，我为越人，吾为吴人，余为徐人。俺为奄人，客家人就自称为俺（
）越人即是夏人，为在中原首先立国的夏越之人，亦即华夏文化的创立者中的古族之一。所以，我字通行于全国古今：Wa（长元音）：即我，即越，亦即华。
有两位语言学的先驱者，他们在太平洋范围内研究了夏越体系的语言、语音问题。一位是美国人类学家白保罗，他在1942年出版了《台湾、卡岱语和印度尼西亚语：东南亚的一个新联盟》。其田野工作开始于30年代初。另一位是中国人李方桂教授，他在1997年出版了《比较台语手册》。同时也有些法国学者与越南学者，他们在研究越南语言问题时，发现在中国西南地区与东南亚北部之间存在一个东北——西南走向的移民路线，称之为“语言走廊”。他发现越南的巴哈语来自中国的布央人，布央人当今融入了壮族，也可能就是“良人”。白保罗提出卡岱语族包括了黎、仡老、普标、拉基、和拉哈语；最后者，白称之为“外围语”(Outlier Languages)，所谓外围是指尚不属于核心。说这些语言的族群，都是种植水稻或旱稻的。而李方桂则提出了侗语支与台语的一致性问题。拉哈语部分词汇与洞水语支相同而与台语支不同。原始台语与侗水语支基本的核心一致而今被划为侗台语族了。但在侗水语支融入了非夏越体系的成份，例如：古代有伶（狑）人，与僚（獠）人的民系，他们本属于羌人与夷人的体系，语言当然于古越人也就有所不同的了。
过去我们语言学中族支的谱系有着壮侗语族与傣族支的划分，而近来就出现侗台语族的划分；而且白保罗还提出有澳泰语的大语言体系。那么，语言学界已经意识到侗台语而族源的同一性(Identification)，并且澳泰语比这有更大范围的同一性。也就是：南太洋诸岛的土著语言于东南亚的泰、傣、岱、壮、侗、黎、台的原始语言有着同一性了。澳大利亚的贝尔乌德教授认为南太平洋岛国的土著来源自中国东南沿海的道理也就可能依据于此了。
1988年上海师大中国高校文科学报文摘举办的中国文化源学术研讨会上由复旦大学青年学者陈忠敏提交的《语言底层残迹与百越文化》一文中提出：“汉语南方方言的先喉塞音不仅种类和侗台语族诸语言、东南亚其他语言如越南语等相同，有三种？b、？d、？于，而且其音变规律也完全吻合。侗台语族中的壮语、泰语、布依语、临高语、水语、毛难语以及黎语也有？b、？d、？于先喉塞音，东南亚其他一些语种，诸如芒语、巴那语、缅甸的孟语、高朗语、占语、越南语、以及台湾高山族的邹语、邵语、布侬语也有类似的先喉塞音”。而古代吴越语中之姑苏，勾践中的姑、勾二字，实可能就是这种喉塞音的记录。此外残迹尚有声调残迹与元音分长短和量词上的残迹问题，还有构词上偏正次序问题。所以，从语言残迹中可以看出其载体族群在族源上的一致性。也就是，他们皆是百越先民的后裔，来源属于夏越体系的诸族体先辈。
以语言学的基本理论来说：语言中的语法成份最为稳定，其次词汇成份较为稳定，再次语音成份较为不稳定。这是从语言的分化角度看问题的结论。如果从文化源流史的角度看问题，则可能有相反的结论，即：最为稳定的是语音成份，所谓乡音难改。同样，在音乐上最为稳定的是民族基本音调，也就是该族的音乐徽记，亦可说是乡音难改。而语言词汇则较为稳定，其最不稳定的是语法结构。但词法亦有稳定之处。以夏越系语言为例，名词与附加成份常是偏正先后次序颠倒，动词与附加成份的顺序亦为颠倒。如：“公鸡”，粤语方言为“鸡公”。又如：“先走”，粤语方言为“走先”或“行先”。这是夏越古语留在汉语总的语法痕迹。而在词汇上则留下了更多遗产，后来粤语就创造了许多“俗字”来表达它们，多到要编成一本方言俗字词典或字典。在粤语方言语音中就保留下成为多种小区域划分的发音方法的不同，使得各地都有所差异。其原因就是由于许多古代族群杂居共处在某同一地方，他们族源不同，甚至有很大的不同，但是都随大流接受了汉语，然而他们原有的语音很难放弃，因此就保留在方言土语的语音里了。汉语的文字有大统一，语言也统一，但方言土语的语音复杂。在音乐上，地方音调中地方音律结构也是很复杂的，可谓是色彩斑斓，而其大统一的是五声音阶与五音性的七声音列。这就是因民族古音、古调留下了痕迹。音乐与语言几乎是同时发生的文化现象，原始的呼叫、原始的语言与原始的歌唱孰先孰后？！下文再谈吧。
这里有个特殊的词汇要引起我们注意和调查研究。
上海人现在通常用的自称是“阿拉”，此语词原来来自浙东，如宁波、奉化一带从来就有之。但它很可能就是古代夏越人的一个重要的词汇。我以前在海南岛采风，得知临高一带有一种民间歌调称为：ALOHA。后来在夏威夷知道当地有土著语言有ALOHA一词。请教芭尔芭拉(Barba-ra.B.Smith)教授，她说ALOHA是表示致敬友好的基本词汇，含义广泛而又概括。她还说太平洋岛屿上还有AROHA与ALOFA的语音变化，但词意一样。后来我在广州请教一位菲律宾商人，他亦知道夏威夷有ALOHA；但他又告诉我，在菲律宾有MABUHEI，据玛赛他(Jose.Maceda)教授说：“相当于Longlive”，其原本意义与ALOHA差不多。MABUHEI其实是ALOHA加上了双唇音M、B而形成的。1996年我去海南岛寻找了ALOHA，到了临高，发现有一种木偶与人同台演出的“人偶剧”中有“啊罗哈”的声腔演唱，其腔调用于作为对主唱腔的和声乐句。但ALOHA一词已简化成了“阿拉”(ala)或“阿陋”(ala)。那么，上海与浙东的阿拉，海南的阿拉，与上述的ALOHA、MABUHEI是否都是同一种夏越古语的遗迹呢？！
四
民俗学，它研究的对象一般是指汉族的传统习俗。民族学则多研究目前被划为少数民族的传统文化，当然也包含风俗在内。人类学研究的范围可能比民族学宽一些，在体质与语言方面的技术性与深度要强一些，社会学则偏重于社会经济生活。总地看来，学科之间有所分工，但没有绝然界限。民俗学向我们提供了大量的风俗风景，向我们提供了文化源流史的现状素材，但是我们把它们都看着是文化藤蔓上的瓜果。考古学提供的是强有力的地下死物铁证，而民俗学、民族学提供的是仍然生活在地上的精神活体形态。我们用历史学的典藉和历史地理学的线索把它们两者梳理成系统化的认识体系。
汉族是各种古族融合而成的，总称为华夏。少数民族本身亦存在着大、中、小程度的融合问题，但是尚没有最后融入汉族，而且相对人口数目较少。无论汉族或少数民族，大家都不是有史以来即如是存在的，但是其主体的核心部分从来是稳定的，有所区别的。我们研究文化源流史目的在于研究传统文化的源头活水。研究其实践方法与历史道路，从而提高自己继承传统文化的自觉性，承其所长，补其所短，并要为全人类的健康发展而保护好我们身上所运载的这部分心理生理遗传因素，和长期所习惯运用着的种种生存手段、生存技能，与群体中形形色色社会组构材料。
我国文化学的历史，大体上可以划分为：巫文化、雅文化、燕文化、俗文化、新文化等五大发展阶段。它们承前启后。而且后中含前，后前并存，当然以后为主。在我们民俗文化中大量包藏着巫文化；而巫文化则是先民文化的活化石。外国亦如是。英文中，巫文化称为古文化：Antique Culture.雅文化是夏开国以后形成的庙堂祭典文化。燕文化与新文化都外来因素加入后产生的文化，只是前者来自西城，后者来自欧洲。而俗文化则是由巫文化、雅文化等的上层文化降落下来为广大人民日常生活或节日活动中的娱乐性文化。南方地区有很多墟日活动。原来这些墟日是当地居民族系的祭典日期，当少数人或被征服或被融合之后，就被要求放弃自己原有的小祭典而要服从统治者的或多数人的大祭典，于是小祭典转化为墟日。而3月3、6月6、火把节、10月16盘王节等等便是大祭典兼大墟日。这是一种大小族系间在祖先祭祀与文化传统上的通融现象。（参见姜彬编《稻作文化田野调查》与吴永章著《中国南方民族文化源流史》）这种通融，也包含婚姻制度在新旧制度矛盾上的通融。所谓：“岭南有鬼市，……剑川有夜市，……”。（清·张泓《滇南新语》）。这种鬼市与夜市，都属于群婚制的残余活动，以后又转化为商业活动了。
在水稻耕作文化中，重要的民俗活动多从古代巫祭活动传承而来。如：舞龙灯、赛龙舟、舞春牛、跳禾楼、舞白鹤与舞鲤鱼、舞蛇、摇船与走马等。其祭祀日期则有：立春、2月2、3月3、5月5、6月6、7月15、8月15、9月9、12月初八等等。
水稻耕作非常需要有及时而又调顺的风雨与日照和水利，而这些人力难以控制的自然力量，被人们认为是由神力左右的。在神力中管水、用水、代表水的是龙。自古以来，我们传统文化认为龙是“鳞虫之精”。龙的形象概括了鱼类、爬虫类的基本特征，并且最初是装上了人头而称为伏牺，后来改成用牛、马、猪、鹿等家畜综合的头形。龙多被称为神龙，因为它只在精神上具象，即既抽象又形象，而生活中并无此生物的实在。但是人们常以蛇的活体来代替龙的出现，以敬蛇来当敬龙。江南民俗说：“青龙管水缸，黄龙管谷仓”。农村里的巫师或乞丐常带着蛇到农家祈神并乞讨，蛇是稻田消灭鼠患的能手，受到人们的敬爱，古代河姆渡的先民也是不吃蛇肉的。龙被认为潜藏于江海、河流、湖泊、深谭、水井与水渠之内。每年农历2月初二后，龙要上天施雨，称之“龙抬头”，5月初五，端阳节前后龙的威力最盛，要赛龙舟祭祀，而9月初九，重阳节时龙就要下地入藏了。端午节赛龙舟祭典的产生时期本来早于屈原时代。屈原在《楚辞·涉江》里写下：“乘舱船佘上沅兮，齐吴榜以击汰。船容与而进兮，淹回水而凝滞。朝发枉渚兮，久宿辰阳。”其中“吴榜”一词，就明指出龙舟来自吴越文化的传播。后人用龙舟来纪念屈原的自沉，并不能说明龙舟起源于屈原事件以后。而5月初五被立为端午节的意义，也是因为五毒百虫从此出世而横行为害，必须以龙舟来鼓动龙这位“鳞虫之精”来克制它们才行。
舞龙灯，以板灯龙最为原始。每条板灯龙在农村里都是以村为单位组成的；各农户皆备有自己一家一户的板灯，但每条龙的龙头与龙尾，则有专门组合的灯组来负责执掌操作。龙头与龙尾长期保存在家庙内的“龙床”之上，被视圣物。当板灯龙出动时，龙头与龙尾先出，而各家各户的板灯也随之由各家的男丁背上外出，与龙头龙尾喊衔接成长龙。而各家人老少都要在出灯与收灯时恭敬行礼。在舞板灯龙时，要求全龙一体，配合得宜，并且尽可能做到生动活泼，飞腾遒劲；有所谓“龙活才有水”之说，越活泼越有好兆头，丰收才有希望。并且广场舞演之后，常把龙拉到稻田去踩踏，据云：被踏过的田常有好收成。板灯龙后来演变成稻草龙、锦布龙、香火龙等等。在粤闽出区，亦有舞大蟒灯的习俗，它与舞龙灯相近。在广东粤北山区于舞龙灯之前，又有演唱龙灯歌的习俗。
舞春牛和“鞭春”的歌舞与仪礼广泛流传于南方各省，从江浙至鄂湘与岭南一带尽皆有之，甚至在日本东京与德丸一带也保存了其中主要的巫术仪式。春牛是纸扎的，要长年保存在较为洁净高爽的楼架上。舞春牛多在春节期内举行，并在立春那天要配合着鞭春的仪礼进行。舞春牛的演员多为男扮女装，其中有一对老翁、老妪要在舞蹈中表演性交活动，其目的在于刺激田地的精灵来促进稻谷丰收。这虽然是远古时代的巫术行为，但至今仍保存在从江浙、到岭南、到日本的广大水稻耕作区的仪礼之中。历史上各县的鞭春仪礼由县官来带头进行。其时，队伍中有一具泥塑春牛，又有一只纸扎的芒神，二者皆全身满帖金花，由一“春官”随后面行，“春官”由乞儿或惰民二流子所扮演，他不断鞭打芒神，即太岁，要求他来年要尽责促成丰收。而乡民则不断向泥牛抛洒谷物与豆类。其后，队伍在东郊祭坛上举行开耕仪礼，由县官执犁示范一下，随后乡民一哄而上打碎泥牛，拣取粉碎的泥牛残片带回自家田里，以求丰收。各地在此仪礼过程中始终皆有春牛歌舞伴行。
关于跳禾楼仪礼，我已有专文《跳禾楼——远古稻作文化的遗存》一文在《中国音乐学》1997年第一期发表，此处从略。
舞白鹤时，有特定的舞歌演唱。其来源与远古的“鸟田”文化以及鸥蚌相争的寓言相关。鲤鱼灯等水族道具歌舞，多由与水稻耕作的相关的生产活动所引发。水族皆从属于龙，也可以修炼成龙。江浙一带向有稻田养鱼的作法，而原来居住于太湖一带的侗族人在迁往湘桂黔地区以后，仍然坚持翻稻羹鱼的饮食，并在稻田养鱼来满足自己的饮食需要，而且不胜怀念故土的生活。
五
音乐学参与民族传统文化源流史的研究，主要应从民族基本音调的研究角度入手。我们也可以简称为：音调学研究。民族基本音调，是各族族体的音乐徽标。其长度可以相当于一个乐汇或乐节的篇幅结构，但有起有落，具有最起码的独立性与完整性；也可以说它是类似南亚印度—阿拉伯音乐系中的旋律型raga，但其幅度简短而精练。我们可以把它看作是音乐活体中最具全息功能的而又最小机体的单位。文学是由生活语言构成的，文学的文字是社会信息的载体。语言文字是社会思想和情感的现实反映。而以音调所贯穿发展于其中的音乐则是民族传统文化、集体心理意识于个人在特定时空中的某种心态与身态——生命信息——概括的、模糊的、动情的、深层次的和具有一定穿透能力的音响波动。音调是某族体内作文化认同（认识我他）Identify的手段。音调由原始人的呼叫演化而来，在现在的民歌中，特别是山歌与号子仍有独立的呼叫结构存在，常称为“山歌号子”。原始人的语音是模糊不清的，某一族体所使用的音素有限，而且概念笼统，情感成份较重。如夏威夷“土著”人的语言中，元音分别为无重音的元音五个，有重音的长元音六对，复合元音八个，而辅音仅有七个。在夏越系的语言中，夏、雅、虎、等音相近，也是例证。民族基本音调是在民族基本文化要素形成时也就开始发生了，它应该处于旧石器时代；而在新石器时代的约上万年时代中，随着石器磨光与精致化，民族基本音调也应该轮廓清晰起来，音阶及其音律确定了下来。并且语言概念与语音都清楚起来了；以后才产生了文字，于是文明时代降临了。
我们研究音调是，首先要找出歌唱中所使用的必不可少的那部分音列结构与主要和次要的代表性支架音程，并且要删去可删的重复性结构和非特徵性的装饰结构。音列结构指什么？指音阶与音律的律品，而不能满足于音律律位的认可。如果笼统地认可律位，那十二律就是共性很强的规范结构，特性音列就不见了。在特殊音列问题上，即有律品的确定性，又有唱法因素的参与。唱法包括发声的方法和位置，音色与音区，滑音与装饰，与什么语音成份相关，唱什么声词、衬词、使用了什么特殊发声技艺，等等。所以，田野采风工作是首要的大事。如果学者没有深入到科研对象的生活现实环境中去，是无法具体而又整体地把握该对象的诸文化结构成份与文化环境的，也不能把握其社会背景与历史脉搏。同时只依靠别人所采集的录音、录像与歌词的记音译意，总是有所局限的。在音调的记录过程中，首先是要判断它的结构与成份；它的律位—律品，支架音程，节奏—节拍—速度的变化；声腔与语音的相互关联，等等。而其中难度最大的课题是音律的律品测定与序列结构的探索问题。律品是在某律位之内移动的。十二律的律位最初是为了演奏周代雅乐而设定的。但在我国南方的各族系的传统音乐与汉族某些地方音乐中，其所用音列—音阶虽然皆以十二律的五声音阶所在各律位为基础，但常有某些音并不在常用的标准的律品之上。其实古代的清商音乐和隋唐燕乐与宋元后的俗乐也多有偏离十二个常用标准律位的特殊律品的使用。只是新音乐的理论家们大多都喜欢应用十二律位来规范中国古今的各种音阶—音列的音高问题，比如在十二标准律位上去排列出清乐、雅乐、燕乐音阶来，以适应钢琴与西方和声理论的需要。
河姆渡遗址出土的乐器有骨哨与埙。骨哨长度在4厘米与12厘米之间，多用畜类肢骨的中段加工而成；哨身中空，略有自然弧度，在弧突一边磨出一至二个圆孔。而陶埙只开有一孔。如果不同的管能奏出统一的音高，则可成为之乐音。在江南至岭南的广大夏越文化体系地区内，出土的乐器有青铜勾鑃(diao)与瓷勾鑃，有錞于、铜铃和磬与编钟之类：也有古式的木琴与十三弦木琴，还有四弦琴尚有笙；以及古籍所记述中的夏代时期的“防风古乐”（见任昉《述异志》）所云：“截竹长三尺，吹之如嗥，三人披发而舞，”时的三尺竹管。（这一乐器在浙江民间至今保存下来，畲族中仍在制作吹奏，广东排瑶中亦能制作吹奏。浙地俗名“山花筒（桐）”。）其中，勾鑃是夏越文化中的典型乐器，于广州象山南越王墓中出土了一整套12只，是西汉初南越宫廷制作的青铜乐器。它实是南越从江南勾鑃古器中仿制而成的，并非自创，也非承袭自中原古乐。但其律品结构尚待研究。在宋玉答楚王问中所提及的“引商、刻羽”和“清角、流徵”等律品现象中，湖南花鼓音乐中的升徵律品现象中，在广东民间音乐的“七音律”中和“乙反线”中，在客家音乐的“软线与硬线”中，在潮州音乐的“轻三六”、“重三六”、“活五”、“活工”等具有特殊律品结构的律调中，以及瑶族苗族民歌中的降角、降羽音律品中，都存在一个非常规的十二律位中的特殊律品问题，需要我们确切地把这些论品测定出来，把它们的序列结构整理计算出来。关于律品问题，在《吕氏春秋·遇合篇》中曾载有：“客有以吹籁见于越王者，羽角宫徵商不谬越王不善。为野音而反善之”。可见自古以来，夏越体系的音乐音律结构就是和中原炎黄体系的音乐音律结构不同的。而夏越体系的音律乐制不仅保存于南越王墓中的勾鑃乐制之中，以南国而言：“渔歌中有之，潮州音乐中有之，广东音乐中亦有之，由于这方面的测音工作与计算工作从来没有正式进行过，因而我们尚不能说出一个较为准确的数据，来指明哪些歌种与乐种的曲目中存在着古始以来的夏越音律的体系。何况广东地区又曾受到了秦腔与徽调音乐的强大影响和渗透；同时还有宗教音乐、十番八音、南词音乐、八旗子弟书之类品种的流传与交融其间；加之，明清以来，外来的欧洲音乐从澳门等口岸的传入，以及东南亚国家的音乐从汕头一带的登岸；因而使广东，特别是珠江三角洲地区的音乐文化体系层层叠叠，水乳交融，眼花缭乱，十分难于分辨。其实，这些乐曲倒也并不算得复杂难深，结构也不算宠大，且其功能偏重于娱乐，然而却在乐律上色彩缤纷，活泼善变，非常引人入胜。由于华南、岭南、广东保存了种种音乐文化体系，如巫文化、雅文化、燕文化、俗文化、新文化等，尽皆有之，于是我们就可以能够根据文化上发展、迁徙、流传的脉络，而把各种音乐文化按体系按成份按层次地加以清理。其中，首先是根据古来“江南大同俗”的古训，而把夏越音乐文化体系，以音调与音律研究为入手处清理出来，以之与南蛮体系、中原体系、丝路体系、与近现代外来体系相区别。这就是文化追根了。