反映论文学观的形成和文学史写作的框架(上)——二十世纪中国文学史观念演变研究，本文主要内容关键词为：文学史论文,反映论论文,中国论文,二十世纪论文,框架论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国文学史研究中本质主义文学观，虽然最早由黄摩西提出，并且谢无量在其《中国大文学史》中，专设“文学之定义”一章，但是到具体的文学史阐释过程中，在对文学史资料的搜集，选取和采用上，并不始终贯彻其关于“文学之定义”的见解，如胡适所说，中国的许多著述，前后并无“贯通的功夫”。 真正将本质主义文学观贯通到自己的著述中的是胡适，是他的半部《白话文学史》开创了这一历程。自胡适开始，一些学者和文学史研究者，陆续将本质主义文学观贯彻到文学史的写作之中，例如郑振铎，在完成了《插图本中国文学史》后于一九三八年又出版了《中国俗文学史》，继承的是胡适当初的文学史观，即“白话的——乐府的——民间的”这样一种“活文学”观而来。 游国恩在早年的《中国文学史讲义》(一九二九——一九三一)中，亦有“文学之界说”一章，所主张的是纯文学论或者说文学情感本质论，“即所谓情思丰富有声有色之纯文学也”。故“盖上自六艺三传，庄列史汉，旁及百氏支流，下逮唐宋杂笔，其不合于文学条件或虽合而不以文为主者，举不得以文称焉。”显然，游国恩服膺的是阮元的说法，“惟沉思翰藻乃可名之为文也”。又说“善乎萧统之言曰，事出于沉思，义归乎翰藻，界画疆分，区以别矣”。①重新强调了《文选序》的意义。他反对的是章太炎的大文学观，他的类似唯美主义立场的文学观，使他难以理解章太炎的带有谱系学思想的文学观。②认为只有将文学作品从林林总总的文献中拔擢出来，给以单独的规范，即从纯文学角度来看待，才是文学史写作的正道。游国恩虽然推崇阮元及萧统，其实，从大氛围上说是受西方唯美主义和“为艺术而艺术”思潮的影响所致。当然在中国，“为艺术而艺术”的纯文学观是创造社一批年轻的才子极力推崇而扩大其影响的(当然也包括闻一多、游国恩等诗人学者)。可见游国恩的纯文学现在当年是颇为流行的，继游国恩之后，刘大白的《中国文学史》(一九三三年)亦站在同样的立场，批判了章太炎的文学观，并认为已有的十几种《中国文学史》中，除极少数的例外，大多是“史料的堆积”，“而实在不过是点鬼簿和流水账一类的东西”。其弊病在于“以非文学跟文学倂为一谈”，或者是“堆垛式的记录”，所以不得要领，往往成了“中国学术史”或“中国著述史”。 那么什么才是真正的中国文学史呢？刘大白认为“给文学下一个抽象的定义，本来不是编文学史者的任务；而且历来文学的定义，往往言人人殊，几乎没有一个被一般人所认为满意的；所以咱们与其说明它抽象的是什么，不如说明它具体的是什么。咱们现在只消认明：文学的具体分类，就是诗篇、小说、戏剧三种，是跟绘画、音乐、雕刻、建筑等并列，而同为艺术的一部分就够了。既然知道只有诗篇、小说、戏剧，才可称为文学，自然不至于把这三种以外的非文学作品，混入文学范围以内；而知道咱们所要讲的中国文学史，实在是中国诗篇、小说、戏剧的历史”。③ 从具体的形态而不是从抽象定义入手来认识文学，是一种有益的方法，但是由此将诗歌、小说、戏剧以外的著述统统归入非文学，实在是武断了一些。由此可见唯美的纯文学观的排斥性很强。这种情形亦见于刘经庵一九三三年完成的《中国纯文学史》中，刘经庵所谓的“纯文学”在概念上与游国恩的理解基本相同，即都从《文选·序》的“事出于沉思，义归乎翰藻”出发，强调“至如文者：须绮毂纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”。在收录的文学作品类别方面，与刘大白基本一致，就是诗词、戏曲、小说。④ 当然，我们还能发现唯美的和形式主义的文学观，在二十世纪的二三十年代兴起之后沉寂，到了二十世纪八十年代后期又再一次崛起，并有相当的势头。这是后话，下文将论及。 刘大杰在其《中国文学发展史》中展现的文学观，比游国恩等要宽广一些，如果说游国恩等将文学史看成是情感史，修辞史的话(翰藻)，刘大杰将文学史当作人类的心灵史或精神生活史。因为，在他看来“文学便是人类的灵魂”，“文学发展史便是人类情感与思想发展的历史”。⑤刘大杰推崇的是法国批评家朗松的文学史观，即“一个民族的文学，便是那个民族生活的一种现象，在这种民族久长富裕的发展之中，他的文学便是叙述记载种种在政治的社会的事实或制度之中，所延长所寄托的情感与思想的活动，尤其以未曾实现于行动的想望或痛苦的神秘的内心生活为最多”。⑥由此刘大杰认为，文学史者的任务，就在于叙述文学进化的过程与状态，“在形式上、技巧上，以及那作品中所表现的思想与情感。并且特别要注意到每一个时代文学思潮的特色，和造成这种思潮的政治状态、社会生活、学术思想以及其他种种环境与当代文学所发生的联系和影响”。⑦ 这里不妨将朗松的相关见解摘录在此，以加深我们的印象： 文学史是文化史的一部分。法国文学是法兰西民族生活的一个方面，它把思想和情感丰富多彩的漫长的发展过程全部记载下来——这个过程或延伸到社会政治事件之中，或者沉淀于社会典章制度之内；此外，它还把未能在行为世界中实现的苦痛或梦想的秘密的内心生活全部记录下来。 我们最高的任务就是要引导读者，通过蒙田的一页作品，高乃依的一部戏剧，伏尔泰的一首十四行诗，认识人类、欧洲或发过文明史上的某些时刻。⑧ 或可说朗松的文学史即文化史的看法，比唯美主义的文学观更有吸引力，因此刘大杰和林庚等学者更愿意从更加宽广的文化层面来阐释文学的进程。 林庚在《中国文学史》展示的文学观念和刘大杰相近，即文学是人类的心灵史，所以，在其章节的安排上有“启蒙时代”、“黄金时代”、“白银时代”、“黑夜时代”的序列，按照朱自清的说法，他是将文学的发展看作是有生机的，由童年而少年而中年而老；然后文学不止一生，中国的文学是可以再生的，所以他用《文艺曙光》这一章结束了全书。⑨同时，林庚又认为文学史的任务在于探寻文学的大潮(这里显然有丹麦批评家，文学史家勃兰兑斯《十九世纪文学主流》的影响)。所谓文学的大潮即文学的时代特征，在林庚看来“应该是那思想的形式与人生的情绪”，而文学史家则要把文学史上的“许多线索挼成一根巨绳，这便是一个文学史上主潮的起伏”。⑩ 与此思潮相关，有学者还提出进化论的文学观，如谭正璧的《中国文学进化史》就是这方面的代表著述，由此，陈伯海在其著述中称：“‘五四’以来的新文学史观，就其主流而言，就是进化论的历史观念，它萌生于晚清文学改良运动之中，却要到‘五四’文学革命期间才形成其鲜明的个性，并取得振聋发聩的效果。”(11)并以五四新文化运动代表人物胡适的《文学改良刍议》和陈独秀的《文学革命论》为此观念的代表。然而，科技进步可以落实到具体的科技发展历史中，文学进化论观念落实到具体的作品阐释中，就颇有难度。刘大杰的《中国文学发展史》，从书名上讲，就是受文学进化论思想影响，但是在具体的撰述中，似并无贯彻“发展”意图。 既然许多学者认为“歌谣文理，与世推移”，“一时代有一时代之文学”，那么，文学的进化或退化是很难判断的。文学进化论是受进化史观影响，进化史观不仅来自达尔文，似乎还有科技进步作佐证，但是文学毕竟是文学，如何来描述其演化，是很难比照社会经济和政治活动进程的(倒是龚鹏程二○○九年出版的《中国文学史》，更像是进化论文学史，因为他在自序中说：“故是一本独立的文学之史，说明文学这门艺术在历史上如何出现、如何完善、如何发展，其内部形成了哪些典范，又都存在哪些问题与争论，包括历代人的文学史观念和谱系如何建构等等。”)。(12)因此，可以说进化论文学现在五四时期虽然有大影响，却没有落实到那个年代的文学史撰写过程中。 谢无量、游国恩、刘大白、刘大杰到林庚等诸多文学史撰写者，虽然各自的文学观并不相同，但是无论是受传统的功能文学观，或者是讲究意境、格调、神韵的文学观的熏陶，还是受来自西方的审美本质文学观的影响，再或者是受朗松文化文学观的影响，都使他们比较倾向于从文学内部，从文学自身发展的传统及它与文化环境的关系来把握文学的走向和所谓规律，因此从大的方面讲，他们的文学观是相近的，即文学作为一个独立的领域，应该和其他精神领域有所区别，文学在其自身的发展过程中所获得的丰厚的积累也使其具备了可以获得独立研究的特质。文学的形式，文学所运用的修辞和种种技巧，文学的情感性特征以及在想象力运用方面所开拓的空间，包括文学和生活之间所呈现的特殊关系等等，都使得文学的风貌独特而精彩，气象深邃而博大。这些均给文学的审美本质或者说情感本质的探寻提供了大量的文本依据。 然而，应该说二十世纪中国，影响最大的，历时最久的本质主义文学观是反映论文学观，即文学是生活的反映，是社会现实的反映，是阶级斗争的反映等等。 在中国的传统文学观念中，有关文学反映生活，文学与生活之间密切关系的见解和观点并不少见，如：《汉书·艺文志》提及乐府采诗，有“代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云”(13)之言；白居易亦有“文章合为时而著，歌诗合为事而作”之说；王夫之则有“身之所历，目之所见，是铁门限”的见解。 但是以上种种见解均缺少系统的阐释，亦即文学反映论作为一种观念，并没有在传统的文论中得到持续的贯彻，倒是“诗言志”、“诗缘情”的文学观、“文以载道”的文学观有比较多的认同，亦即文学功能观是中国传统文论中的内核，包括白居易等的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”也是从文学社会功能入手来理解文学的。 反映论是西方文学观的基石，按车尔尼雪夫斯基的说法，亚里士多德的“模仿论”雄霸两千年。文学反映论既是文学功能观，也是文学本质观，或可说更重要的是文学本质观。当然在西方，反映论文学观并不是一蹴而就的，是在相关的哲学观念，文学运动和社会思潮等诸种合力，特别是现实主义文学运动和左拉等倡导的“自然主义”文学的崛起，使得反映论文学观流播天下，因此韦勒克在其《近代文学批评史》特别强调：“现实主义和自然主义是产生于法国十九世纪后期文学上的两大口号，并由此流传到其他国家。”(14) 按照雷纳·韦勒克的说法，现实主义“确定为一个口号则应归之于居斯塔夫·库尔贝的画作所引起的轩然大波”。但是这一术语据说早在一八二六年就出现了，“有位作家在《法兰西信使报》上宣称，‘这种文学学说可以十分恰当地称为现实主义：它日益盛行而且将导致人们忠实模仿的不是艺术杰作而是自然所提供的原型。它将成为十九世纪的文学，即反映真情实况的文学’”，(15)这像是一个预言，不仅道出了日后西方现实主义文学的盛况，也预测了二十世纪中国文学的一个重要走向。 文学研究会作为一个文学组织，是最早将现实主义文学和文学反映论思想介绍到中国的，该组织的宗旨就是“研究介绍世界文学整理中国旧文学创作新文学”。(16) 所谓介绍世界文学，文学研究会的同仁偏重的是反映社会现实的文学，是“为人生”的文学，因此，如《父与子》、《死魂灵》、《青年同盟》、《三姐妹》等现实主义的文学或戏剧作品被翻译进来，如俄国作家屠格涅夫、托尔斯泰、果戈理、契诃夫、高尔基等，法国作家福楼拜、左拉、莫泊桑、法朗士等，美国的惠特曼、英国的狄更斯、哈代、萧伯纳等，挪威的易卜生，波兰的显克微支等一干被认为是现实主义作家被先后介绍进来，(17)当然，相应地有关现实主义理论的译著如车尔尼雪夫斯基的批评文章、普列汉诺夫的《论艺术》也得到译介。 文学研究会最早的发起人有周作人、朱希祖、耿济之、郑振铎、瞿世英、王统照、沈雁冰、蒋百里、叶绍钧、郭绍虞、孙伏园、许地山等。他们强调文学的严肃的社会功能，认为“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作”。茅盾等认为文学是严肃的事业，“反对把文学作为个人发泄牢骚的工具”。 这里不能不提到周作人，按一些研究者的说法，是周作人等五四新文化运动的开拓者、作家和学人，比较系统地阐释了现实主义文学思想，如温儒敏在《新文学现实主义的流变》一书中认为，“周作人的《人的文学》等文最为系统地介绍了欧洲十九世纪‘用这人道主义为本’的现实主义文学思潮，而且最早提出了‘为人生’的现实主义创作思想”。(18)又说“周作人对新文学现实主义的贡献在于他第一次比较系统地介绍了十九世纪欧洲现实主义文学潮流中人道主义的文学观念”。(19) 即在一些五四新文化学人那里，所谓现实主义是从“为人生”的角度切入，而不是直接从哲学反映论的角度得到阐发的。所谓“人的文学”，就是指人道的文学，周作人认为，以往的许多文学是“非人的文学”，“却不知世上生了人，便同时生了人道”，因此人的文学，就是“用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字”。当然，即便是强调人的文学，在周作人看来，也内含着对真理的探寻和如实地表达。所以他说：“人的文学”，说不上是新发明，只是新发现而已，因为“真理永远存在，并无时间的限制，只因我们自己愚昧，闻道太迟”。这里，“人的文学”上升到对于真理的认知高度，其实“人的文学”和现实主义文学在思想根基上还是有区分的，虽然周作人有关“人的文学”强调的是“写人的平常生活”，与现实主义文学的基调相同，但是他是从欧洲的宗教改革和文艺复兴有关“人”的发现为其出发点的，认为自古以来的文学可以分成两大类，即“希望人的生活”和“安于非人的生活”。并且认为，在“中国文学中，人的文学本来极少。从儒教、道教出来的文章，几乎都不合格”。(20) 应该说比较系统地从反映论角度来讨论文学的，当属茅盾，他在文学研究会成立之后所发表的《文学与人生》、《自然主义与中国现代小说》、《文学与政治社会》、《论无产阶级艺术》、《文学者的新使命》等一系列文章中，以及在有关文学的讨论和通讯中，反复阐释和强调了他的现实主义文学观。其实，在文学研究会成立之前的一九二○年，茅盾就在其主导的《小说月报》上就开辟了“小说新潮”栏目，介绍西方现实主义文学作品，并有《小说新潮栏宣言》阐明自己的观点，“西洋的小说已经由浪漫主义进而为写实主义、表象主义、新浪漫主义，我国却还是停留在写实以前，这个又显然是步人后尘。所以新派小说的介绍，于今实在是很急切的了”。(21)这里所谓新派小说，主要是指现实主义和自然主义文学作品，而不是指表象主义和新浪漫主义等相对后起的潮流，因为茅盾的想法是，大家“都应该尽量把写实派、自然派的文艺先行介绍”。(22)如果大家都“只拣新的译，却未免忽略了文学进化的痕迹”。(23)茅盾的意思是中国文学先要补上现实主义文学这一课，不能在翻译外国文学时一哄而起，什么新就翻译什么，这样会乱了方寸。他认为：“西洋古典主义的文学到《离骚》方才打破，浪漫主义到易卜生告终，自然主义从左拉起，表象主义是梅德林开起头来，一直到现在的新浪漫派；先是局促于前人的范围内，后来解放(《离骚》是文学解放时代)，注重主观的描写；从主观变到客观，又从客观变回主观，却已不是从前的主观：这期间进化的次序不是一步可以上天的。我们中国现在的文学只好说尚徘徊于‘古典’‘浪漫’的中间，《儒林外史》和《官场现形记》之类虽然也曾描写到社会的腐败，却绝不能算是中国的写实小说”。(24) 除了从文学进化立场看，我们先要淌过浪漫阶段，才能进入写实文学。还有些什么理由认为中国的上述小说不能归于写实小说？茅盾没有特别的说明，但是按当时的理解，大约如鲁迅所言，像《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》等一类作品以讽刺为主旨，没有达到现实主义文学应有的水准。“其在小说，则揭发伏藏，显其弊恶，而于时政，严加纠弹，或更扩充，并及风俗。虽命意在于匡世，似与讽刺小说同伦，而辞气浮露，笔无藏锋，甚至过甚其词，以合时人嗜好，则其度量技术之相去亦远矣，故别为之谴责小说。”(25) 茅盾认为中国的文学传统里，几乎不怎么讨论“文学是什么东西”，“文学讲的是什么问题”等形而上的大议题，所以自己“只能先讲些西洋人对于文学的议论”，把他们的一些观点介绍给国人和文学青年。当然他首先介绍的就是反映论的文学观。在《文学与人生》中，他一语中的地写道：“西洋研究文学者有一句最普通的标语：是‘文学是人生的反映(reflection)’人们怎样生活，社会怎样情形，文学就把那种种反映出来，比如人生是个杯子，文学就是杯子在镜子里的影子，所以可以说‘文学的背景是社会的’。”(26) 接着茅盾从人种、环境、时代，还有作家的人格等几个方面来展开，人种、环境、时代等是从法国学者、批评家丹纳那里挪用来的，人格说是从法朗士或相关人文主义批评家处化来，但是这一切在茅盾的演讲里，融合得严丝合缝，表明茅盾对来自西方的反映论文学观已经有较深刻的认识。 尽管，所谓现实主义和自然主义在法国是有着某些区别的，但在茅盾那里，“写实小说”或许可以涵盖这两者，即仅仅从反映论角度讲，现实主义文学和自然主义文学未见得有多大差别，所以在另一篇《自然主义与中国现代小说》文章中，可以见出他的思路和基本观点。首先，茅盾认为必须用自然主义的创作原则和创作方法来改造中国的小说，他批判地说道：“不论新派旧派小说，就描写方法而言，他们缺了客观的态度，就采取题材而言，他们缺了目的。这两句话光景可以包括尽了有弱点的现代小说的弱点。自然主义恰巧可以补救这两个弱点。”(27) 为什么自然主义能恰巧补救中国现代小说的缺点呢？因为“自然主义者最大的目标是‘真’”。茅盾阐释道：“在他们(指自然主义者)看来，不真的就不会美，不算善。他们以为文学的作用，一方要表现全体人生的真的普遍性，一方也要表现各个人生的真的特殊性……”(28) 这里，显然受科学主义的影响，作者强调求“真”，“真”是认识一切事物的基础，只有“真”了，才能有所谓的美和善。而要做到“真”，就必须要有科学的实地观察态度，认认真真，踏踏实实地面对所描写的对象。 茅盾进一步阐释到：“若求严格的‘真’，必须事事实地观察。这事事必先实地观察便是自然主义者共同信仰的主张。实地观察后以怎样的态度去描写呢？左拉等人主张把所观察的照实描写出来，龚古尔兄弟等人主张把经过主观再反射出来的印象描写出来；前者是纯客观的态度，后者是加入些主观的。我们现在说自然主义是指前者。左拉这种描写法，最大的好处是真实与细致。一个动作，可以分析的描写出来，细腻严密，没有丝毫不合情理之处。这恰巧和上面说过的中国现代小说的描写法正相反对。专记连续的许多动作的‘记账式’的做法，和不合情理的描写法，只有用这种严格的客观描写法方能慢慢校正。”(29) 即在茅盾看来，真正的写实小说，应该是左拉式的纯客观描写，不应该带人丝毫主观见解。也许以后可以学龚古尔兄弟的写法，但是现阶段不行，因为中国的小说家还没有经过严格的求真精神的训练。所以自然主义的创作方式可以改变中国的创作现状，使之走上正途。 二十世纪二十年代，西方的各种文艺思想和社会思潮蜂拥而入，各种思潮都有自己的认同者和拥戴者，这其中现实主义思想显得分外强劲，在于有哲学的反映论为基础，有科学主义思潮的推波助澜，所以许多作家和学人纷纷接受文学反映论思想，特别是文学研究会的同仁如郑振铎、耿济之、李之常、朱自清、叶圣陶等，均是以文学的真实性为话题，讨论文学与人生、文学与社会、文学与政治等一系列问题的，故茅盾在回应旁人对于自然主义的种种质疑时，一方面承认这种种质疑均有其合理性，另一方面坚持强调提倡自然主义的必要性，因为“自然主义带了这两件法宝——客观描写和实地观察”，(30)这既是追求真理的不二法门，也似乎是自然主义立于不败之地的根本原因。 当然，后来的文学论争表明，自然主义的这两件法宝即“客观描写和实地观察”并没有使其立于不败之地，这里最关键的是作家作为个体，作为活生生的创作者，有没有可能成为客观世界的忠实的记录者？答案应该是否定的。如郁达夫就认为，根本不存在自然主义式的纯客观描写，“若真的纯客观的态度，纯客观的描写是可能的话，那艺术家的才气可以不要，艺术家存在的理由也就消灭了”。(31)这里，不必说创造社一干人如郭沫若、郁达夫、成仿吾等对自然主义作了严厉的驳诘。就是文学研究会的同仁，如周作人，郑振铎等也对此“持保留态度”，(32)例如，郑振铎在与周作人的通信中认为，所谓的纯自然主义的写作，导致上海现在黑幕书愈出愈多，“这种趋向似乎不可不变改一下”，应该“提倡修改的自然主义”否则中国的“创作是平凡的，做作的，不是写实的，能动人的”是“从外边涂上去”的。(33) 这“修改的自然主义”在若干年后便被“新写实主义”所取代，又在新写实主义的基础上发展出“社会主义现实主义”。从此，反映论加阶级论的文学观却进入了中国的文学界和思想界，成为最流行的文学思潮。 用现实主义来取代自然主义，不仅仅是名词或概念的替换，背后还有强大的意识形态原因。首先关于“现实主义”正名的问题，有学者认为：“二十世纪初，从写实派、写实主义到自然主义、新写实主义，几经周折，直到三十年代初才真正定名为现实主义，并为文坛所普遍接受”。(34)据说这是因为冯雪峰一九三二年在《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》一文中率先确定的。(35)其实并不然，实际情形要复杂一些。在该文中，冯雪峰在评论丁玲的小说时，只是提及了这一概念，他认为丁玲的这篇小说还不能算是“我们所应当有的新的小说”，不如称之为“新的小说的一点萌芽”更加确切，因为“在现在，新的小说家，是一个能够正确地理解阶级斗争，站在工农大众的利益上，特别是看到工农劳苦大众的力量及其出路，具有唯物辨证法的方法的作家!这样的作家所写的小说，才算是新的小说。”由此新的小说家应该是“从观念论走到唯物辩证法，从阶级观点的朦胧走到阶级斗争的正确理解，特别是从蔑视大众的，个人英雄主义的捏造走到大众的伟大的力量的把握，从浪漫蒂克走到现实主义，从旧的写实主义走到新的写实主义，从静死的心理的解剖走到全体中的活的个性描写……”(36)这里，冯雪峰只是将文学中的现实主义和浪漫蒂克对举而已，他首先强调的还是苏联“拉普”的唯物辩证法的创作方法。 其时作为中国共产党人，冯雪峰任左联党团书记，同时任中共中央宣传部文化工作委员会书记，他在瞿秋白的领导下为左联起草了《中国无产阶级革命文学的新任务——一九三一年十一月中国左翼作家联盟执行委员会的决议》，在该文第五节“创作问题——题材，方法，及形式”中，他强调的是“作家必须成为一个唯物的辩证论者”，且全文并无提及现实主义或写实主义。(37)不过，他显然受到瞿秋白的影响，据说，瞿秋白在许多文章中，“都把‘realism’译成‘现实主义’，以表示与旧译‘写实主义’的区别”。(38)其实，瞿秋白在一九二二年撰写的《俄国文学史》已经使用了“现实主义”这个概念，即认为别林斯基正是从现实主义立场来肯定果戈理派的文学价值的。)(39) 三十年代的左翼作家用“现实主义”文学的概念来取代“自然主义”和“写实主义”，不仅是一个创作方法，即相对于浪漫主义或象征主义的具体创作手法，还有一个重大原因，那就是来自苏联的影响，这一翻译和概念的替换，可以看成是中国共产党试图以马克思主义理论来领导中国文艺界的某种标识。正如周扬在五十年之后(一九八○年)的一次讲话所言：“左联成立大会通过的决议，就明确规定要‘确立马克思主义的艺术理论和批评理论’，左联还成立了马克思主义文艺理论研究会，把建设马克思主义文艺理论的任务正式提到我们的议程”。(40)这里，所谓马克思主义的文艺理论或批评理论则主要由苏联当时的文艺界来定夺的。 因为就是在一九三二年十月，在莫斯科举行的全苏联作家同盟组织委员会的第一次大会上，提出了“社会主义的现实主义”这个新口号，而周扬于一九三三年十一月发表的《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》一文，就这个对于无产阶级文学的发展有着“划期的意义”的创作方法，“作了一个简单的介绍”，并认为这个新口号的提出“无疑的是文学理论向更高的阶段的发展，我们应该从这里面学习许多新东西”。而在此之前，由“拉普”提出的“唯物辩证法的创作方法”这个口号则在这个大会上受到了批判。据说，“这个口号便是‘拉普’组织上的宗派性之在批评活动上的反映。‘拉普’的批评家们常常用‘唯物辩证法的创作方法’这个抽象的繁琐的哲学公式去绳一切作家的作品。他们对于一个作品的评价并不根据于那个作品的客观的真实性，现实主义和感动力量之多寡，而只根据于作者的主观态度如何，即：作家的世界观(方法)是否和他们的相合。他们所提出的艺术的方法简直就是关于创作的指令，宪法。结果，为唯物辩证法的创作方法的斗争就变成了唯物辩证法的歪曲，和创作实践的脱离，对于作家的创造性和幻想的拘束、压迫。从这里，就发生了‘拉普’和许多作家之间的隔阂乃至不和。”(41) 这里显然可见，用“社会主义现实主义”来取代“唯物辩证法的创作方法”的背后，是苏联文艺界内部的一场政治斗争，而中国共产党赞成“社会主义现实主义”这个口号，就是站在斗争的胜利者一方，这是由当时中共和苏共的关系所决定的。自然，周扬也看到，社会主义现实主义“这个口号是有现在苏联的种种条件作基础，以苏联的政治——文化的任务为内容的，假使把这个口号生吞活剥地应用到中国来，那是有极大的危险性的”。(42) 所谓对苏联“社会主义现实主义”口号的非“生吞活剥”的具体应用，就是只提“现实主义”，而将冠在前面的“社会主义”移去，因为其时中国还没有进入社会主义。其实，周扬在撰文介绍苏联的“社会主义现实主义”之前五个月，即在全苏联作家同盟组织委员会的大会的半年后，就已经开始系统地阐释“现实主义”的概念了。他在《现代》杂志上发表了与苏汶论争的《文学的真实性》一文，在该文中，他写道：“对于社会的现实取着客观的、唯物主义的态度，大胆地，赤裸裸地暴露社会发展的内在矛盾，揭穿所有的假面，这就是到文学的真实之路。从文学的方法上讲，这是现实主义的方法”。接着周扬断言：“一切伟大的思想家都是这种现实主义文学的爱好者”。(43)他以马克思、恩格斯和列宁是如何的赞赏和评述莎士比亚、巴尔扎克、托尔斯泰为例，来证明现实主义文学的普遍适用性。 自然，周扬同苏汶论争的焦点，不在文学反映生活上，而是在如何反映上，即批判苏汶所说的“如镜子”一般地反映生活，因为“这是与赞助某一阶级的斗争毫无关系的”的反映论观点。 周扬认为：“苏汶先生的这种镜子反映论，完全否定了认识的主体(作家)是社会的阶级的人这个自明的事实，因而把认识的内容(作品)看成一种‘与赞助某一阶级的斗争毫无关系’的东西，一种超阶级的镜子的反映。实际上，作为认识的主体的人，不但不是像镜子一样地不变的，固定的东西，而且也不单是生物学的存在，而是社会的，阶级的存在。他不是离社会关系而独立的个人，相反地，他是在特定的社会关系之内活动者的社会的，阶级的一员，阶级斗争的参加者。正如马克思所说，‘人的本质是社会关系的总和。’所以，人不单是一个与认识的客体(现实)立于相对地位的认识的主体：而他同时也是一个随现实而变化、发展，而且为现实所决定的客体。现实和认识、客体和主体，是在社会的实践的发展过程中找出它的辩证法的统一的。”(44) 文章到这里，我们所说的反映论文学观，还是一般意义上的，辩证的反映论文学观。然而，周扬所强调的现实主义，确实与以往的自然主义、写实主义有重大区别，那就是现实主义的倾向性，即倾向无产阶级立场。因为就是在同一篇文章中，他写道：“作为无产阶级文化之一部分的无产阶级文学，并不是以隐蔽自己的阶级性，而是相反地，以彻底地贯彻自己的阶级性、党派性，去过渡到全人类的(无产阶级的)文学去的。这样，则愈是贯彻着无产阶级的阶级性、党派性的文学，就愈是有客观的真实性的文学。因为，如前面所说，无产阶级的主观是和历史的客观行程相一致的。这虽是一些由我们说得烂熟了的话，然而这是真理。”(45) 这样，在周扬的阐释下，现实主义的反映论、现实主义文学的“真实性”就和阶级性和党派性紧密相联系了，现实主义文学同时成为无产阶级在文学上的斗争工具。 除了和阶级性、党性相联系，现实主义理论还需要有所丰富，所以周扬在前文提及的那篇《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”》一文中，将典型问题纳入了其间，强调了文艺作品中典型的力量。在这篇文章中，他首次引用了恩格斯的话：“我以为现实主义是要在细目的真实性之外正确地传达典型环境中的典型性格”，并认为典型问题的提出，对于社会主义的现实主义，是有着极其重大的意义，因为“作为社会主义的现实主义的创始者的高尔基，就是在他的作品里面创造了典型的人物和典型的环境”。(46) 自然，典型问题的提出，不仅是因为有恩格斯给哈克奈斯的那封信，(47)还因为这也是全苏联作家同盟组织委员会大会所提出的“社会主义的现实主义”口号的一个重要内容和组成部分。因此，周扬同时引用了拉金在《社会主义的现实主义》一文中的说法：即“社会主义的真实——不是事实的总和，而是许多事实的综合，从那里面选择了典型的东西和性格的”来进一步阐释典型的命题。而后，周扬在一九三六年发表的《现实主义试论》中，又再一次引用恩格斯的那段言论并说道：“这句古典的名言不但说明了现实主义的本质，而且指出了过去一切伟大作品的力量的根源。艺术作品不是事实的盲目的罗列，而是在杂多的人生事实之中选出共同的、特征的、典型的东西来，由这些东西使人可以明确地窥见人生的全体。这种概括化典型化的能力就正是艺术的力量。”(48) 或可说，日后关于现实主义(或社会主义现实主义)的三个最重要特征，即真实性、倾向性、典型性在三十年代中期以前已经成型，并影响到五十年代以后所写的几乎全部的中国文学史。这里所说的反映论文学观，在相当长的一个时段内，也是与现实主义文学的这些品格紧密相联系的。 尽管反映论文学现在二十世纪五十年代后为现实主义文学所涵盖，但是在二十世纪初到四十年代，情形并非如此。写实主义、自然主义或现实主义，作为文学思潮，无论是从法国流入，还是从俄国传来，都无定于一尊的地位。因为在苏联“社会主义的现实主义”提出，并在中国产生重大影响以前(这里指一九五三年之前)，(49)人们都将其作为文学创作的流派来看待。例如，在李何林一九三九年初版，一九四五年再版的《近二十年中国文艺思潮论》序中写道，“在这短短的二十年期间，一方面受了世界各国近两三百年文艺思潮的影响，一方面因为国内外的政治经济社会文化的变迁，使中国的文艺思想，或多或少的反映了欧洲各国从十八世纪以来所有的各文艺思想流派的内容，即浪漫主义、自然主义、写实主义(现实主义)、颓废派、唯美派、象征派、表现派……以及新写实主义(亦称社会主义的现实主义、动的现实主义。或新现实主义)”。(50) 这里，李何林是将现实主义加括弧，归并在写实主义名下，“社会主义的现实主义”则归并在新写实主义的名目下，也就是说，他将这些文艺思潮作等量齐观，对写实主义或现实主义并无特别优待。另外，在整部著作中，作者还先后就“自然主义”、“写实主义与浪漫主义”、“革命文学”、“无产阶级文学”、“大众文艺”、“国防文学”、“民族革命战争的大众文学”等问题和相关论争情形作了介绍和归纳，似并无特别提出“现实主义”。为此，作者还作了一个说明，“自然主义写实主义(现在统称现实主义，我们为与当时文章用词相合，故仍用旧名。至于‘新写实主义’，现在则称‘社会主义的现实主义’)”。(51)可见，在四十年代之前，反映论文学观并不风靡整个文学界，自然更没有在文学史研究者和撰写者的笔端留下深刻的痕迹。 以上对现实主义思潮在中国的产生和发展，作了最简略的回顾，应该说，就写实主义、自然主义到现实主义在中国的流变，国内的许多学者进行了十分有价值的研究，如温儒敏的《新文学现实主义的流变》、崔志远的《现实主义的当代中国命运》、刘增杰、关爱和的《中国近现代文学思潮史》等诸多著述，均对此问题有专门的研究和关注。本文的简单梳理，不是为了将这一进程和演变，再作概括性的描述，而是想从反映论文学观的角度，勾勒出一个简明的线索，即反映论观念是怎样进入中国的，以及后来又怎样在文学界成为创作和批评的最高指导方针的。所以本文只提及茅盾、周扬等人的核心观点，而本文所讨论的反映论文学现在这一时期就是以“现实主义”或“社会主义现实主义”的面目呈现于世人的。由此相当长的一段时期中，人们头脑中的反映论文学观不仅强调文学的真实性，同时这一真实性又如何必须与倾向性(阶级性)和典型性结合在一起，甚至要和革命的浪漫主义结缘。(52) 就“写实”或“写实主义”概念在中国的出现，刘增杰、关爱和的《中国近现代文学思潮史》作了很好的追踪：从梁启超的写实派小说称谓的提出，到王国维在《人间词话》中“有造境，有写境，此理想与写实两派之所由分”之说，再到陈独秀高擎“写实文学”的大旗(及他最早将欧洲文艺思想介绍到中国，认为“欧洲文艺思想之变迁，由古典主义一变为理想主义，再变为写实主义，更进而为自然主义”)，(53)这些都为文学研究会同人“为人生的文学”宗旨的确立作了铺垫。而温儒敏的《新文学现实主义的流变》则将新文学三十年中的现实主义思潮的产生、发展和演变作了清晰的分期梳理和描述。崔志远的《现实主义的当代中国命运》对我国五十年代初有关社会主义现实主义的大讨论有较简练的归纳和论述(这当然是在规定范围内的争鸣)，特别是将冯雪峰对古典现实主义的阐发纳入其中(冯雪峰把我国的古典现实主义发展分为三个时期，即一，以《诗经》、屈原为代表的现实主义；二，以杜甫诗歌为代表的现实主义；三，宋以后以“市民文学”或“平民文学”为代表的现实主义)。(54) 以上著述都提及了恩格斯致哈克奈斯的信和斯大林对“社会主义现实主义”的口号的提出所产生的根本性影响，揭示了现实主义文学背后的强大的意识形态原因。 或可说，无论来自中国传统中的现实主义因素还是法国作家巴尔扎克或画家库尔贝的现实主义，或者是俄国作家果戈理及批评家别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫的现实主义，都没有来自苏联的“社会主义现实主义”有威力。因为有哲学的反映论作基础，有无产阶级政治的需要，又有革命领袖的最后决策，反映论文学观遂成为五十年代以后中国文学史研究和文学史撰写的根本依据和核心观念。不过，在这反映论前面还应该有一个限定词，那就是“阶级”或“无产阶级”，所以应该说，阶级论的反映论遂成为五十年代后期中国文学史写作的理论纲要。 这里须说明，当本文用现实主义理论的进展来涵盖反映论文学观在中国文学界生发的历程，还是有欠缺的。因为反映论强调的是存在决定意识，物质决定精神，社会生活的物质部分决定社会生活的精神部分。中国早期的写实主义或自然主义并没有刻意将社会生活分成物质生产和精神生活两个部分，并将后者看成是对前者的反映，对后者的认识必须从前者中去找原因。茅盾等人倡导的自然主义的，虽然强调“文学是人生的反映”，认为只有通过“客观描写”和“实地观察”来达到文学描写的真实性，但是茅盾等人还没有将社会的物质生产力和意识形态作为两个不同的层面来看待。其时，马克思的《政治经济学批判》序言中那段耳熟能详的话语在二十年代的中国并不普及： 人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形态与之适应的现实基础，物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的存在决定人们的意识。社会的物质生产力发展到一定阶段，便同它们一直在其中运动的现存生产关系或财产关系(这只是生产关系的法律用语)发生矛盾。于是这些关系便由生产力的发展形式变成生产的桎梏。那时社会革命的时代就到来了。随着经济基础的变革，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。在考察这些变革时，必须时刻把下面两者区别开来：一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革，一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式。我们判断一个人不能以他对自己的看法为根据，同样，我们判断这样一个变革时代也不能以它的意识为根据；相反，这个意识必须从物质生活的矛盾中，从社会生产力和生产关系之间的现存冲突中去解释。(55) 一批年轻的激进的作家和知识分子受“拉普”的影响，倡导“唯物辩证法”的创作方法，其实正是受马克思主义的反映论的影响，尽管由于政治斗争的原因，“拉普”在苏联受到批判，但是执著于坚固的观念，中国的左翼青年仍以此来批判初期普罗文学创作中的浪漫蒂克倾向。当然，后来也是政治的原因而非理论自洽的原因，中国的左翼文化人又统一到现实主义的理论旗帜之下。(未完待续) 注释： ①见游国恩《中国文学史讲义》，第4-5页，天津：天津古籍出版社，2005。 ②关于章太炎在《文学总略》中所讨论的文学观，前文已有阐释，此处不赘述。 ③见刘大白《中国文学史》，第5-6页，北京：知识产权出版社，2012。 ④见刘经庵《中国纯文学史》，第1页，南京：凤凰出版传媒集团，江苏文艺出版社，2008。 ⑤⑥⑦见刘大杰《中国文学发展史·自序》，第1页，天津：百花文艺出版社，2007。 ⑧《朗松文论选》，第3-4页，徐继增译，天津：百花文艺出版社，2009。 ⑨⑩见林庚《中国文学史·朱佩弦先生序》，第1、5页，北京：清华大学出版社，2009。 (11)陈伯海：《文学史与文学史学》，第217页。 (12)龚鹏程：《中国文学史》上册，第2页，北京：世界图书出版公司北京公司，2009。 (13)(14)(15)韦勒克：《近代文学批评史》第4卷，第1-2页，杨自伍译，上海：上海译文出版社，1997。 (16)(17)见《文学研究会资料》上，第5、463页，贾植芳等编，北京：知识产权出版社，2010。 (18)(19)温儒敏：《新文学现实主义的流变》，第5、15页，北京：北京大学出版社，2007。 (20)以上均来自周作人《人的文学》一文，见《周作人卷》，第1-7页，沈阳：辽宁人民出版社，2009。 (21)(22)(23)(24)《文学研究会资料》(上)，第461、463、462、462页。 (25)鲁迅：《中国小说史略》，第225页，南京：凤凰出版传媒集团，江苏文艺出版社，2007。 (26)鲁迅：《中国小说史略》，第91页。 (27)(28)沈雁冰：《自然主义与中国现代小说》，《文学研究会资料》(上)，第102页。 (29)(30)沈雁冰：《自然主义与中国现代小说》，《文学研究会资料》(上)，第102-103、107页。 (31)(32)(38)见温儒敏《新文学现实主义的流变》，第42-43、41、111页。 (33)见《文学研究会资料》，第661页。 (34)(35)刘增杰、关爱和主编：《中国近现代文学思潮史》，第344页、354页下注，上海：上海文艺出版社，2008。 (36)(37)见《海上文学百家文库，冯雪峰潘汉年卷》，第45-47、41页。 (39)《瞿秋白文集》(第二卷)，第231页，北京：人民文学出版社，1998。 (40)见周扬《继承和发扬左翼文化运动的革命传统——在纪念“左联”成立五十周年大会上的讲话》，《中国文学史资料全编——现代卷》《左联回忆录》，第13页，北京：世界知识出版社，2010。 (41)(42)见《海上文学百家文库·周扬成仿吾李初梨彭康朱静我卷》，第41-52页。上海：上海文艺出版社，2010。 (43)见周扬《文学的真实性》，《海上文学百家文库·周扬成仿吾李初梨彭康朱静我卷》，第28页。 (44)(45)(46)《海上文学百家文库·周扬成仿吾李初梨彭康朱静我卷》，第28-29、33、50页。 (47)一种说法是，恩格斯的这封信于“1931年底至1932年初，首次在苏联《文学遗产》杂志上译载，引起了苏联文学界对现实主义典型问题的重视，典型问题就成为社会主义现实主义的重大理论课题。”见前述温儒敏著作第124页。 (48)周扬：《现实主义试论》，《海上文学百家文库·周扬成仿吾李初梨彭康朱静我卷》，第66页。 (49)1953年9月，中国文学艺术工作者第二次代表大会召开，会议将社会主义现实主义确定为中国文艺创作和文艺批评的指导方针。 (50)(51)李何林：《近二十年中国文艺思潮论·序》，第3、112页，北京：生活·读书·新知三联书店，2012。 (52)周扬1933年在介绍苏联作家同盟组织委员会第一次大会内容的文章题目就是《社会主义的现实主义与革命的浪漫主义》，见注《海上文学百家文库·冯雪峰潘汉年卷》，第45-47页。 (53)见《中国近现代文学思潮史》，第345页。 (54)见崔志远《现实主义的当代中国命运》，第180页，北京：人民文学出版社，2005。 (55)见《马克思恩格斯选集》第二卷，第32页，北京：人民出版社，1995。标签：中国文学史论文; 文学论文; 自然主义论文; 艺术论文; 文化论文; 描写方法论文; 茅盾论文; 社会观念论文; 读书论文; 周作人论文; 写实主义论文;