论当代川剧改编中的“创造性背叛”，本文主要内容关键词为：川剧论文,创造性论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“创造性的背叛”术语为笔者引自法国学者罗贝特·埃斯卡皮（Robert Escarpit,1910—）的《文学社会学》（中译本1987年安徽文艺出版社出版）一书，他指出，“当文学作品被不同的读者出于不同的需要加以利用时，其真正的面目就被发掘、改造、曲解”。这种“创造性的背叛”，普遍存在于文学接受过程中。这接受的“背叛”也许会使原作者瞠目结舌，但它无疑是积极的和创造性的，“因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流：还因为它不仅延长作品的生命，而且又赋予它第二次生命。”埃斯卡皮断言：“全部古代及中世纪的文学在今天还有生命力，实际上都经过一种创造性的背叛。”
在一次，四川省戏剧研讨会上，笔者曾以《走出观念误区，发展戏剧艺术》为题作大会发言。当谈到应如何从创作美学角度认定戏剧改编时，我就目前不少人视改编仅仅为原作复现或形式转换的流行观点提出了质疑，提出“改编既然是一种艺术活动而不仅仅是一种技术活动，那么，它作为主体能动创造意识的体现，理应也能够是在艺术上同原作者进行的一种竞争。”发言引起了与会代表的共鸣，剧作家徐棻随即递来一纸条，上面写道：“我很赞成你的观点，30多年来我一直在‘不忠于原著’的乱箭中坚持‘改编是创造’。如果你有兴趣，请看看我的剧本……”
这位在川剧界乃至当代中国戏剧界都堪称凤毛麟角的女性作家，连同出自她手中的众多剧作，是我们大家所不陌生的。在数十年孜孜不倦的创作历程中，她改编过不少古代的、现代的、中国的、外国的作品。作为有思想富活力的现代人，她不愿毫无想法地尾随前人或他人身后半步也不敢越雷池，而是时时寻求机会同原作者展开艺术上的竞争。想当年，她“初生牛犊不怕虎”，以一出颇具“创造性背叛”的《燕燕》（关汉卿剧作，与羽军合作改编）艺惊梨园，让同仁刮目相看，该剧迄今仍不愧为川剧的保留剧目。自那时起，她一发而不可收，从《红楼梦》中，她别具慧眼，读出了《王熙凤》、《红楼惊梦》；从人所不敢问津的禁戏，她点铁成金，脱胎出《田姐与庄周》（与胡成德合作）；从美国戏剧大师奥尼尔那里，她心有灵悟，改编出中国式的《欲海狂潮》。直到前不久，一部色彩浓烈、张扬女性生命意识的川剧《死水微澜》（改自同名小说）出西蜀上京城名噪黄埔江畔，在评论界一路喝彩声中被划归“当代先锋戏曲”之列，扎实地让渴望新变的同行们好生眼热。这就样，一部部求新求变之作从她笔下诞生，把“徐棻意识”无可置疑地刻在了当今中国剧坛上。这位不拘成规思维活跃的剧作家深深知晓，改编者同样是不低于人的创造者，改编理当有创新而创新贵在有我，漂亮又成功地改编往往出自改编者对原作品独具慧眼的发现和富有新意的阐释。
曾参加中国艺术节演出的《红楼惊梦》，是徐棻的80年代后期之作。众所周知，一部《红楼梦》自曹公笔下诞生以来，续写者络绎不绝，改编者亦大有人在，但以往的改编，多在复现原作上花力气下功夫，人物安排上也往往不离宝、黛主线。川剧《红楼惊梦》不以此为满足，它另辟蹊径，根据改编者用灵魂用生命对原作意蕴的独到感知、发现和理解，去重建一个新颖的艺术时空。剧作仅仅从原著择取几个片段，打破原有时序转换叙事重心，抛开一线到底的传统戏剧结构法，将王熙凤以及那个因痛骂不肖子孙被塞了一嘴马粪的焦大推向前台，并以此二人的情感波动为主线，紧紧扣住一“惊”字作文章，同时借鉴国画创作散点透视手法，用别致的川剧艺术话语将新鲜的审美感受带给观众，把他们引向对“食尽鸟投林，落下片白茫茫大地真干净”结局的深深思考中。如剧作者自言，该戏“不是工笔描绘红楼人物，也不是演绎片段红楼故事，它是用国画的透视法纵观红楼之衰败，它是用国画的写意法点染几个红楼人的生活。总之，它所展现的是我对《红楼梦》的一幅印象图。”或者说，是“写我心中对《红楼梦》的印象”（注：见康式昭《一出崭新的红楼戏》，载《戏剧电影报》1987年第44期。）。正是在日趋自觉的主体意识和独创意识的驱动下，这位颇有才气的女作家在改编实践中才常常不甘寂寞，有意“冒犯”原著，对某些作品（尤其是传统题材）进行一种富于创造灵性的主题偏移甚至背叛（此乃改编者在艺术上同原作者作平等自由竞争的正常结果）。这从若干表现她对传统女性命运的现代反思作品中，如自《诈妮子调风月》脱胎的《燕燕》和从《大劈棺》换骨的《田姐与庄周》，尤其彰显。而这，恰恰是她的聪明和成功所在。
也许是地处西南周边远离中心少于羁绊的文化氛围使然，也许是险山恶水的地理环境磨砺出格外自强自尊的生命意识所致，不迷信也不盲从所谓权威所谓传统的戏剧家在蜀中不乏其人，他们以“不忠于原著”（实为“创造性背叛”）式的改编叩击、震撼着当代中国剧坛，勾勒出一道洋溢着反思意识和人文精神亮色的文化风景线。
说起新时期戏剧，人们首先忘不了魏明伦的荒诞川剧《潘金莲》。“川剧怪才”的确“怪”，放着那么多四平八稳的东西不写，偏偏选择一个被钉在历史耻辱柱上的罪该万死的“淫妇”，竟然充满，“同情”、“惋惜”地去写其“被封建婚姻戕害，被畸形社会扭曲，在苦海中挣扎，在旋涡中沉沦”的悲惨命运，还宣称什么要通过“重新认识潘金莲”去透视“中华‘妇女病’”、引出“当代婚姻家庭问题”来（注：魏明伦：《巴山鬼话·我做着非常荒诞的梦》，上海人民出版社1997年版。）。如此“异端”的思想，连同当时国人眼中堪称“先锋”的怪诞形式，使得该剧一出，不啻在戏剧界乃至文化界掷下一枚炸弹，刹时舆论开花，褒贬同至，杂语喧哗好不热闹，“以至曾有一度，《潘金莲》、魏明伦几乎成了剧坛中胡乱冲撞的代名词”。然而，就在此对《水浒传》妇女观有发难和对封建“菲勒斯中心”（phallocentrism）传统的严厉拷问和坚决唾弃中，我们看到一个有棱有角的思想者崭露头角。十多年后，余秋雨回忆当年《潘》剧携着新锐气势进军上海的情景时，写道：“这出戏实实在在搅动了南北戏剧界，那年月在话剧舞台上已有不少令人耳目一新的探索剧目，但以一个著名戏曲剧种来作荒诞实验，毕竟还是鲜见，激赏和贬斥同时涌现……贬斥之声同时来自完全相反的两个营垒。其实，真正能在戏剧舞台上勾动历史魂魄的倒是魏明伦，他故意站在中国世俗文化的土壤上，让一部古典通俗小说，一个传统戏曲剧种作为文化反思的基座，再拉入国际经典和现代作品的交错论辩，使全部反思成为中国文化体制内的拷问。正是在这一点上，魏明伦表现出比当时学院探索派的年轻弟妹们更实在的力度……他在《潘金莲》中对中国妇女问题的强硬立场，早已突破剧评所能控制的边界而锲入了社会历史评论领域。”（注：余秋雨：《大匠之才——序魏明伦》，载《四川戏剧》1998年第3期。 ）这种自觉的“创造性背叛”意识，于90年代魏氏的新编历史剧《夕照祁山》中再度得到强化和张目。就题材言，此乃一出“三国戏”；以主题论，这部写诸葛亮之作却不同，或者说超越于任何“三国戏”。它打破了一个凝结千年的世俗神话，质疑了一个举世共仰的崇拜主题，将一个被传统文化理想化得近神似妖的道德“超人”还原成不失七情六欲的活生生的人。大幕开处，一句“老还小，老还小，又哭又笑，黄狗漂（biāo）尿”的临终道白， 顿时将道貌岸然的蜀汉丞相头上虚幻的神光一把抹去，使人惊，引人笑，再让人在又惊又笑中进入对历史大舞台上诸葛亮及其所代表的中国知识分子文化人格的冷峻反思中。你看，不负先主重托去扶助儿皇帝阿斗（俗话说得好，“扶不起来的刘阿斗”），诸葛亮堪称有信、有德又有义，但恰恰在此千年同调的道德颂歌声中，一代贤相走进了“天下第一聪明人保了天下第一大草包”这再也走不出来的历史怪圈……（注：见拙作《置历史于现代意识烛照下——看川剧〈夕照祁山〉谈诸葛亮形象塑造》，《四川戏剧》1992年第5期。）就这样， “川剧怪才”又一次以其富于现代理性色彩挑战传统之“怪”，让我们刮目相看。
“文学的价值就在于独出心裁的创新。”俄国形式主义批评家托马舍夫斯基说，“追求创新的反对矛头一般指向规范的、传统的、‘一成不变的’程序，使它们从必然的程序转变为被禁止的程序。”而致力于新程序建构的作品之所以具有鲜明的可感性，就在它们总是“以其超凡脱俗使人耳目一新，尤其当它们是取自至今尚属禁区的素材时更是如此”（注：《俄国形式主义文论选》第141页，中译本三联书店1989年版。 ）。当代川剧中富于“创造性背叛”亮色的成功之作，在取材和立意上往往就有此特征。唯其如此，对它们的价值可从接受效应角度加以认定，将它们划归伊赛尔所谓“能迫使读者对自己习惯的法则和期望产生一种批判性的新认识”的“最能感染读者”的作品之列（注：[英]特里·伊格尔顿：《文学原理引论》第96页，中译本文化艺术出版社1987年版。）。诚然，“不忠于原著”式改编在主题翻新式“背叛”中表现得尤其突出和典型，但有时候也体现在情节内容的偏移和改造上，后者又往往因某些客观原因如文体转换后的叙事限制等而不得不然。个中甘苦，徐棻自述《王熙凤》创作经验时多有道及，她说：“戏剧与小说各有不同的规律”，小说长于叙述而戏剧借助动作，前者没有时空限制而后者务必高度集中，“基于这些认识，我写王熙凤句只写了她迫害尤二姐一件事，并把这一件事放在了元妃省亲的背景下，放在了她与贾珍争权夺利的矛盾中。最后，还让她药逼尤二、嫁祸桐花。”也许，有人对此移花接木式处理不以为然，但“这样写，既是因为受到戏剧规律的制约，也是我有意作出的一种探索。我想：改编，也应该是一种创造性的劳动，而不能只是细节和人物的机械增添，或是语言与场地的简单挪动。一部小说既然变成了一部戏剧，它就应该有自己特点的、完整的艺术构思。这样，它作为一个戏剧作品，才可能有自己存在的价值，从舞台上获得新的生命。”（注：徐棻：《王熙凤·后记》，重庆出版社1983年版。）尽管这位女作家一再声明她是“受到戏剧规律的制约”才这样做的，但从根本上讲，还是因改编者的主体意识和生命体验对原作对旧有题材的超越而不得不然。这种超越，是“背叛”者创作冲动不可遏制的内在动力。而这种艺术超越之所以可能，就因为抛开了任何自卑情绪的改编者始终将自我置于同原作者彼此平等的位置上，来进行一种宽松、自由、民主、开放的无言的“对话”。努力寻求同传统同历史同原作的对话，这是当今不少川剧传统剧目改编者的自觉意识。在此，没有居高临下也没有颐指气使，不存在非对话式交谈那种教训与受教、灌输与接受、强迫与服从，交谈双方并无话语立场的强势、弱势之分，听话者对讲话者不必唯唯喏喏，对后者的观点，既可以认同接纳也可以排斥相拒，谁也强制不了他（因为审美接受本身是任何外在指令所无法强制的主体行为），正如他在坦陈己见时不会强迫对方接受一样。通过这种艺术上的默默的内在“对话”，改编者完全可以创构一个有别于原作世界但又与之并立的艺术世界，谁也吞没不了也不应该吞没对方。“有一千个读者就有一千个哈姆雷特。”同理使然，有一千个改编者也会有一千种《王子复仇记》，因为每个才华横溢的改编者，都当仁不让地必有他独特的观照视角和新颖的审美发现。既然如此，我们也就不可对之妄作褒贬乃至以“忠不忠于原著”为检验改编是否成功、是否优秀的唯一准绳。
这种融入主体意识大胆质疑传统的活泼泼的创造，在新时期以来人文精神张扬的大环境中更得到良好的呵护与助长，其作为当代川剧审美取向之一，也鲜明体现在其他作者的作品中，如从“郗氏变蟒”故事翻出新意的《郗氏箭》，从“目连救母”传说转换改编的《刘氏四娘》等，即是90年代行内人精心策划的“旧戏新探”成果。不能不承认，当代川剧的思想高度，有很大程度是奠基在这种对传统价值观念的重新认识和对现代化人文精神的自觉张扬上的。同时，又由于川剧在“背叛”中独显创造精神而更显鲜明的现代色彩。作为一种文化性格基因，这种“背叛”性在蜀民血液中可谓由来久矣。新编目连传奇《刘氏四娘》为今人熟知，它不但获得文化新剧目奖，且被作为近年来传统剧目改编的典范向全国推荐。能享有如此殊荣者，在当今中国剧坛屈指可数。人们皆知该剧对女主角刘氏的塑造系从传统目连戏翻案而来，却不晓在巴蜀“搬目边”体系里，刘氏形象原本就曾被川人赋予了不同于地方的人文内涵。有浓厚宗教迷信色彩的传统目连戏，从明代郑之珍的《目连救母》到清代张照的《目连救母劝善戏文》，皆按佛教果报理论，把刘氏作为不遵夫训、开荤渎佛、触怒上苍而被打入地狱的“罪妇”形象来定位。但蜀地民间“搬目连”，人们对此受难女性则表露出明显的同情乃至打抱不平。清代嘉庆年间，内江某举人为戏台撰目连戏对联即曰：“坠血河苦海，只为些冷肉残鱼，刘则冤矣！是岂睡魔阎君，这公案须重新断过；走地狱天堂，忽现出慈云宝月，佛果灵哉！为问仁人孝子，此事却于何处得来？”公然对佛门发出诘难，站出来为刘氏鸣冤，要求“重断”此公案。诚然，刘氏开荤破戒坏了佛门规矩，可她为何要这样做呢？由于情感倾向有别，川目连从文本内涵到舞台处理都跟其他剧种多有不同。剧中刘氏一家人原本虔诚事佛，吃斋把素，怜孤济贫，广结善缘，不料却换来“夫死子离”的结果，她这个“佛门真弟子”转眼间成了凄凄凉凉“一孤人”。极度的悲痛，使她对讲因果报应的佛家教义顿时产生了幻灭感：“笑佛门天良昧了，是与非黑白混淆。三代人信佛信教，未降福尽把祸招。凡夫子都知道恩将恩报，佛中人假慈悲撞骗招摇。”既然祖辈念佛都未讨得合家安康团圆，又怎能让刘氏再对此深信不疑呢？既然刘氏破戒开荤就得受惩罚下地狱，那么，老天无眼，对傅家报善以恶，又该作何处置呢？显然，巴蜀民众同情刘氏并替之大鸣不平，当时基于此更实际也更深层的思考。由于蜀人以开明态度深深同情被权力话语不公平地打入十八层地狱的刘氏，所以，该人物在四川目连戏中，与其说是作为反面“罪妇”勿宁说是作为洋溢着反抗精神的正面角色表现的。川目连叙事文本固有的这种“反叛”内涵，迄今仍未失去闪光，它为当今川剧作家剔除封建糟粕发扬民主精华将传统目连救母故事推陈出新，自觉站在女性立场反思妇女命运，以及塑造母亲形象正提供了宝贵基础。（注：参阅拙作《“寻母”情结：男权世界中的女权回忆——戏曲艺术与女性文化研究札记》，载《艺术百家》1998年第1期。 ）由此我们发现，《刘氏四娘》以及诸如此类改编本（如徐棻的《目连之母》、萧赛的《目连救母传奇》等），作为“创造性背叛”目连戏母本的现代性艺术代码，并非玩“空手道”式的异想天开，它们的底蕴深处自有厚实的地域人文根基。
通过跟原作在艺术上的平等“对话”，当代川剧作家成功地实现了他们不迷信古人亦不盲从他人的“创造性背叛”。这种“背叛”，是活泼自由但绝非随心所欲的行为，它不受对象摆布却不能不受制于主体自身的先在条件。解释学和接受美学认为，人作为社会文化的产物，本身就是一种具体的历史存在，其对任何事物的认知和接受难免带着既定的“有色眼镜”，因为，并非生活于真空中的他要彻底摆脱自身所处时代、社会、民族的文化圈子以及心理原型和情感结丛的制约是不可能也不现实的。生活在由纵的历史文化传统和横的时代社会背景构成的文化坐际中的人，不可能摆脱自身的历史性，相反，恰恰是这种历史性，构成了他对事物的接受视角和理解基础。正如解释学所认为的，所有的理解都以先前的掌握，以一种作为整体的“前理解”或“前概念”为前提，我们的认识总是受制于此，要压制每一个理解的“主观”决定因素都是不可能的。接受者总是携带着自身由历史文化语境铸就的“前理解”或“前概念”进入作品，通过与作品对话的多向度解释活动，将作品所给内容转化为他们各自心目中的形象。而这“前概念”或“前理解”，无非是主体具体进入对某一作品接受之前早已拥有的时代精神、民族传统、社会阅历、知识结构、艺术修养、审美倾向等全部文化心理准备的总称，它是主体可能施加于任何文本的一种思维定向，是编织接受主体“期待视野”的经纬之线。该“前理解”或“前概念”是历史形成的，它往往以来自某时代某社会某群体的文化观念为其必然性后盾，所以，由它所导航的阅读和接受，就不可能是一种纯偶然性的随心所欲行为。（注：参阅拙作《论戏剧审美接受》，载《地方戏艺术》1993年第3期。 ）川剧作家徐棻等于50年代改编《燕燕》的例子，或可说明这点。该剧由关汉卿杂剧残本《诈妮子调风月》“翻案”而来，原作是一出调和矛盾、让燕燕终登二夫人宝座的通俗喜剧，改作则是一出强化冲突、让燕燕最后以死抗争的人物悲剧。原作团圆式的“喜”，是旧时代文人戴着孔孟中庸之道造就的“有色眼镜”创作的结果；改作毁灭性的“悲”，是新社会作家带着阶级斗争观念铸就的“前理解”改编的产物。也就是说，尽管与原作“对话”的改编“背叛”是自觉的，但绝非随意的，因它最终要受改编者所处时代社会文化语境的制约。如有的论者指出：“诚然，结局的改编还可以有多种选择：可以是燕燕被弃后嫁给忠厚老实的贫苦男仆；可以是燕燕被卖他乡，沦落为妓；还可以是李、贾为杀人灭口，谋害了燕燕……但是，徐棻选择了被奴役者的反抗，强化了阶级矛盾的不可调和，”之所以作此选择，盖在“剧作家改编这个剧目时，正值我国的社会主义革命刚刚走完了对生产资料所有制改造的第一步，阶级与阶级斗争的观念，在意识形态领域被提到十分重要的地步。
在这种情况下，徐棻的剧作也难免要留下那个时期特有的痕迹。”（注：曾渝陵：《一个充满矛盾痛苦的世界——论徐棻剧作的女性形象》，载《成都舞台》1990年第2期。）即是说， 徐棻可以超越古人却不可逾越她所处的时代，而帮助她完成超越古人的，恰恰是她所不可逾越的时代。就对中国妇女命运的反思而言，若说《燕燕》创作视角主要取决于建国初期意识形态“阶级斗争”语境的话，随新时期破土而出的《潘金莲》则一方面承续“五四”传统，一方面又受当代人文意识沾溉，将此进一步拓展到对绵延数千年的顽固封建男权主义的猛烈批判，从而发出“妇女解放问题，仍应列入八十年代议事日程”的更深刻也更具现实意义的呼喊。由此可见，川剧作家们的“创造性背叛”，固然是卓尔不群者的精神独白式话语，但又总是具体社会文化语境的产物。
综上所言，活泼的主体意识，开明的社会环境，加上独特的地域人文传统，凡此种种，便汇聚为共同促生当代川剧中“创造性背叛”的诸方合力。