论民族音调分析与歌曲创作，本文主要内容关键词为：音调论文,民族论文,歌曲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“民族音调”系指我国各族的民间歌曲、戏曲音乐、说唱音乐、民族器乐等音乐体裁中的音调。其音调的结构篇幅，可为全部（乐段、乐套），或为片断（乐汇、乐句）。如何根据歌词在丰富多采的民族音乐体裁中识别所需用的音调，就要求曲作者应有较强的分析、选择能力。如何运用这些音调进行创作，又要求曲作者必须学习、了解、掌握他人在这方面的创作经验与技法。熟悉“民族音调”有助于曲作者对歌曲作品民族风格及地方特色的总体把握；有助于作品题材内容与音乐形式的完美结合。
曲作者占有大量的民族音乐素材，并运用素材进行创作，不等于狭隘的素材观念。尤其是初学者，不占有音乐材料，进行创作是困难的。要求歌曲作品有民族性，并不意味着不要时代性，二者是对立的统一。学习运用民族音调的技巧进行歌曲创作，不等于排斥外来技法的学习与借鉴。学习、探讨民族音调及创作技法的目的是为了在继承中有所发展，在运用中有所创新。
民族音调的选择
一、作品题材与命题所提示的音调选择
歌词题材内容，如田园景色与风情，民族气质与感情，生活志向与习俗，审美对象与情趣等诸方面，可提示曲作者去选择、运用某些民族音调进行创作。
1.汉族地方特性音调的选择。其一，地名、区域的提示，如《人说山西好风光》（乔羽词，张棣昌曲）、《回延安》（陈宜、陈克正词，彦克曲）等。其二，山河江湖的提示，如《太行颂》（王立平、钮宇大词，王立平曲）、《黄河、泰山》（曹勇词，士心曲）、《太湖美》（任红举词，龙飞曲）等。其三，家乡地方的提示，如《谁不说俺家乡好》（吕其明、杨庶正、肖珩词曲）、《朱老总您几时把家归》（保林词，宝海曲）等。以上曲作者根据内容或命题所规定的地方，采用该地特性音调而进行创作的。
2.少数民族特性音调的选择。其一，民族的直接提示，如《赶乡场的布依媳妇》（阮居平词，罗斌曲）、《柯尔克孜人民歌唱毛主席》（施光南词，石夫曲）《藏胞歌唱解放军》（洛水词，高如星、孟贵彬曲）等。其二，民族区域的提示，如《美丽的草原我的家》（火华词，阿拉腾奥勒曲）、《欢乐的新疆》（朱丹词，李凝曲）等。其三，乐器、花卉的提示，如《弹起我的东不拉》（岳仁训、高守信词，乌斯满江曲）、《长鼓啊敲起来吧》（刘士贤词，金凤浩曲）、《洞巴、铓锣、象脚鼓》（张金鹏词，赵恕心曲）、《金达莱向周总理开》（高守信词，乔谷、金利子曲）《红柿隔河排对排》（于力词，正宇曲）等。以上曲作者均根据内容所揭示的民族、区域、乐器、花卉等，采用该民族特性音调而进行创作的。
二、作品体裁与形式所提示的选择
歌曲的体裁如劳动歌曲、歌舞性歌曲、叙事歌曲、情节性表演歌曲等，以及歌词的结构篇幅与样式，可提示曲作者去选择、运用民族音乐体裁中的曲调、结构、演唱形式等因素去进行创作。
1.民族音乐体裁特性的选用。其一，劳动性音乐的提示，如《大路歌》（孙瑜词，聂耳曲）、《咱们工人有力量》（马可词曲）、《采伐歌》（刘佩诗词，郑律成曲）等。以上曲作者运用劳动号子体裁特性如节奏的律动性，曲调的重复、衬字的运用，领、合演唱形式等，进行创作，使歌曲具有民间歌曲劳动号子体裁的某些特征。其二，说唱性音乐的提示，如《歌唱二小放牛郎》（方冰词，动夫曲）、《晋察冀小姑娘》（赵洵词，徐曙曲）、《老房东“查铺”》（石祥、刘薇词，唐诃、生茂曲）等。以上曲作者在基本保持歌曲结构形态的基础上，采用说唱音乐体裁特性如曲调口语化，句段间加过门，唱中夹白，句尾托腔，穿插加垛等，使歌曲流畅、上口，有叙述性。
2.民族音乐结构形式的选用。其一，歌曲性民族音乐结构的选用，如《革命熔炉火最红》（朱田、程化栋词，张石露、陶嘉舟曲），曲作者将歌曲的三部曲式与戏曲的板式变速相结合。其二，戏曲性结构形式的选用，如《见到你们格外亲》（洪源、刘薇词，生茂曲）、《凤凰岭上祝红军》（石汉词，张锐曲）等许多中国歌剧唱段，曲作者除吸取京剧及地方戏曲音调外，还采用板腔体结构中的板式变速（散、慢、中、快）及腔调变曲（上、下句曲调变化）等结构原则进行创作。
曲作者汲取某民族音乐体裁特性，主要表现在音乐性格、形象等方面；采用某民族音乐结构形式主要体现在音乐材料组织、逻辑等方面。歌词体裁与歌曲体裁相统一，歌词结构形式与（民族）音乐结构形式相融洽，使艺术形式较为完美。
民族音调的分析
据以上所选择、提示的可能性，将民族音乐材料进行理性分析，所分析的诸方面，是构成音乐风格的重要因素，也是歌曲创作中不可缺少的案头工作。
一、音阶结构分析
1.音列、音阶构成及音级间的音程关系。三音列，如浙江民歌《修棕棚》，音列为do、re、mi，其音程关系为大二度。湖南民歌《骂媒人》lo、do、mi，其音程关系为小三、大三度。四音列，如浙江民歌《十二月采茶》，音列为mi、so、la、do，音程关系为小三、大二、小三度。湖北民歌《要吃饭就要挖土》，音列为la、do、re、mi，音程关系为小三、大二、大二度。（以上第一个音为调式主音）以及五声、六声、七声（清商、古、新音阶）的音阶构成。在分析尤为注意混合调式音阶，如流传于雅鲁藏布江一带的昌都、巴塘民歌（如《江作林令》）混合调式音阶：
2.特性音阶与特性音级。如陕西七声徵调音阶so、la降si、do、re、mi、fa；湖南特性羽调音阶mi、升sol、la、do、re、mi、sol、la；特性宫调音阶，升re、mi、sol(la)、da、re、mi等。特性音级如广西畲地山歌《情歌对唱》中的升re；贵州苗族《飞歌》中的降mi；彝族民歌《阿诗玛》中的sl等。在一般音阶中出现临时性的特性音级，应十分注意。
3.结构点上的音级。揭示音阶中各音级及特性音级在强拍、强位的出现规律，可构成调式骨干音，对主宰调式色彩有一定的功能。如苗族飞歌《歌唱美丽的家乡》，其结构点上的音级为sol、do、降mi、sol、do；再如彝族民族《阿诗玛》，结构点上的音级为sol、do、mi、do、re，而降sl常不是结构点上的音，两首歌不同在于结构点上的音，为色彩音。苗族民歌中的降mi，为骨干音。便于处理不同色彩与风格。
二、曲调结构分析
对各种民族音乐体裁中的时间因素、音高因素的分析，有助于把握节奏、节拍、旋律、调式等方面的风格特征。
1.节奏型分析。将民族音乐体裁中，音之长短组合基本规律及典型意义的节奏型概括为以下四种类型：
以上各种节奏型常为混合出现，应善于找出典型意义的节奏型，并结合节拍类别与字位规律综合分析。
2.旋律型分析。综观民族音乐旋律走向，概括成下列五种类型：
上波型如达斡尔族民歌《农夫打兔》（见谱例1)为级进上波型；再如锡伯族民歌《猎人之歌》（见谱例2)、河北民歌《十朵鲜花》（见谱例3)为跳进上波型。
下波型如汉族陕西民族《大青山》（见谱例4)为级进下波型。再如汉族山西民歌《左权将军》（见谱例5)为跳进下波型。
上斜型如内蒙民歌《母亲的恩情》（见谱例6)为级进上斜型。再如陕西民歌《脚夫调》（见谱例7)为跳进上斜型。
下斜型如汉族陕西民歌《翻身道情》（见谱例8)、《打南沟岔》（见谱例9)为级进下斜型。再如汉族内蒙民歌《想亲亲》（见谱例10)为跳进下斜型。
波斜型为以上波、斜旋律型的混合出现。
3.调式及其骨干音分析。我国各地民族音乐体裁中的调式，据有关材料显示，一般为徵调式多于羽调式，除浙江省外，角调式在各地为最少数。调式类别在色彩、风格上区别不大。相同调式其色彩风格不同，主要在于支撑旋律的调式骨干音结构的不同。音乐理论家江明惇认为：“在汉族民歌中，一般有两种结构形式，一种是四、五度结构，一种是三、五度结构，此外还有这两种的结合”（见《汉族民歌概论》）。调式骨干音（非调式支柱音）一般出现在结构点上，重复较多，或跳进出现。
四五度结构徵调式sol、do、re，如陕北《脚夫调》；宫调式do、re、sol，如山西《卖菜》；商调式re、sol、la，如内蒙《阳婆里抱柴婆哥哥》；羽调式la、re、mi，如去南《小河淌水》；角调式mi、la、re，如浙江《叮叮》。
三五度结构徵调式sol、do、mi，如湖北《嗺咚嗺》；宫调式do、mi、sol，如江苏《连枷号子》；羽调式la、do、mi，如四川《望郎》；角调式mi、la、do，如浙江《做少年》，商调式三五度结构骨干音少见。
在一首民间歌曲中，可能有两种或多种调式骨干音结合，多种结构的调式骨干音常以一种为主，另一种为辅。
4.特性乐汇分析。在选用材料时，可将富有个性的节奏型、旋律型，所构成的特性乐汇加以分析与运用。如江南地区的特性乐汇，其旋律型多为级进下斜型、句尾加腔其节奏型多为短长短型、旋律型多为级进上、下波型。北方地区如山西民歌的特性乐汇多为跳进下波型与级进下斜型的结合。
三、音乐结构分析运用
民歌、说唱音乐、戏曲音乐结构形式，如“对应”、“复对应”及其变体；“起承转合”及其变体；“起平落”；“散、慢、中、快、散”等结构形式与原则，在歌曲创作中得到了广泛的运用。如歌剧《洪湖赤卫队》中的韩母唱腔结构布局似戏曲的散板、原板、紧打慢唱、散板。
韩英唱腔结构布局为：慢板、中板、一字板、行板、吟唱、散板、分节歌、落板。再如歌曲《朱老总您几时把家归》结构布局为：散板、中板、慢板、快板、散板、快板。大量歌曲作品在运用说唱、戏曲等音乐结构形式方面，提供了很多值得分析的实例与经验。
创作技法
一、套用修饰
曲作者通过选择、分析，套用大篇幅的民族音乐材料，在基本保持原有结构的前提下，根据歌词及感情、词曲结合等方面的需要，对原型曲调加以修饰，据此而创作（编曲）的歌曲，明显看出与原型曲调的联系。
1.保持原结构形态，进行旋律润饰。如歌剧《洪湖赤卫队》中的《洪湖水，浪打浪》套用湖北民歌《襄河谣》并修饰而成。
2.保持原结构形态，进行节奏扩展与节拍变化。如歌剧《白毛女》中的《千里风雪一片白》套用山西民歌《拾麦根》并扩展节奏，
3.在原有结构形态上，进行结构扩展。如《毛主席的光辉》在套用《金子的太阳》基础上，加衬腔扩充而成。再如《乌苏里船歌》（郭颂、胡小石词，郭颂曲）套用赫哲族民歌《狩猎的哥哥回来》及“伊玛堪”曲调，中部节拍由原型
，旋律略有简化，前后引子、尾声用衬字，构成ABA曲式结构。
二、片断更新
曲作者不采用较完整的原型材料，而是创作部分新的材料，或在作品中片断出现原型音乐材料，并突破原型结构样式。所创作的新曲调与原型曲调浑然一体。运用此法创作的歌曲不仅看出部分音调与原型的联系，保持一定的原型风格，而且有新鲜感。
1.旋律更新。更新的曲调常为乐汇或乐句结构单位。如《太湖美》，以江苏民歌《码头调》为原型材料，片断进行更新。《太湖美》第一乐句更新原型首句前乐汇，后乐汇保持原型旋律；第二乐句基本保持原型旋律特征。从第三乐句起旋律变新，保持波型旋律型的音乐风格，末乐句基本保持原型末句旋律特征。再如舞剧《白毛女》中《大红枣儿甜又香》，以河北民歌《好八路》为原型材料，进行乐汇或乐句的旋律更新。第一乐句保持原型材料；第二乐句为原型首句的变化重复；第三乐句前乐汇与原型同，后乐汇更新；第四乐句在原型上四度上更新旋律，后为结构上的扩充。以上歌曲既有特色，又有新意。
2.更新发展。在原型材料基础上，除进行乐汇或乐句的旋律更新外，曲调有较大变异发展。如《谁不说俺家乡好》，第一乐句为原型（山东民歌《赶集》）首句三、四小节的局部更新；第二乐句为原型第四乐句的变异发展。第三乐句旋律更新，第四乐句保持原型末句旋律，其他，在片断更新基础上，曲调有较大发展。
三、特性发展
曲作者运用民族音乐体裁中的特性音调，加以发展，在创作中不局限于某一种（首）原型材料。特性材料结构篇幅一般较小，常为乐句或乐汇，或更小单位。据此运用多种音乐表现手段加以创作。
1.单一特性材料的发展。如《美丽的草原我的家》，以内蒙蒙古族民歌《母亲的恩情》首句（见谱例11）为特性材料。将原第一、二小节进行节奏紧缩，又将原第三、四小节进行节奏扩展，稍加润饰后，构成该歌曲的第一乐段首句（主题核心）；第二乐句在首句特性材料上六度作自由发展；第三乐句变化重复第二乐句；第四乐句变化重复第一乐句；第五乐句变化重复第二乐句；第六乐句变化再现主题核心。第二乐段为弱起，第一乐句为第一乐段第二乐句向上作音区扩展；第二乐句为第一乐段末句前乐汇的扩展；后部变化重复前两乐句。全曲扣住主题核心这个特性材料发展，音乐语言集中、洗练，风格鲜明。
2.多种特性材料的发展。如歌曲《摘果忙》（维芳词宝海曲，唱片：BM40044）采用山东民歌《对花》首句前乐汇（见谱例12）及末句sol、sl、la为特性材料进行发展而成。第一乐句（起句）据上述乐汇发展成主题核心；第二乐句（承句）引伸发展；第三乐句（转句）为第二乐句节奏扩展并与前形成色彩对比；第四乐句（合句）根据原型末句特性材料变化而成；第五乐句（再转句）运用主题核心部分材料，紧缩节奏而成；第六乐句（再合句）变化再现合句。再如《朱老总您几时把家归》（保林词宝海曲，《四川音乐》1979年第一期），吸取四川民歌《荥经山歌》、《盼红军》中的特性材料，并运用“板式变速”、“腔调变曲”民族结构原则创作而成。
四、综合融会
曲作者根据自己的生活体验，以及对民族音乐的认识与理解，选取多种体裁中的民族音调，并将这些特性材料加以融会、化合，创造出崭新风格的中国歌曲。
如歌曲《情深谊长》（王印泉词藏东什曲），曲作者综合云南民歌《小河淌水》、歌舞《十大组》（见谱例13）、瑶族民歌《红军北上走江西》（见谱例14）等多种特性材料，融会创作而成。
再如歌曲《祝酒歌》（韩伟词施光南曲），曲作者主要综合新疆地区少数民族音调，如维吾尔族民歌《赶车人之歌》《阿达尔古尔》、《朱侬》（以上见谱例15）；柯尔克孜族民歌《草原生活多美好》（见谱例16）；哈萨克族民歌《我们的新毡房》（见谱例17）等。并融会北方吹打击节奏型，戏曲小甩腔等因素创作而成。全曲欢快、热烈，音乐材料新颖、统一，富有浓郁的民族风格。
综上所述，运用民族音调进行歌曲创作技法，“套用修饰”更多地采用原型材料，并基本保持原型结构样式，通过修饰而进行创造性劳动。“片断更新”是在创作中不完整显示与某些音调的联系，所谓“更新”是在“不完整”中寻求艺术上的完整性。“特性发展”是曲作者运用某些特性音调，结合各种创作技法加以发展。“综合融会”是将众多的特性音乐材料加综合、融会、创作。较难看出与某一原型的具体联系。
曲作者根据作品的需要，对民族音调，从感性的选择到理性的分析，是创作民族性歌曲的准备。学习、研究、总结他人的创作技法，是为了更好地创新与发展。歌曲创作不是无源之水，作曲者要到生活长河中去获得实感；歌曲创作不是无根之树，作曲者要在民族音乐沃土里扎根开花。
谱例：
