作为文化现象的京派与海派，本文主要内容关键词为：京派论文,海派论文,现象论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.6
文献标识码：A
文章编号：1006-1052(2001)02-0007-10
一 个案研究与现象还原
我是把文学流派的出现，当作一种文化现象来对待的。具体的学术操作程序，是由现象入手，尔后以文化分宗。也就是说，首先不是预设一个天马行空的理论框架，再去寻找一些资料来对号入座；而是首先作个案研究，一本一本地细读原版书刊，从具体的作家作品开始，还原出文学现象的原汁原味。在尽可能齐全地搜集原始资料的基础上，一点一滴地清理每部作品的文化意义、审美趣味和历史取向，清理每个作家的社会态度、文化基因和精神脉络，然后展开尽可能开阔的世界文化视野，比较作品与作品的差异，考察作家与作家的因缘，再置之于中外古今各种文化交融、碰撞、转型的纵横座标体系中，寻找具体作家作品的流派归属，对之作出多少可以说是了然于心的文学史定位。现象还原和文化定位，是我对文学流派进行研究的两个基本点。我认为，这样做出来的学问是一种“实学”。
基于这种认识，我对京派和海派的初期研究，始于1981年。那时我开始了中国现代小说史研究的系统工程，除了已有所钻研的鲁迅、周作人、胡适以及叶圣陶、王统照、许地山等文学研究会作家之外，我比较系统地阅读了废名和凌叔华。我之所以花了很大功夫，从《明清进士题名碑录》、《清代职官年表》和清光绪本的《番禺县续志》中，考辨出凌叔华的父亲福彭为清光绪二十一年乙未科第二甲第三名进士，曾任顺天府尹，于宣统元年改授直隶布政使，以及她的曾祖、祖父的身世行状，目的无非是想从家族因缘和文化语境上，加深理解凌叔华的作品何以能深婉地写出“高门巨族的精魂”，又何以能清雅地在小说笔墨中透出一种宋元文人写意画的趣味。进行这种个案研究和现象还原，不仅排除了当时对凌叔华家世的模糊的、或错误的理解，而且对于日后分析京派文学在平民气中散发着某种贵族气的学院派作风，准备了某些扎实的证据和真切的体验。
把个案研究和现象还原，作为我在80年代初期进行小说史和流派研究的启动程序，是与当时的学术处境相适应的。一方面是我初出茅庐，还处在学问的原始积累时期，离开个案和现象而在理论上徒作大言，很容易使自己的学术泡沫化。另一方面，当时知识界处在拨乱反正时期，有许多以知识形态出现的冤、假、错案需要甄别和改正，以解放思想、实事求是的思路把一个个知识案例梳理清楚，然后进而重建学科的知识形态，乃是现代文学研究的当务之急。可以说，这不是法国后现代哲学家福柯(Michel Foucault)式的知识考古学，而是现代中国式的“知识考古学”。比如前述的凌叔华，由于她与现代评论派、新月派沾边，有右翼知识分子之嫌，因而五、六十年代的许多重要文学史著作几乎不提她的名字，尽管她是早期京派的相当有特色的小说家。对她创作的精采的评价，还须上溯到30年代鲁迅的《〈中国新文学大系〉小说二集序》中寻找。
现象还原的宗旨，在于直接面对文学史的事实，消除某些先入为主的庶蔽。从事现代文学研究的学人都知道，这个学科受五、六十年代历次政治运动的冲击极深，直至文化大革命时期成为首当其冲的知识重灾区，文学评价标准愈来愈深地遭受“宁‘左’勿右”的政治裁判的扭曲。作家作品的真实面目和流派发展的本然逻辑，程度不同而又逐渐升温地被一些似是而非、甚至是非颠倒的理论迷雾所遮蔽。当然，当时能够找到的十几种文学史著作都可以在不同的意义上成为我们寻找知识以进行现象还原的起点，但是我用得最多、也用得较为放心的，还是王瑶先生在50年代初期为现代文学学科奠基的《中国新文学史稿》，以及唐
先生在七、八十年代之交、带领最整齐强大的学术阵容而修订重写成书的《中国现代文学史》（三卷，最后一卷主编增加严家炎先生）。即便这些权威性的著作，也不可能不受当时的思想文化状态的影响，比如《中国新文学史稿》在博取原始材料，形成学科模样的同时，着重关注把新民主主义论的思想贯穿于思潮和作品的分析之中，对政治与文学的关系的处理投入了相当大的精力。该书在分析“左联十年”期间的诗歌创作中，专门用一小节介绍“新月派”和“现代派”，达到了学科初创期难能可贵的扎实和丰富的程度。它指出《望舒草》的诗风和主张是“象征主义和新感觉主义的混合物”，第一次在文学史中用了新感觉主义的术语，提出了很有趣味的命题，却没有展开论述，对《新月诗选》（陈梦家编）的评述颇有发现，却由于卞之琳有诗入选，把他与李广田、何其芳合著的《汉园集》也连带论述，而没有把《汉集园》三作者定位为京派新秀。至于评介20年代小说时，把废名（冯文炳）不归于许钦文、王鲁彦、台静农等乡土文学作家之列，而系于郁达夫等创造社作家和沉钟社作品所在“青年与爱情”一节，这显然有流派归属上的错位之嫌。这可以看出，1950年代初期写现代文学史的时候，社会政治意识往往超过文学本位的流派意识。
把废名系于沉钟社之后，可能是受了鲁迅《〈中国新文学大系〉小说二集序》的影响。鲁迅认为，废名是在《浅草》季刊中“略见一斑”的作者，但并未显出他的特长，“一九二五年出版的《竹林的故事》里，才见以冲淡为衣，而如著者所说，仍能‘从它们当中理出我的哀愁’的作品。”因《浅草》和《沉钟》的前后衔接关系，鲁迅把废名系于沉钟社作者之后，大概是为了行文的方便。其实，废名只在《浅草》的最后一期上发表过一篇书信体的文字，他20年代前中期的文章更多的是发表在胡适主编写的《努力周报》，以及周作人、鲁迅、孙伏园等人主持的《语丝》周刊和《晨报副镌》上。其中《努力周报》在1922-1923年，发表过他的两首诗的8篇小说，包括著名的《浣衣母》；《语丝》在1925-1926年，发表过他7篇小说，第一篇就是著名的《竹林的故事》。废名于1922年考入北京大学预科，两年后转入英国文学系，周作人对他的住宿、就业多有关照，而且几乎为他出的每部书作序，这种关系是非同一般的。因此他逐渐成为深受周作人影响的京派作家的一员，是有着深刻的人事上和精神上的因缘的。前人对某个作家的价值和位置的判断，可能受到人际关系上的、社会政治倾向上的、或博识而难免对某些具体问题存在知识上疏漏等等的限制，后起的研究者若陈陈相因，而不从原始书刊等大量的第一手材料出发，去进行现象还原和文学价值的重新审定，当是一种失职行为，是不可能推动学术取得实质性进展的。
当然，文学乃是一种精神文化的创造，个案分析和现象还原离不开对文学作品的精神感悟和文化体验，还原出它的内在滋味，还原出它的深层意义。实事求是的基础是一个“实”字，而“求”则应该讲究敏锐的感悟和深刻的认识，这样才能在坚实的基础上加以贯通而达到化境。实——通——化，是一个完整的学术思维行程。对于京派的发生发展过程，出版于70年代末唐主编的《中国现代文学史》前两卷，已经前进了一大步，展示了流派的刍型和轮廓，尽管它尚未采取“京派”这个术语。应该说，这是掌握了大量的原始资料的基础上进行知识分类和文化体验所获致。它的第一卷在评述了文学研究会和创造社诸作家之后，专列一书介绍“语丝等社团流派和闻一多等人的创作”。有意味的是，尽管周作人曾是文学研究会的发起者之一，但该书不在文学研究会一节，而在语丝社一节来谈论周作人风格中冲淡的小品文。而紧接着即介绍废名小说，认为他的“短篇初刊于《努力》周报，而从发表于《语丝》的《竹林的故事》起，始显出特色。其作品多写乡村儿女翁媪之事，于冲淡朴讷中追求生活情趣，并不努力发掘题材的社会意义，虽为小说，实近散文”。第二卷在评述一些文学巨匠和左翼文学之后，还设置“其他作家作品”一节，对整个30年代文坛状态进行补充性的叙述。在介绍了王统照、王鲁彦、李劼人、郑振铎等重要作家之后，集中地补述了沈从文、李健吾，以及在《大公报·文艺副刊》、《水星》、《骆驼草》等刊物上出现的新人，除了诗歌散文方面的何其芳、李广田、卞之琳外，小说方面有萧乾、芦焚。前后两卷书的相关章节相互呼应，构成了有关京派的相当整齐的阵容。至于海派，或上海现代派，它的介绍就显得比较零散而不成规模。戴望舒作为30年代所谓“现代派”诗人，评述略多，却列于“中国诗歌会诸诗人和藏克家的创作”之后。其他现代派作家则遥远地置于文学运动和思想斗争的章节“对‘自由人’、‘第三种人’批判”之中，认为“当时和苏汶在一起的作家如穆时英之流的所谓新感觉主义，也都反映了他们腐朽的生活与空虚的精神世界，是在‘金融资本主义底下吃利息生活者的文学’”（注：唐主编《中国现代文学史》（二），人民文学出版社，1979年版，第38页。内引楼适夷《施蛰存的新感觉主义》中语，见1931年10月26日《文艺新闻》第33号）。）。这类评价尚未跳出前人以绝对的政治语言裁判作家的窠臼，但从这些叙述中可以领会到作者对30年代南北作家的群体派别区分，是心中有数的，尤其对京派群体已提供了可资深入研究的流派框架。这一点得益于唐主持现代文学史编纂时所强调的工作原则，首列“采用第一手材料，反对人云亦云。作品要查最初发表的期刊，至少也应依据初版或者早期的印本”。[1](P1)
中国人读书，讲究悟性。《说文解字》：“悟，觉也。”段玉裁注：“古书多用寤为之”，也就是通过心灵直觉使意义和趣味苏醒过来的意思。遵循着前辈学者提供的知识起点和学术框架，集腋成裘地使第一手材料积累到相当的程度之后，关键的问题是以悟性点活材料、读活书本，唤醒其间的生命和意义。既然知道废名在20年代前中期发表小说，有一个从胡适主持的报刊转向周作人主持的刊物的过程，又知道废名是如此理解周作人的：“‘渐近自然’四个字，大约能以形容知堂先生（即周作人），然而这里一点神秘没有，他好像拿了一本‘自然教科书’做参考。”[2]我们就可以进一步追寻下去，看这“渐近自然”四个字出自何处。原来它出自陶渊明给他的外祖父、东晋名士孟嘉写的《晋故征西大将军长史孟府君传》，其中说孟嘉“好酣饮，逾多不乱，至于任怀得意，融然远寄，傍若无人。（桓）温尝问君：‘酒有何好，而卿嗜之？’君笑而答曰：‘明公但不得酒中趣耳！’又问听妓丝不如竹，竹不如肉，答曰：‘渐近自然。’”这里的自然既有天然而非人为的意思，又有不造作，非勉强的意思，而从废名又拈来一本“自然教科书”来看，它仿佛又趋于《老子》之所谓：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”从废名借陶渊明的话头谈论周作人，又由周作人的文化态度去理解陶渊明的精神风范来看，不难体悟到废名小说的田园诗风味，是与陶渊明隐逸恬淡的田园诗，乃至道家文化有着深刻的内在联系。
进而考察废名与外国文学的关系，废名这样交代：“就《桥》与《莫须有先生传》说，英国哈代，艾略特，尤其是莎士比亚，都是我的老师，西班牙的伟大小说《吉诃德先生》我也呼吸了它的空气。总括一句，我从外国文学学会了写小说，我爱好美丽的祖国的语言，这算是我的经验。”（《废名小说选·序》，人民文学出版社1957年版，第3页）对于这里的艾略特是谁，我在80年代前期曾与一位同行有过一番探讨。他认为废名的新诗有现代主义的气味，因而影响他的应是写过《荒原》、《四个四重奏》的现代派诗人T·S·艾略特。我则认为是英国19世纪女小说家乔治·艾略特(George Eliot,1819——1880)，因为她擅长于用17世纪荷兰写生画派那种摒除巴洛克的虚饰和豪华，崇尚清新朴素的田园风光和风俗趣味的笔致，描写19世纪初单纯质朴的英国乡村生活。她时或以儿童的眼光观察和体验生活，于平凡恬静的田园风味中蕴含着细腻的人物心理波澜和道德悲剧声响，连略晚的写过《德伯家的苔丝》的小说家托马斯·哈代也受过她的影响。她的小说风格在某些方面有与废名小说相通或可资比较之处，更何况废名是在为小说选集做序时提到艾略特，又把她与哈代相并列！这种结论，半是来自材料，半是来自把几位作家相比较中的感悟，它似乎能够把我们对废名小说的理解引向深化。我这点感受和理解，后来得到冯健男写的《说废名的生平》的证实：“废名常说：他是直到自己做大学生时才是真正的做小学生，才感到有丰富的儿童生活，他最初读的外国书是一个英国女作家的水磨的故事，使她感到儿童生活原来都是文章，仿佛自己进了小学，自己学做文章了。”原脚注：指“英国十九世纪中期女作家乔治·爱略特的《弗洛斯河上的磨坊》”。[3]由此可知，京派作为流派的特点，并非把西方那个特定的文学流派原封不动地批发到中国，而是在北京高等学府云集的学院派风气中，按照每个作家的人生阅历、知识结构和个性思慕，从从容容地浏览外国书，取其能够触动自己的生命体验和精神渴求，触动自己的回忆和想象的若干要素，从而进行富有个性的知识整合和创造性思维。外国某个作家、某部作品的启发价值，对于整个流派而言，只是每个作家带着自主意识的一种精神奇遇，这是与现代派作家群起追逐时髦热点的作风迥然有异的。
二 开放、动态、富有层面感的流派学
诸多个案的深入细致的研究积累到一定程度，按照学术思维的内在逻辑，自然就要求对之排比分类，以及类与类之间的比较论析。悟性升华为理性，文学史总体结构上的流派意识和流派比较意识也就油然而生。我的现代小说史整体研究是与流派研究同步进行的，小说史体例是立体性的，分总论、流派论和作家论三个层面，而流派论是其中的关键环节。只有把握住这个关键，才能纲目舒张，大而不散，文脉灵动而又体系整然。我觉得中国人用“流派”二字去转译英文school，实在是译出了一番生气。School本义是中世纪的书院、经院或后来的学校、校舍，难免给人一种凝止之感。而“流派”可以令人联想到郭璞《江赋》：“源二分于崌崃，流九派乎浔阳。”左思《吴都赋》：“百川派别，归海而会。”这就在流派的形态学上开了一个新的视境，百川九派，曲折争流，千姿百态，分合流动，使人感觉到流派是一个有源有流、有旋涡有趋势，包含着分合意识、流动意识、多样意识的发展过程。我的这种“流派学”的自觉意识大概出现在1984年顷。在那前后，国内似乎开过一两次有关现代文学流派的研讨会，但我无缘与会。我的流派意识是在大量读书中逐渐摸索出来的。在这一年，我的《中国现代小说史》第一卷完稿，并开始了第二卷的研究。
如前所述，到此时我已经理清了文学研究会诸作家和乡土文学作家，清理了周作人、凌叔华、废名等京派早期作家，清理了民国初年包天笑、周瘦鹃、徐枕亚等鸳鸯蝴蝶派或“老海派”作家。尤其是清理了20年代前期流派意识和特征最强的创造社郁达夫、郭沫若、成仿吾、叶灵凤等作家，逐渐加深了对他们与文学研究会、乡土文学鼎足而立的流派竞争意识的理解，加深了对创造社内部派中有派、层面丰富而在历史发展中嬗变分合的流派过程的理解。这使我认识到，流派绝非凝止之物，绝非铁板一块，而是在相近相异的诸多个性的组合、浮动、碰撞、衍变、分裂和重组中，展示自己躁动不安、复杂多变的生命历程。流派的流动性特征在1925年加入创造社的叶灵凤身上体现得相当典型。他属于创造社“小伙计”中最有才华的作家，以唯美派自居，成为创造社已露出若干端倪的现代主义色彩和后来的上海现代派之间的桥梁式人物。他参与过集资800余股、每股5元而成立的创造社出版部的工作，却又与潘汉年另组幻社，创刊《幻洲》半月刊。他回忆道：“短小精悍的《幻洲》半月刊，上部《象牙之塔》里的浪漫的文字，下部《十字街头》的泼辣的骂人文章，不仅风行一时，而且引起了当时青年极大的同情。”（叶灵凤《回忆幻洲及其他》，收入上海杂志公司1946年复兴一版《读书随笔》）《幻洲》登过三幅人物肖像：一是叶灵凤，二是潘汉年，三是英国唯美主义作家王尔德(Oscar Wilde)。据回忆，当时“叶灵凤既写小说，又画琵亚司勒式的画，有时穿着廉价的三友实业社出品的自由式布衣服，蓝雪花纹的大褂，外加上红雪花纹的马甲，真想冒充王尔德，见了叫人吓一跳。”[4]
英文eccentric，义为怪人或偏心圆，叶灵凤就是创造社中这种特别的存在。他翻译过王尔德长篇小说《道林·格雷的肖像》那篇把唯美主义表达得相当充分的序言，认为“艺术家是美的创造者”，“书籍绝对没有所谓道德的或不道德的。书籍只有写得好或写得不好”。这就为叶灵凤突破道德樊篱，写自己“象牙之塔里的浪漫文字”，在小说中注入弗罗伊德精神分析学说，热衷于写性心理和变态心理找到了理论前提。在这个“偏心圆”日后的运动中，他愈来愈接近、并最终溶入上海现代派的行列。1928年1月，他与潘汉年创办的《现代小说》月刊，陆续刊出《鸠绿媚》、《妻的恩惠》、《落雁》这些他感到“自满”的小说，他宣称这类作品“以异怪反常，不科学的事作题材”，“却加以现代背境的交织，使它发生精神综错的效果”（《灵凤小说集·前记》，上海现代书局，1931年版）。此刊还发表了施蛰存翻译的有弗罗伊德在文学上“双影人”之称的显尼志勒小说《牧人之笛》，并刊发了显尼志勒肖像。叶灵凤1934年与穆时英合办《文艺画报》，他本人还翻译过被视为新感觉派先驱者的法国保尔·穆杭的小说《余先生》，刊于1936年7月《论语》“鬼故事专号”。施蛰存编辑的《现代》月刊于1932年11月发表穆时英的《上海狐步舞》，同期刊出叶灵凤、穆时英的近影。叶灵凤在1934年10月《现代》5卷6期的“现代美国文学专号”上，作文介绍美国作家海明威，还专门腾出笔墨分析了爱尔兰现代派巨匠詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》：“十年以来，在世界文坛上支配着小说的内容和形式的，是乔也斯的《尤力栖士》，他的风靡一时的精微的心理描写，将小说里主人公的一切动作都归到‘心’上，是对于19世纪以来，专讲故事和结构的所谓Well-made novel的直接的反抗。用几百页的篇幅写一个人几小时的心理过程，这决不是用十几页篇幅描写女主人公一幅手套的19世纪小说家所能梦想的事。乔也斯的小说所造成的势力，影响到每部小说里的人物，使他们只会思想，不会说话，即使会说话，那也是独白或呓语。”[5]叶灵凤对外国文学新潮理解的深化，导致了他本人的流派移位，由派中派到派外派，这说明流派并非封闭的静止之物，而是开放的变动。叶灵凤编辑的《现代小说》还发表了香港作家侣伦（李霖）的短篇小说《以丽莎白》和《烟》，他又亲自到香港指点过侣伦的创作，从而使海派作风也浸润及港味了。
我对海派和京派的进一步探究，延续到1985-1987年间现代中国小说史第二卷撰写期间。这时陆续出现的一些论文和专著对我的启发，远大于一般的文学史教材，其中最值得提到的是严家炎为其编选的《新感觉派小说选》写的前言，以及凌宇关于沈从文的论著。严家炎先生是对新感觉派研究贡献最大的一人，他把以往权威性文学史中一笔带过的新感觉主义，变成了现代文学研究中闪烁着异彩的一幕。他的《前言》系统而缜密地论述了中国新感觉派形成的原因和过程，它的主要作家的生平和作品，整个流派基本的创作特色以及它的倾向问题。他指出：“中国新感觉派是在日本影响下发展起来的。它的酝酿，应该从一九二八年九月刘呐鸥创办《无轨列车》半月刊算起。”“一九三二年五月，《现代》杂志创刊，标志着这些作家作为一个流派已经集结在一起。”在分析这个流派的基本特色时他又指出：1.“在快速的节奏中表现现代大都市生活，尤其表现半殖民地都市的畸形和病态方面，可以说，新感觉派是中国现代都市文学开拓者中的重要一支。”2.“这个流派的主要艺术特色，是将人的主观感觉、主观印象渗透溶合到客体的描写中去。他们那些具有流派特点的作品，既不是外部现实的单纯模写和再现，也不是内心活动的细腻追踪和展示，而是要将感觉外化，创造和表现那种有强烈主观色彩的所谓‘新现实’。”3.“在挖掘与表现潜意识、隐意识、日常生活中的微妙心理、变态心理等方面，新感觉派同样显示出重要的特色，并且获得了相当的成就。”[6]
这些见解是经过严密论证的、深思熟虑的，具有极大开拓价值的。它对于我已经开始进行对上海《现代》杂志编者因缘较深的作者群的研究和判断，是一种非常难得的学术支持，使我增强了信心，思路也更加明晰。一些材料的梳理，也弥补了我作为一个后起学人的不足，尽管我对其中某些材料作过若干订正，个别重要的订正还是请教过老先生的。由于我早些时候即读过施蛰存的《灯下集·我的创作生活之历程》，注意到他对楼适夷把他称为新感觉主义者的直接反驳，因而把“海派”二字略为拓展而加以限定，认为称这个包括施蛰存、戴望舒（他们占有比刘呐鸥、穆时英更重要的文学位置）的文学流派，为“上海现代派”更为合适——它接受了相当复杂的现代主义潮流的影响，包括弗罗伊德学说及其文学追随者，性心理描写和意识流手法，法国象征诗派，以及日本新感觉派、甚至好莱坞电影手法的多重影响；而且这种影响主要及于上海一个小小的作家群体，虽有全国意义，却未成全国普遍现象；把这些作家集合起来的刊物取《现代》为名，尽管有了这些也许是先入为主的见解，但我依然觉得严家炎先生的新感觉派研究开拓了一个很有魅力的学术处女地，它给上海现代文学流派的研究投射以新的光和色，令人感到面目一新。
同样令人感到面目一新的是凌宇对沈从文的研究。在国内只有为数有限的学者能够读到美国夏志清教授的《中国现代小说史》关于沈从文的评述的时候，凌宇即于1980年发表了著名的长篇论文《沈从文小说的倾向性和艺术特色》，其学术勇气、眼光和文化视境，足以令人惊喜。它对于推动以沈从文为主要小说家的京派作家群的研究，其价值也是是不言而喻。凌宇于1985年12月又由三联书店出版了专著《从边城走向世界——对作为文学家的沈从文的研究》，从更加开阔的文化视境上展示了沈从文带传奇色彩的人生道路和具有生命探索深度的文学世界。它传递了一些值得深思的世界文化信息——英国作家W·J·F·詹姆尔谈及中国文学的发展前途时说：“一种能够产生鲁迅、闻一多、沈从文的文化，不需要谁来为它辩护。”美国教授金介甫说：“（沈从文）先生的代表作品是世界上好多文学者永远要看，而且要给自己的子女看的。”[7](P1-2)如此信息传递，无疑能够增强我们对这位有世界影响的作家及其代表的文学流派进行认真的而非敷衍的、深入的而非肤浅的、严正的而非歪曲的研究的责任感。这些论著给中国现代文学研究提供了一个别样澄明的文化视境，这一点也许比其中的具体结论影响更为深刻，尽管文中有不少发人所未发之覆的新颖见解。凌宇早期的论文，我是认真拜读过的，专著则由于我拿到手的时候，小说史的相关章节已经写就，所以读得不够深入。他在非常广阔的文化网络中给沈从文定位，则引起我浓郁的兴趣：
他在许多谈创作的文章里，申明自己创作所承受的多方面的影响。中国古代作家如曹雪芹、屈原、曹植、庄子，及至于《史记》、竹枝词、民间歌谣，现代作家如鲁迅、郁达夫、废名等；外国方面如契诃夫、托尔斯泰、屠格涅夫、狄更斯、莫泊桑、乔伊斯，及至《圣经》、佛教故事，皆成为他取法的对象。但他捧给我们的，却不是各样零星杂碎的大拼盘，也不是承袭某一艺术流派衣钵的教门弟子。他始终从表现本民族现实人生的需要出发，吸取古代和外民族文学艺术营养。……因此，现实主义、浪漫主义、现代主义各流派如象征主义、印象主义、潜意识和变态心理描写（这使沈从文的一些作品又带有心理小说的某些特征）诸因素，都曾化为他的作品的血肉。……这不仅是他的作品意象构成的客观因素是中国民族生活的活生生现实，他的看人论世带有中国山民的思想色彩，就连他的幽默也是中国山村的幽默……而且，在作品意象构成上，他强调意境，追求作品中人与物的物我浑一，重视作品构图的虚实相因，突出写实基础上的人、物神韵。无论从西方艺术中吸取什么东西，在上述诸方面，他从不退让，并在这个基点上，形成他作品独有的抒情风格。[7](P19-20)
这种评说和判断是专家对特定作家而发的，具有烂熟于心的丰富坚实的材料的支持。只不过我们把这些论断和前述废名对中外文学的态度相贯串，又把它们与上海现代派诸作家对外国新潮文学的态度相对比，不同流派或同一流派不同作家在中西文化冲击交融中的文化姿态的同同异异，便可了然于心。它们共同构成了中国现代文学的色彩斑斓、曲线纷纭的文化姿态或心态的图谱，为我们提供了观照中国现代文学的性格、行程和命运的历久弥新的一个重要话题。很明显，就文化姿态或文化立场的倾向而言，京派作家倾于以中国神韵化用世界智慧，上海现代派作家倾于以外国先锋感觉捕捉中国声色，它们之间存在着从容蕴籍和活跃躁进、经典性和先锋性的文化心理张力，或者说相互构成南北两极的文化磁力场。
三 大文学观与流派比较的三视角
于是遵照学术进展的内在逻辑，充实至甚而思腾跃，我之流派研究在个案积累和现象还原的基础上，进入文化分宗的阶段，发掘流派的文化成因、文化姿态、文化意义和文化趣味。对于京派和海派的文化比较研究，时间大约是1986年前后，那年我在福建师范大学向全国青年骨干教师暑假讲习班，讲演《20世纪中国小说与文化》15讲，其中有两讲是讲“废名和沈从文等京派作家的文化情致”与“30年代上海现代派的都市文化意识”。也就是在这个时候，我的《中国现代小说史》第二卷最大的一章，即第十章“‘京派’作家群和上海现代派”陆续写成。该章8万余字，分6节，分别论述“两派作家群的文化成因和文学贡献”以及专论沈从文、萧乾、靳以、施蛰存、刘呐鸥和穆时英等重要作家。次年，在现代小说史第二卷全部完稿，第三卷着手准备的间隙，陕西太白文艺出版社编辑约我写成《京派与海派比较研究》这部专著，承诺3个月内出书，但一直拖延到1993年我到台北“中央研究院”作高级访问学者，讲演《京派和海派的文化因缘及审美形态》的时候，才付梓问世。同在1987年，我还应同一家出版社之约，编成《京派小说选》、《海派小说选》，二书的序言发表时另立题目，就是收入我的《文存》第四卷的《京派小说的形态和命运》、《论海派小说》，但二部选本至今未得问世，实在令人对商品经济中出版者的眼光而感慨多端了。我曾想，如果能恪守承诺在1987年底——1988年春出版我关于京派与海派的三部书，对现代文学的流派研究当可能引起一些惊奇，因为国内许多学人正在对这些流派进行摸索，写成专著并形成热潮是几年后的事情。不过尽管晚出，但美国哥伦比亚大学的教授一拿到此书，便作为课堂上的教材使用，法国巴黎东方语言学院的教授也从我的几篇文章中理清对30年代中国文学流派的思路，直到近年南北颇有几位我所尊敬的前辈学者发出对《京派与海派比较研究》的赞赏，这也使我付出多年的辛苦之后而感到安慰。
其实，文学流派要在文化上分宗，它所采取的乃是一种“大文学观”。中国古代的文学观是“杂文学观”，《论语·先进》所述“孔门四科”，即德行、言语、政事、文学，这里的“文学”旧训为文章博学，或文献经典。经籍、文史和应用性文笔往往不分彼此，难免混杂。20世纪中国接受了西方文学(literature)理论的影响，采用科学分类法以确认诗歌、散文、小说、戏剧四大文类，使文学成为有自身独立价值的学科，是为“纯文学观”。然而20世纪晚期，随着经济全球化的进程和以信息技术为强大的工具性驱动力的知识经济兴起，文学需要在文化中认定自己的身份、价值、多样性存在的可能以及在未来的形态和命运，文学——文化的综合研究成为一种历史趋势，这就要求在兼容“杂文学观”的博识和“纯文学观”的精审的基础，在新的智慧高度和整体性力度上形成“大文学观”。大文学观的好处，在于它不局限于把文学作为封闭的体系而自我论证，而是以开放性的大眼光，考察作为“文学素”存在的人类生存方式和思想行为方式，包括考察城与乡、种族与知识群体、习俗与时尚、休闲与事业、游戏与艺术、伦理与信仰、宗教和哲学等等的渗透和折射的方式，包括它们的正常、异常和反常的种种状态，包括生理、心理、社会、精神等丰富层面，从而在文化整体性的开阔视野上复原文学的生态环境及其深层的意义生成的方式。当然，大文学观的研究方法，并不要求在每个具体问题上都面面俱到，全面出击，贪多嚼不烂，那叫作大而无当。它要求人们在研究问题时，不要作茧自缚，而要注意广泛的文化可能性，从而选择切合研究对象的最佳思路，为研究独辟蹊径或高效地引向深入。从这种意义上说，大文学观的提倡，就是高效选择的提倡。
对于京派和海派的文化因缘及审美形态的研究，我的大文学观的选择主要体现在三个方面：
（一）文化人类学的视角。在中国古代文化南北分野，近代文化东西异相的一体多元的不平衡状态中，考察作为辽、金、元、明、清五朝古都，尤其是明清帝都的北京，以及作为鸦片战争后“五口通商”第一埠的上海给现代文学流派提供的历史人文资源，以及这些人文资源孵化出来的价值观念、人生趣味、审美形态和早期艺术流派，如京剧的京派、海派之分。这里既涉及地域文化学或人文地理学，也涉及中西文化撞击交融的异质性和不平衡态，对于京派、海派文学而言，是一种文化寻根的研究，或文学基因的分析。
（二）生命哲学或生命诗学的视角。考察在京、沪两地的大人文环境中，不同时代、不同知识群体和不同作家的相互呼应、又各自有别的文化趣味选择和文学生命创造。其中包括从废名到沈从文的小说发展，从周作人到朱光潜的理论形态的异同；包括被称为“老海派”的鸳鸯蝴蝶派衍变为都市通俗文学层面，在上海现代派进行精神的和技巧的探索的同时，存在着介于俗文学和雅文学之间的诸如张资平、章克标等代表的媚俗文学层面，以及京派、上海现代派衰变、解体和复出后的不同风貌。这就从文化生命的角度，展示了流派的层面性、流动性及其在时代变迁的作用下的命运。
（三）比较文化学的视角。由于把京派和上海现代派合论，比较视角也就用得最多。文学流派的位置有上下前后左右，价值有优劣长短奇正，特色有浓淡轻重雅俗，命运有悲欢离合盛衰，如此等等，无比较就无法分辨。比较是对多样性的认定，包括对文学流派的多样同异性、多样可能性的认定和多样合理性的认定。一些流派特征单独看去隐而不露，比较起来便格外分明。比如对世界的感觉，新感觉派把感觉推崇到本体论的位置自不必说，京派也是重感觉的，但他们对感觉别有一番解释。沈从文认为：“创作不是描写‘眼’见的状态，是当前‘一切官能感觉的回忆’。”[8]又说：“用各种官能向自然中捕捉各种声音，颜色，同气味，向社会中注意各种人事。……在现实里以至于在回忆同想象里驰骋，把各种官能同时并用，来产生一个‘作品’。”[9]这里反复使用“各种”、“一切”等词语，说明京派作家的“感觉”有别于上海现代派所追逐的感觉的瞬间性和闪烁、破碎的特征，而是以整个“心灵的眼睛”从感觉中体验世界的整体存在及其永恒性。
如此不同的感觉观，使京派、海派产生不同的“颜色学”。沈从文的颜色感觉相当丰富，但底色是翠绿的。大概是继承了废名写“竹林”的趣味，《边城》的环境多“竹篁”，连翠翠的名字也是从这一派绿色中捡来的。《烛虚》写道：“坡上有绿树成行，长干弱枝，翠叶积叠，如翠翠，如羽葆，如旗帜。常有山灵，秀腰白齿，往来其间，遇之即喑哑。”《阮陵的人》写道：“山后较远处群峰罗列，如屏如障，烟云变幻，颜色积翠堆蓝，早晚相对，令人想象其中必有帝子天神，驾螭乘虬，驰骤其间。”这两段话的思路相近，都从翠绿色中体验着某种神秘的、永恒的存在。他崇尚水，说“水和我的生命不可分，教育不可分，作品倾向不可分”（《一个传奇的故事》）。《边城》、《长河》中，水浸润着文章肌理，甚至泛滥到题目自不必说，连《三三》中溪流也把少女的梦，从碾坊流到幻想的城市。《月下小景》中一对边寨儿女在月光古堡中殉情，大概没有水了吧，但咽下毒药后还唱着这样的“爱情圣歌”：“水是各处可流的，火是各处可烧的，月亮是各处可照的，爱情是各处可到的。”水是生命之源，从自然深处流出，最终流入沈从文的信仰。据说他1933年冬至1934年春创作《边城》的一个导因，是一个关于水与生命的故事。沈从文与夫人张兆和游览青岛崂山，见一个十几岁的小姑娘在溪边哭，白衣孝服，焚化纸钱，提了水走了。他联想到湘西“起水”风俗，孝子孝女到溪边或井里取水，为新断气的长辈擦洗脸部和身子，使之干干净净去阴间。她望着崂山少女远去的背景，立意要为她写个故事。这里对于清澈的水的感觉，已牵加着原始信仰，催生了他的杰作。青山碧水荡漾着他的灵性。
上海现代派的“颜色学”却没有这种翠绿色的宁静。他们在直觉中混合着错觉、幻觉，追逐现代都市风景线上灯红酒绿、瞬息万变的光潮，不是用深沉的心灵，而是用神经末稍去感受声色的刺激。穆时英《夜总会里的五个人》写报童张着蓝嘴、蓝牙、蓝舌，瞬间又变成了红嘴、红舌，原来是大马路的鞋店酒店的蓝色红色的霓虹灯瞬间切换所致，从而把颜色于斑驳陆离中破碎化和魔鬼化了。它又在皇后夜总会的现场把颜色切割为黑与白：
白的台布，白的台布，白的台布，白的台布，……白的——
白的台布上面放着：黑的啤酒，黑的咖啡，……黑的，黑的……
白的台布旁边坐着的穿晚礼服的男子，黑的和白的一堆：黑头发，白脸，黑眼珠子，白领子，黑领结，白浆褶衬衫，黑外褂，白背心，黑裤子……黑的和白的……
白的台布后边站着待者，白衣服，黑帽子，白裤子上一条黑镶边……
白人的快乐，黑人的悲哀。……
一排没有落的斯拉夫公主们在跳着黑人的跸跶舞，一条条白的腿在黑缎裹着的身子下面弹着：——
又是黑的和白的一堆！为什么在她们的胸前给镶上两块白的缎子，小腹那儿镶上一块白的锻子呢？跳着，斯拉夫的公主们；跳着，白的腿，白的胸脯儿和白的小腹；跳着，白的手和黑的一堆。……白的和黑的一堆。全场的人全害了疟疾。
且不论这种东一犁、西一耙的颜色涂抹是优是劣，它确是来自未见的别样笔墨，沈从文讥为“技巧邪僻”即此。它强化了黑白两极的对比，把本是色彩斑斓的人与环境简化为黑的与白的碎片，于怪异组合、畸形裂变中强化了人的异化感觉。这似乎借鉴了黑白感光胶卷的照相术，把灯红酒绿的人生狂欢，褪色处理为有若丧礼的无色之色，黑黑白白，支离破碎，用一种变异的颜色感觉隐喻着热闹场面中生命的寂寞和危机。上海现代派与京派迥然有别的颜色学的比较，令人深刻地感受到：前者以霓虹灯给人的脸面染色，意识着广告扭曲了人，借舞会给人褪色，暗示着生命危机，在颜色的变异中发现了“魔”，发现了梦魔。后者以青山碧水的颜色浸润人的灵魂，体现了人与自然的和谐，即所谓“一个人过于爱有生的一切时，必因为在一切有生中发现了‘美’，亦即发现了‘神’。必觉得那点光与色，形与线，即足代表一种最高的德性”，“生命之最高意义，即此种‘神在生命中’的认识”[10]。或在色彩变幻中走火入魔，或在色彩和谐中体现生命的神性，这种审美颜色学的比较研究，是可以深化对上海现代派和京派的精神状态及文化趣味的理解的。
我对京派和海派用力最多是在80年代中后期，即写出现代小说史第二卷有关章节和奉献一本小书和两个选本那个时期。此后在撰写小说史第三卷时，还对这两个流派在40年代的命运浮沉和变异进行跟踪研究，直至于1991年把与现代作家的学术通信编成《叩问作家心灵》之时，还专门辑成“京派与海派”部分。但是对京派与上海现代派全盛期的研究，已告一个段落。在此前后现代文学研究界又陆续出现一些学术含量极高的专著，我主要指严家炎的由人民文学出版社出版的《中国现代小说流派史》（1989年8月），贾桢芳、范伯群、曾华鹏的由江苏教育出版社出的《中国现代文学社团流派》（1990年），吴福辉的由湖南教育出版社出版的《都市漩流中的海派小说》（1995年），还有赵凌河的由辽宁人民出版社出版的《中国现代派文学引论》（1990年）。但是由于我即将或已经把主要精力转移到古典文学研究上，也就难以在他们成果的基础上作进一步的探讨。吴福辉的专著我曾写过书评，对他大量阅读20-40年代上海作家的大量原版书，尤其是读了一批罕见的杂志和小报，表示钦佩。他从上海城市史的角度论新感觉派的成因，眼光独到而极有说服力。我这样评述道：
该书的一个重要特色是突破现代文学研究的传统范围，开展了相当开阔和深入的上海史以及城市社会学的探讨，揭示了30年代前期海派带上更浓郁的现代主义色彩，且以新感觉手法表现了“都市风景线”的重要历史契机。该书考察了上海市容变化，即由“似新实旧”的四马路消费文化发展和膨胀为大马路（南京路）现代消费文化，为海派提供了新的描写对象，以及感觉世界的新方式。作者认为，30年代这个时间很值得注意，1932年开办的百乐门舞厅获得“远东第一乐府”的艳称，成了男女公开社交娱乐、并酿成都市女性沦落风尘之悲剧的场所。四大百货公司和百老汇大厦的先后落成，尤其是综合了银行、公寓、客房、舞厅、饭店多种功能的四行储蓄会大楼，作为“远东第一楼”的崛起，如此等等都令人感到新异的都市生命的跳动：“旧的消费是没落的、沉沦型的，享受像一具华美的死尸放出臭味。新的消费方式虽逃不脱奢靡、麻醉的负面作用，却饱胀了热情，有种生命欢欣、跃动的气息。”……应该说，对现实生活方式的这种特殊的生命感觉，比起任何一种外来文学流派都更直接地刺激着作家的写作灵感，因而如此揭示海派变迁的原因也就更有说服力。[11](P236-237)
史学（城市史）与文学（流派史）的这番结缘，取得如此新鲜独到的结论，这也说明了前述的大文学观具有何等丰厚的学术潜力。在大文学观的统摄下，对京派和上海现代派进行现象还原和文化分宗，大概不失为铅刀一割的学术尝试吧。
收稿日期：2000-08-22
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