论三十年代现代派小说，本文主要内容关键词为：现代派论文,三十年论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
30年代现代派指的是30年代活跃于上海的一批具有明显的现代主义特征的作家，主要包括刘呐鸥、穆时英、施蛰存、叶灵凤、黑婴、杜衡、徐霞村、禾金等，他们围绕《新文艺》、《现代》等杂志，从事于小说创作与探索。他们虽未发表宣言成立社团，但其艺术实践活动，包括对外国文学的翻译介绍、基本的艺术主张和小说创作，均表现出现代主义倾向与特征，所以当年傅东华就称他们为“现代派”（1）。
二
所谓的“泛现代主义”，指的是30年代现代派小说家，对西方现代主义作宽泛的理解，在创作上并不局限于只学习西方某一种现代主义，而是兼容了多种现代主义流派的特征，具有杂糅性。也就是说，30年代现代派小说具有一种宽泛的现代主义特征。这一结论显然是在与西方现代主义的比较参照中得出的。关于西方现代主义，马尔科姆·布雷德伯里等人有一个高度的抽象，他们认为，“现代主义与其说是一种风格，不如说是高度个性意识上对一种风格的探索”（9）。 他们在这里强调了三点，一是创作主体的高度个性化的创作心态，二是“一种风格”，三是“探索”。与之相比，中国30年代现代派小说家在第一点与第三点上与他们的西方“先生”是心心相印、息息相通的，但在第二点上却完全不同。从上世纪末以来的西方各种现代主义流派，都鲜明地亮出了自己的旗帜，发布自己的宣言，也就是说，他们都定有一种先验的风格作为目标。而中国30年代的现代派小说却没有以一种先验的风格作为目标，他们追随西方现代主义，但并不只专注于某一种流派风格，而是对整个现代主义潮流感兴趣，他们的艺术指向宽泛的现代主义。
从审美意识上看，30年代现代派小说家具有明显的泛现代主义特征。他们反对形成某一固定的现代主义形式，而鼓励在现代主义大旗下作各种有益的探索。从《无轨列车》开始，泛现代主义审美意识开始萌动（10），到《新文艺》时期这种意识日益强化，并体现在外在的文学行为上。在1929年版的《新文艺》杂志上登有一则关于丛书《现代作家小集》的广告，他们计划同时出版横光利一的《新郎的感想》，显尼志勒的《牧人之笛》和劳伦斯的《二青鸟》等。由此可知他们当时的审美情趣不仅仅偏于日本的新感觉派，而且也与西方的意识流、象征派、未来主义等多种现代主义流派相关联。到1932年施蛰存办《现代》杂志时，这种泛现代主义审美意识达到了高度的自觉。施蛰存在《现代·创刊宣言》中明确表示，《现代》“不是狭义的同人杂志”，“并不预备造成任何一种自觉的文学上的思潮，主义，或党派”，这表明他们虽然大力介绍西方现代主义文学，并在创作上进行艰难的试验，但并不预备造成任何一种固定的现代主义形式，这不能不说是一种泛现代主义的审美意识。纵观《现代》一至六卷，我们不难发现它对国外现代主义流派与作品的译介相当广泛，如意象派、后期印象派、精神分析主义、象征派、未来派、达达主义、超现实主义以及日本的新感觉派等。在《现代》第五卷第六期上的《美国文学专号·导言》中施强调：“我们断断乎不是要自己亦步亦趋的去学美国，反之，我们所要学的，却正是那种不学人的，创造的，自由的精神”。显然，他反对专门模仿、学习某一国家或某一种倾向的现代主义文学。他所看重的是反传统与自由创造这一现代主义文学的共性。不仅如此，施蛰存还通过自己的编辑倾向，向读者和文坛昭示自己的泛现代主义意识。他曾在《现代》杂志上发表了一组《意象抒情诗》和小说《将军的头》，之后，他从大量的来稿中发现了许多以历史为题材的现代主义色彩的小说和意象派似的诗歌，于是便在一卷六期的《编辑座谈》中反对文坛只朝这两种倾向发展，希望中国出现多种形式的现代主义作品。这表明30年代现代派小说家具有一种自觉的泛现代主义的审美意识与追求。那么，他们当时何以会形成这种泛现代主义审美意识呢？我以为原因有三。其一，他们当时的文化修养决定了他们还不可能建构起一种真正属于自己的现代主义理论体系。其二，这种泛现代主义审美意识与“五四”文学传统不无关系。“五四”文学高举“打倒偶像”、“重新估定一切价值”，提倡艺术的独创性，这些对后来者主要的启示是反传统、反因袭的独创精神与宽容态度，这在一定程度上决定了30年代现代派小说家不可能只因袭某一种现代主义传统，而必然博采众长为己所用。其三，这种泛现代主义审美意识与中国传统思维方式即从整体出发的、以经验为基础的直观思维方式密切相关。这种思维方式一方面影响了30年代现代派小说家只可能对西方各种现代主义作整体综合，领会其普遍存在的联系性，另一方面一定程度上决定了他们不可能对西方各种现代主义进行细致入微的辨析。所以，他们虽体悟出了西方现代主义的精髓，却无法真正深入某一种现代主义思潮，更无法真正辨认出各种现代主义之间的细微区别。这种直观的思维，对于30年代现代派小说家的审美意识的形成，具有相当深刻的影响。
从创作内质上看，30年代现代派小说作为其审美意识的对象化，具有泛现代主义特征。
首先，从30年代现代派创作群总的创作倾向来看，他们虽然基本走向相同，都具有现代主义倾向，但不同作家的风格各不相同，我们不可能用某一种现代主义流派特征来概括他们。刘呐鸥1930年出版了短篇小说集《都市风景线》，其中的一些作品是师承日本新感觉派的探索之作，它们标志着中国新感觉派作品的出现。继刘呐鸥之后，穆时英创作出了某些更适合中国本土文化的新感觉派作品，从而被誉为“中国的新感觉派的圣手”。所以从创作的一种倾向上看，称刘呐鸥、穆时英为新感觉派，大体上是准确的。但是，如果继续沿袭半个多世纪以来的观点，将施蛰存也纳入新感觉派，便与史实不符。施写小说“最早受影响的是奥地利的显尼志勒”（11），对日本新感觉派作品，他并不感兴趣。1933年他在《我的创作生活之历程》中就否定了自己是新感觉派。他的小说主要是在精神分析学说影响下的一种心理分析小说（12）。30年代现代派的其他作家也各具特色，如叶灵凤可谓是中国特有的“新浪漫主义”，作品别具一格。所以，我们泛称30年代那些具有现代主义特色的小说家为现代派而非新感觉派是符合文学史实的。
其次，从具体作家或作品来看，30年代现代派小说具有泛现代主义特征。一方面，同一作家往往兼具多种现代主义流派的因素，我们无法用某一种现代主义流派去指称其全部作品。譬如刘呐鸥在译介横光利一等人作品的同时，对未来派、表现派、超现实派等现代主义也极感兴趣。他当时的文艺观是极为复杂的。这决定了他的创作并不尊于某一派，虽然他更喜欢“象征的新感觉派”（13），并写出了一些新感觉派作品。但是，他的整个创作却表现出了一种明显的泛现代主义特征。《残留》是一篇十分地道的中国式意识流作品，全文写未亡人“我”的性意识流程，有对往昔幸福的追忆，有对丈夫昔日温情的再体验，有对恋人的性透视，更有对未来性生活的推论、期待与羞愧，风格上不同于他种现代主义。《游戏》写都市人的人生游戏。作品中的都市并非客观的写真，而是作者对现实都市的瞬间印象，表现的是声、光、色变幻中的整体氛围，具有印象主义特征。而《风景》的主调则是对现代都市女性的讴歌，具有反文化的倾向，在风格上近似于未来主义。另一方面，同一作品往往也兼具多种现代主义特征。如叶灵凤的《第七号女性》既有海明威简单明快的个性，又有新感觉派对直觉瞬间感觉捕捉的特征，同时还运用了《尤利西斯》中那种写无意识活动时不加标点的方法。我们很难说它属于那一具体流派的作品，但必须承认它是一篇地道的中国式的现代主义小说。
再次，从文本总的精神内质看，由于对意识流、象征主义、超现实主义、未来主义等的广泛综合，30年代现代派小说具有泛现代主义特征。也就是说，它拥有西方多种现代主义流派共同的精神特质。其一是对于现代都市人逃避孤独与恐惧的表现。30年代现代派小说的人物，大都处于一种精神无所依傍的孤独、恐惧状态。 “夜总会里的五个人”、 “Modern Girl”、蓉珠、刘有德等大都生活于20年代末30年代初的都市，是一群被生活压扁了的人。他们“心的深底里都蕴藏着一种寂寞感，一种没法排除的寂寞感。每一个人，都是部分的，或是全部的不能被人家了解的，而且是精神地隔绝了的”（14）。孤独、恐惧是他们性格光环的底色。不过，这种孤独、恐惧又不同于传统文化下小农式的孤独，它是20世纪20、30年代都市文化派生的一种新的市民心理，其根源在于传统文化意义上的人与自然、人与社会、人与宗教、人与人这四重关系的崩溃。譬如《旅舍》中的丁先生神经错乱，对他人对自我均感到怀疑和恐惧，其原因在于都市竞争中人际关系的险恶。这些人正如穆时英在《白金的女体塑像·自序》中所坦露的“精神上的储蓄猛地崩坠了下来，失去了一切概念，一切信仰；一切标准，规模，价值全模糊了起来。”这种由信仰崩溃而来的孤独、恐惧，正是一种泛现代主义情愫，所以在对孤独、恐惧情感的认同上，中西现代主义小说是一致的。但是，在对孤独、恐惧的具体描写上，30年代现代派显示出了自己的独特性。他们笔下的人物不象西方小说家如卡夫卡、萨特等笔下人物那样，对孤独、恐惧本身有一种刻骨铭心的体验与认识，没有迷恋于孤独、恐惧的情景中深入体悟自我存在的意义，很少进入形而上的境界。相反，这些人物在意识到自我的孤独、恐惧处境后，便设法逃避孤独与恐惧。而且人物的逃避方式也没有西方式的精神探索性，他们只是在夜总会、酒巴间、电影院等场所放浪形骸。他们似乎只有在灯红酒绿的闹市中，在肢体的扭动中，在原始的性本能的发泄中，才能逃避孤独。勿须讳言，他们这种驱除现代孤寂、恐惧心理的方式与西方现代派相比确实显得较为肤浅，但我无意指责他们，困为这种不敢面对孤独的行为，这种逃向群体以摆脱孤独的方式，正是中国人的一种传统（15）。其二是对人生游戏的表现。这些孤独的都市人，难以在逃避孤独中发现本身的价值，于是，只能以游戏人生取代对孤独的体验，在游戏人生中作践自我与他人，放逐对自我与社会的责任感，消磨时光几乎成为人生唯一的目的，从而由孤独的失败者演变为社会的多余人。刘呐鸥的《游戏》对都市人游戏人生的表现最为典型。它写一对个性解放的都市青年，似乎相爱了，但又无法真正进入对方世界。于是在“探戈宫”里寻找刺激。但同时，她心里想的却是自己并不爱却甘愿嫁予的未婚夫。她不同于“五四”时子君式的女性，没有任何外在的势力阻止她选择志同道合的伴侣，她是自由的、幸运的。然而，她并不珍惜历史赋予她的自由选择的权利，她不象子君们那样视爱情婚姻为神话，而是将一切视为游戏。“个性解放”意味着一种孤独，一种人格的实现，但她却害怕孤独，不惜一切方式去摆脱自由孤独的处境。她自由地选择了没有爱情的丈夫，以诙谐的方式解构了“五四”青年爱的神话，将神圣的爱情不着痕迹的演化为情爱游戏。自由带来的孤独没有将她的精神提升到一个新的境界，相反，使她在匆匆摆脱孤独的努力中跌入了游戏人生的误区，从而真正与自由无缘。这可谓是30年代现代派小说中女性的一大特征，类似的作品有《方程式》、《礼仪和卫生》、《夜》、《黑牡丹》、《被当作消遣的男子》等。其三是对生命的偶然冲动与遭遇的表现，且呈现出两个基本的情节模式。第一模式是写某一对男女的偶遇，在简短的对话后作爱，然后不留姓名地分手。刘呐鸥的《风景》、徐霞村的《英雄》、穆时英的《夜》、施蛰存的《宵行》、黑婴的《帝国的女儿》等均属此类作品。他们之间只有一时的媾合，没有灵魂的相遇，只有当下的言行，没有性格发展历程，他们不愿思索，更不善于思索，所以他们往往只是一个抽象的存在，一个都市文化符码。另一模式是写人物的意识或无意识的偶然冲动。施蛰存的《四喜子的生意》写车夫四喜子拉着外国女客时潜意识的突然勃起，使他企图强暴车上的外国女客。刘呐鸥的《赤道下》写“我”与土著人菜茄偶发的性行为，“这行为，这激情的来源我自己是不懂的。我只知道我心窝里有海一样深的孤独，而她是我这时唯一的对手。一切都在狂奔的无意识中经过了”。这一模式的特点是注重对人物潜在心理的分析，所以人物在性格上与第一模式中的人物不同，他们的心理活动是复杂的，内心独白是他们存在的一种主要方式。他们的性格变化虽没有太多的外在逻辑可寻，但性格的偶然变化却让我们看到了现代人性格的复杂性、丰富性。其四是对生命矛盾性的揭示。《怀乡病》、《赤道下》、《夜叉》、《旅舍》、《热情之骨》、《风景》等，无不表现出了人物在现实中无法摆脱的矛盾情绪。在他们的感觉中，都市的快节奏是那样地富有魅力，他们仿佛依恋母亲一样依恋都市；但都市并不象母亲一样给予他们爱与希望，而总是令他们失望，让他们做荒诞的游戏。他们一面对这种游戏感到厌恶，另一面又认为它是合理的，认为生活本该如此，因而常常处于矛盾的煎熬中。而且不只是一些现实题材作品如此，许多历史题材作品所揭示的也是生命的矛盾性。如施蛰存的小说集《将军的头》表现的就是历史人物心灵深处的矛盾。它的每一篇作品都是对“二重人格的描写”，“每一篇的题材都是由生命中两种背驰的力的冲突来构成的”，其中，“《鸠摩罗什》，宗教和色欲的冲突；《将军的头》，信义和色欲的冲突；《石秀》，友谊和色欲的冲突；《阿褴公主》，种族的冲突”（16）。这些历史题材小说，是对叙事的叙事，但已完全不同于原来的叙事文本。在对叙事的再叙事过程中，作者看取的是人物性格中的矛盾，是原有叙事中所蕴藉的冲突性。他是从自己的心理感受出发，将古人现代化、自我化，借古人古事写自我，表现现代都市人的心态。正如华莱士·马丁所说的，“我们每个人也有一部个人的历史，我们自己生活的叙事，这些故事使我们能够解释我们是什么”（17）。施蛰存正是通过这些历史故事抒写自我复杂矛盾的心灵世界的。以上我们分析了30年代现代派小说所揭示的生活与历史中的矛盾性内容与主题，那么这一内容与主题走向的原因是什么呢？我以为这一方面应归之于作家对现实的矛盾态度和作家的矛盾人格。20、30年代的中国，是一个复杂多变的时代，历史的主潮与暗流不断地冲击着每位进步的青年，使他们在看取社会历史，确立自己的人生追求时常常充满着矛盾。穆时英在谈到自己的两种完全不同的矛盾情绪时说：“就是我自己也是不明白，也成了许多人非难我的原因。这矛盾的来源，正如杜衡所说，是由于我的二重人格”（18）。在另一场合他说：“我是过着二重，甚至于三重、四重……——无限重的生活的”、“我是正，又是反，是是又是不是。我是一个没有均衡，没有中间性的人”（19）。这是一种典型的现代主义人格，它与麦克法兰所概括的现代主义公式：“‘亦此／亦彼’以及／或者‘或此／或彼’”（20）在精神深处是完全吻合的。这种矛盾的二重人格在30年代现代派作家中具有普遍性（21）。另一方面与作者对西方现代主义的广泛吸收亦有关系。西方现代主义流派中有对机械文明歌颂的，也有向往自然厌恶都市文明的，30年代现代派小说家将这些糅合在一起，必然加剧他们思想上的矛盾，并最终影响其创作。另外，生活本身的矛盾性也决定着现代主义小说的内容取向与主题走向。
30年代现代派小说具有泛现代主义的精神特质。那么，这一特质又是如何形成的呢？我在前文分析其泛现代主义审美意识时，曾有所论述，但仍有几点需要强调与补充。一是中国的历史与现实情势决定了他们不可能完全照搬某一种形式的现代主义，只能从民族个性出发去综合多种现代主义中适合于自己的东西，以形成自己的特征。二是因为西方现代派对他们的影响并不是刻骨铭心的，他们没有陷入某一种现代主义形式中不能自拔，而是能广泛吸收，为我所用。三是因为他们对外来文学的接受已超越了“五四”前后的单纯模仿，进入到了一个自觉综合的阶段。而对这一特质，我们又应如何评价呢？质言之，泛现代主义特质，一方面使中国现代派作家不象西方现代派那样纠缠于某一抽象的现代主义理论信条，以抽象的命题作为表现的核心，将文学纳入抽象化轨道，离现实生活太远；相反，他们那些现代主义作品，无论艺术实验走得多远，但因创作主体没有以什么先验的信条束缚自己，所以始终与现实人生紧贴在一起。这些作品中现代主义是主导倾向，是决定作品风格的主导因素，但作品中并不缺乏现实主义意味，从某种意义上说，现实主义在它们那里已化为题中应有之义，成为现代主义的构成部分，这是中国30年代现代派小说的一个明显的特征。另一方面，以严格的西方现代主义尺度来衡量，中国30年代现代派小说，似乎“现代”色彩并不那么浓，“现代”味也并不那么纯、那么烈。这正是中国现代文学研究界长期以来对这一现象难以把握的根源所在。如果我们在审视这一对象时，不刻板地拿西方标准死套作品，注意到民族个性对现代主义的影响，就不会不知所措。西方学者早就说过：“每个对现代主义有所贡献的国家都有自己的遗产、自己的社会和政治张力，这些又给现代主义添上了一层独特的民族色彩，并使任何依据个别民族背景所做的阐释都成了易引起误解的管窥蠡测”。（22）这一论点启示我们，在阐释30年代现代派小说时，我们应立足于中国的政治经济文化背景，不以西方话语误视或盲视中国现代派小说的民族个性，坚信中国的现代主义永远是民族的现代主义。
三
西方大多数现代主义的一个突出特征，是其先锋性。美国的欧·豪曾说过：“现代派作家、艺术家形成了一股永恒的、没有组织的、虽然不被承认的反对力量。他们组成了一个社会内部的或边缘上的特殊阶层，一个以激烈的自卫、极端的自我意识、预言的倾向和异化的表征为特征的先锋派”（23）。他们使用不为人所熟知的形式，选择往往引起读者不安的题材，反叛流行的写作方式与文风。他们不只是在文学上表现出一种反叛的姿态，而且不断地向主流意识形态发起攻击，否定现行的统治秩序。他们为使自己的话语获得一种普遍性与绝对的权威性，不惜一切代价宣告他种话语的破产。
那么，与西方现代主义的先锋性相比，中国30年代现代派小说又表现出了何种姿态与话语特征呢？从他们当时的文学活动与话语来看，情形较为复杂，一方面表现出了一种反叛主流文学的先锋性，但另一方面这种先锋性又显得不够彻底，具有保守的一面。
1928年无产阶级文学在中国兴起，现实主义文学成为被普遍接受的主流文学。但就在这一文坛情势下，刘呐鸥却从日本带回大量的现代主义文学作品与理论书籍，这一行为本身便体现了一种反主流文学的先锋性。1929年，他又出资办《无轨列车》，主张有什么文章就登什么文章，不过经常撰稿者却是戴望舒、徐霞村、杜衡、林微音等具有明显的现代主义倾向的作家。在第四期上还译载了《保尔·穆杭论》，重点介绍了他创作中的印象主义、感觉主义特征，并在《编者后记》中称他为“万人注目的一个世界新兴艺术的先驱者”。所以，《无轨列车》有一种消解现实主义话语的先锋倾向。此后，无论是第一线书店、水沫书店的出书倾向，还是《新文艺》、《现代》杂志的艺术取舍标准；无论是翻译外国小说，还是自己的艺术实验，无不表现出一种疏离或反叛主流文学的先锋性特征。然而，与西方现代主义不同，中国这些现代派小说家，在表现自己的先锋性时，选择的方式却是保守的，他们的先锋性不如西方彻底。也就是说，他们往往是以保守的社会姿态表现自己的先锋性的。他们没有鲜明地亮出自己的现代主义旗帜，更多的时候只是默默地耕耘着。他们没有系统的理论主张，没有明确的宣言，只是只言片语地谈到自己的艺术趣味与追求。特别是30年代左翼文学兴起后，其保守的姿态更加明显。在《现代》创刊时，作为现代派在理论与创作上的核心人物，施蛰存面对复杂的文坛现实，不得不宣称《现代》为非同人刊物，不准备造成任何一种主义与思潮，主张将它办成一个不左不右的刊物。在《现代》三卷四期的《社中谈座》中，他在回答读者陈文俊的来信时，针对陈要求《现代》能为现代青年提示一个目标、领导一般青年的问题，回答说“对于真正从事于革命行动的青年，我们不敢居于领导的地位”，足见其保守的姿态。然而，保守只是一种手段，一种外在的姿态，并没有真正消解其先锋本质。《现代》上尽管发表了大量左翼作家的文章，但它所倡导的主流倾向却是现代主义。它对刘呐鸥、穆时英、杜衡、戴望舒的作品，以及其它作家的现代主义作品给予了首肯、张扬，对西方现代主义作品，尤其是对20世纪最新型的先锋文学作了热情的介绍。这译介的现代主义流派包括未来主义、意象派、达达主义、超现实主义、印象主义、象征主义、意识流、新感觉派等等。范围之广，现代主义倾向之鲜明，是那一时代没有哪一个刊物所能比的。这即是说先锋性是30年代现代派小说家的本质，保守是其表述先锋性的一种外在方式。从当时情形看，这种保守的先锋性，不能不说是他们的一种自觉的时空定位，或者说是他们在政治的夹缝中发展现代主义的策略，一种在左翼文学话语具有绝对权威性的语境中求生存的策略。
而且，这一定位与生存策略，必然要影响到小说创作，使其亦具有一种保守的先锋性。稍作分析便不难发现，30年代现代派小说的精神质素主要是现代都市人的现代意识与价值观念。《热情之骨》、《上海的狐步舞》、《夜》、《MODERN GIRL》、《残留》、 《方程式》等作品的精神取向，不仅背离了传统的儒道观念与价值体系，而且漠视“五四”时所弘扬的科学、民主基础上的启蒙精神。作品的精神构架基本上是由尼采、柏格森、弗洛依德、叔本华等人的非理性主义哲学支撑的。作品中的人物缺乏社会使命感与责任感，他们对生命的认识、体验，在生活中所表现出来的情感，完全不同于“五四”文学形象，更不同于古典文学形象，其反传统的先锋意味是不言而喻的。然而，由于施蛰存等自我认定的保守的社会角色，由于传统文化中庸思想的潜在影响，他们的作品在反传统观念上远没有西方现代主义作品那么彻底。他们常常自觉不自觉地在反传统这一大框架中宽容传统，吸纳传统。譬如《石秀》中，作者将石秀这一水浒英雄现代化、世俗化，表现了现代哲学非英雄主义主题。石秀在“力比多”驱使下，对朋友之妻想入非非。“性”与传统道德观念发生了冲突，弗洛依德的非理性哲学成为作品的基本主题。不过，在发掘这一主题时，施蛰存似乎不愿意、也不敢走得太远，他让石秀的非理性活动有所收敛，不让其任意发展，弱化了石秀的反传统、反理性色彩。所以我们看到石秀在反传统的同时，又以传统的“朋友之妻不可娶”的道德观念约束自己，传统的“兄弟如手足”思想将他置于自责的煎熬中。甚至后来，他对潘巧云的病态的报复心态也只能掩饰在理性的光环下，这其间的古典情趣是较为浓厚的。对于传统与理性，30年代现代派小说家的反叛姿态，主要是通过人物的自我作贱行为体现的，他们没有也不敢如西方作家那样让人物直接调侃传统和公认的价值观念。没有西方作品那种“对全部认识机能和理智限制的假设的强烈厌恶”（24）。非理性意识一定程度地受到抑制，其先锋性打了一个折扣。这种保守的先锋性还表现在对待都市文化的态度上，大体上讲，现代主义是反文化的，美国的欧·豪在论析西方现代主义时说：“痛恨文明是现代主义非常重要的一部分”（25）。与之相比，中国30年代现代派小说在总的倾向上也有反都市文明的一面，它们写了都市对人的挤压与摧残，人对都市的厌恶，但那些身患都市综合症的人物，似乎又不愿意真正抛弃都市，他们在厌恶都市的同时又对它怀几分留念之情。《夜叉》、《旅舍》、《赤道下》、《黑牡丹》等，从内容与叙事语态上均表现出了这种倾向。如在《风景》中，女主人公如此地表白：“我想一切都会的东西是不健全的。人们只学着野蛮人赤裸裸地把真实的感情流露出来的时候，才能够得到真实的快乐。”整个作品叙事语态表现了一种对现代文明的厌恶感。但与此同时，作者又有所顾虑，他借女主人公之口道出了另一种都市情感，即女主人公的丈夫对都市文化持完全赞颂的态度。这种情感态度虽只是顺便提及，但它冲淡了整个作品反都市文化的先锋意味。从艺术上看，30年代现代派小说反传统、反流行文学形式的实验同样具有保守的先锋性。刘呐鸥、穆时英、施蛰存等在艺术形式上主要是借鉴、吸收日本和西方现代主义的经验，其创作方法明显地背离了现实主义、浪漫主义，表现出与世界当代艺术接轨的趋向。但勿须讳言，他们在背离现实主义这一大的前提下，又在一定程度上亲和与接近现实主义。例如施蛰存、穆时英在创作现代主义作品的同时，写出了一些现实主义作品，不能完全割舍对现实主义的兴趣，让人感到他们好似带着锁链跳着现代主义舞蹈。在具体作品中，这一倾向也是显而易见的。《梅雨之夕》是运用弗洛依德精神分析学说写的一篇心理分析小说。写都市人的瞬间邂逅，性意识的流程。但这种意识流又是保守的，其流程方向是确定的，主人公在送走了那位雨中女郎后回到了自己家中，具有外在的情节性。他并未因无意识活动而最终失去理性、失去目标，他的行为基本上是可预测的。而西方学者认为“可预测”这一概论“恰恰违背了现代主义对突发事件、感性和风格的信仰”（26），弱化了其原有的先锋性。至于30年代现代派小说艺术话语这一保守的先锋性的根源，我以为主要在于上海的现代化程度与处境。上海虽是一个大都市，但广大的中国仍处于自给自足的自然经济阶段，生活于这一“孤岛”上的现代派小说家，他们对现代生活的体验、感受必然要受到乡镇文化的影响。与此同时，由于上海只是初级阶段的中国大都市，与西方都市相比，其现代性不够鲜明，所以居于上海的现代派小说家，不可能获得象西方现代派那样的现代生活体验与感受，至多是中国式的现代经验与感受。虽然他们从西方那里获得了先锋的艺术意识，但生活经验与感受这种滞后性从根本上决定了他们的先锋性是有限的、保守的。
总之，保守的先锋性是30年代现代派小说内在的话语特征，它是在自觉不自觉中形成的。先锋性使30年代现代派小说在那一时代的中国文坛上异常突出，富于革命性，不被容于时代文学主潮；保守性则使30年代现代派小说与西方现代主义区别开来，体现为一种民族特性。保守的先锋性是现代主义在中国的一种存在形式，它既成就了中国30年代现代派小说，又限制了中国30年代现代派小说的发展。
责任编辑注：该文第一部分请见作者另一篇文章《中国三十年代现代派小说发生论》本专题1997年第11期曾选载过。
注释：
（1）傅东华：《十年来的中国文艺》，载《抗战十年前之中国》，中国文化建设协会编，商务印书馆1937年版。这里需强调的是，半个多世纪以来，尤其是新时期，大多数论者将这批作家称为新感觉派，这是与创作史实不相符的。我之所以称其为现代派而非新感觉派，在正文中有详论。
（2）施蛰存、玄明、赵景深等人曾在《现代》杂志上， 大力介绍日本与西方现代主义小说。
（3）《马克思恩格斯选集》，人民出版社1972年版，第4 卷第393页。
（4）（6）（7）（10）（11）（27 ）分别为施蛰存：《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社1995年版，第181页，第129页，第127页，第128页，第175页，第179页。
（5 ）马克思说过：“发展的加速和延缓在很大程度上是取决于这些‘偶然性’的，其中也包括一开始就站在运动最前面的那些人物的性格这样一种‘偶然情况’”。见《马克思恩格斯选集》， 人民出版社1972年版，第4卷，第393页。
（8）《马克思恩格斯全集》，人民出版社1965年版第21卷，338页。
（9）马尔科姆·布雷德伯里等：《现代主义的名称和性质》， 载《现代主义》，上海外语教育出版社1992年版。
（12）施蛰存《灯下集》，开明出版社1994年版，第62页。
（13）刘呐鸥：《色情文化·译者题记》。
（14）（18）穆时英《公墓·自序》。
（15）参见邓晓芒《灵之舞》中《作为外在表演的人格》这一章，东方出版社1995年版。
（16）《现代》杂志第五期。
（17 ）华莱士·马丁：《当代叙事学·前言》， 北京大学出版社1990年版。
（19）穆时英《我的生活》，《现代出版界》，1933年2月1日出版，第9期。
（20）马·布雷德伯里等编《现代主义》， 上海外语教育出版社1992年版，第69页。
（21）孔另境《现代作家书简》，花城出版社1982年版，第185页。
（22）马·布雷德伯里等编《现代主义》，上海外语教育出版社，1992年版第75页。
（23）（24）（25）（26）美欧·豪《现代主义的概念》，分别载《现代主义文学研究》，中国社会科学出版社1989年版，第182页，第174页，第192页，第176页。
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