继承传统的楷模 走出传统的典范——董寿平墨竹艺术初探，本文主要内容关键词为：传统论文,墨竹论文,楷模论文,典范论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
为纪念董寿平先生诞辰100周年，2004年7月下旬在中国美术馆举办了隆重的纪念展。重睹先生那一幅幅感人的松竹梅兰、黄山云海，慨叹先生已驾鹤西去。正如一位友人给先生的挽联中所言，“烟雨山川凭谁写？松竹风云暂得闲”。昔日与先生的交往仍历历在目，先生的谆谆教诲依然萦绕耳畔。因多年醉心于钻研先生的墨竹技法，认为其墨竹是中国墨竹艺术新的高峰，并愿就此谈些认识，以为纪念。
一、从墨竹史看“寿平竹”的地位
墨竹可能始于唐代，但作为一个专门的画题，到北宋的“文苏”时期才逐渐盛行起来。北宋的文同，人称“文湖州”，善画竹，学者宗之，史称“湖州竹派”。大文豪苏轼对文同的墨竹非常赞赏，曾写诗称赞文同的墨竹是“其身与竹化，无穷出清新”。可见已经达到形神兼备的境界。当时学其画法的人很多，苏轼就是其中之一。在文同和苏轼的影响下，墨竹开始发展起来。
元代墨竹大家辈出，影响较大的有赵孟頫、管道升、柯九思、吴镇、李息斋、顾安等。柯九思还作有墨竹谱，将墨竹画法进行总结。吴镇曾题画竹：“众木摇落时，此君独苍然，节直心愈空，独抱全其天”。显然已经把竹子人格化了。李息斋更是深入竹乡，观察各种环境气候下竹子的形色姿态，并著有《息斋竹谱》七卷，对竹子的结构、品类、生长规律和画法详加剖析，成为“竹”画家中努力观察生活的典范。不过，元代的画竹者基本上都是在继承文同的基础上发展起来的，保持着写实的风格，还没有大写意的东西。但是，在竹叶的组织技法上已经达到较高的程度，如“个字”、“介字”、“重人”、“惊鸦”（注：墨竹结叶的术语，因其组合的形态像“个”字、“介”字等而得名。）等程式已经存在。
明代同样不乏画竹高手。如王绂得文同、吴镇遗法，以墨竹名天下。夏昶画竹师王绂，能得其妙，特别是在叠叶方面有独到之处，“个字”、“介字”、“鱼尾”、“重人”、“惊鸦”、“落燕”在一竿竹上几乎都有，且安排精到，时推第一。有“夏卿一个竹，西凉十锭金”的说法。夏昶之后，明代画竹家虽不少，但都没有达到夏昶的高度。总之，宋、元、明3个时代的墨竹大效果相差不远，手法比较写实，画风比较工整严谨。
到清初的石涛，画法开始有较大变化，写意明显增加。石涛的墨竹笔意纵姿，脱尽窠臼，水墨淋漓，称为“野战”，风梢露叶特别生动，颇有“意足不求颜色似”的味道，代表着清代墨竹的高峰。清乾隆年间，扬州八怪中的郑板桥、李禅、李方膺、罗聘等人的墨竹也非常有名。至清末光绪年间的蒲华和吴昌硕的墨竹出现，水墨趣味大增，墨竹才真正进入大写意阶段。
20世纪中期以来，杰出的画竹名家有潘天寿、秦仲文、李苦禅、董寿平、卢坤峰、张立辰等人。笔者认为，其中最富个性特征的当数董寿平的墨竹，被誉为“寿平竹”而享誉海内外。
综观墨竹的发展史，可以清晰地看出其发展脉络是由工笔到写意，又由小写意发展到大写意的过程。并且该过程不是直线的，而是螺旋式上升的。其间，经过很长时间的积累，便发生了“质的飞跃”，文同、夏昶、石涛、郑板桥、董寿平较明显地处于“飞跃”的地位。特别是董寿平的墨竹在竹竿的力度、水分、圆润和挺拔方面明显超过了前人；其穿枝更加生动活泼，小竹枝的鸡骨鱼刺感更强；其竹叶既避免了过于形似而滑向甜俗，又避免了过于狂野而似“桃”、似“柳”或似“芦苇”的毛病；尤其是他的淡竿淡叶，那水墨淋漓的效果和层次感与虚实关系的表现更是前无古人；而且其构图也有新的突破，更突出了竹的气势与形式美。所以，董寿平先生的墨竹真正继承了文人画墨竹的精华，雅俗共赏之中更趋雅逸和老辣，寓巧于拙，竹子的君子之风、君子之气、君子之德反映得更强列，飘逸阿娜之中更显坚贞、俏拔与凝重。此外，董寿平画墨竹时绝无经营之状，而是笔笔相连，信笔如飞，很少抬笔蘸墨，眨眼之间，便跃然纸上，既在法度之中，又于法度之外。所以笔者认为，董寿平的墨竹堪称中国墨竹艺术出现以来的最高成就。正如当代著名画家范曾教授所言：“宋、元以降，画竹名家辈出，文同之劲挺，顾安之严谨，夏昶之繁茂，李方膺之简约，可谓各擅胜场，董公之竹苍润率直，笔力雄健，若书法中之行草，意在笔外，其凛然当风之势，令观者肃然而生敬意。”[1]只是因为董寿平画墨竹的高峰期是在20世纪70年代末至90年代初，时代太近，因而其在这方面的贡献还有待于人们充分地认识。
二、“寿平竹”的艺术特点
充分认识董寿平在墨竹上的艺术成就，需要认真考察其墨竹的特点。笔者体会，“寿平竹”至少具有以下几个鲜明特点：
首先，“寿平竹”的竹竿与文同、夏昶、石涛、郑板桥及同时代诸名家的竹竿比较起来，更具水分，更为圆润和挺拔，更富有力度感和立体感；不仅刻画出竹竿宁折不弯的品质，而且还表现出竹子柔韧性的一面，即“刚”与“柔”的有机结合前无古人。这既是董寿平笔墨功力的体现，也是其人品使然。有刚有柔，外柔内刚是其为人的准则。
其次，“寿平竹”的小竹枝更加随心所欲，生动活泼。由于把草书笔法娴熟地引入，起笔收笔更为明显，极富弹性、生机和活力，纤而不弱、柔而不软、劲而不硬、刚而不僵，使竹枝的柔韧与妩媚在画面上跳荡，一改前人所画竹枝的呆板和瘦弱状态。
再次，“寿平竹”的竹叶是中锋写出来的。由于将行草书的顿挫起收之笔法综合运用，犹如刀刻斧劈、斩钉断铁，就使得竹叶的裁风剪雨之态，沙沙作响之声跃然纸上。而且在结叶上因把传统的“个字”、“介字”、“鱼尾”、“重人”、“惊鸦”、“落燕”等手法灵活运用，从而达到了八面出叶，出神入化的境地。特别是其翻腕细笔所形成的飞燕翅膀更是灵动脱俗，极具光彩。因为行笔极快，顺势写去，有时枝与叶都难以区分，且枝与叶常常一同画出，忽而是枝，忽而为叶，随心所欲，变化莫测，浑然天成。一改前人的形似、呆板和人工雕琢之状。尤其是竹叶的尖部不出锋，使气与力含于叶内而不四散，更使竹的精神品格有所升华。所谓“寿平竹”，主要就是以其竹叶的独具个性而得名。
另外，“寿平竹”的淡竿、淡枝和淡叶，水墨淋漓，坚贞中蕴含着飘逸，繁杂中折射出空灵，其光感、层次感、空间感与虚实关系的表现都达到了无人能望其项背的程度。
最后，“寿平竹”在构图上也有新的突破，多取单竿或几竿竹子的一部分来进行特写，使竹子的特点更易于表现，无论是“横幅巨制”，还是“圆光”与“斗方”，都更突出了竹子的气势和魅力。虽不是真竹子的移植，可又比真竹子还要像竹子。画竹而非竹，非竹而更似竹。这里似就似在精神之处，本质之处，它是作者理想中的竹子。董寿平先生多次给笔者讲过画竹子是实践“太极学说”和“辩证法”的过程。画时要把自己当成万物之主，是自己在创造竹子的“生长”和“生命”。起笔落笔要有节奏、有旋律，笔锋的粗与细、疏与密、长与短都是对立的统一，每个线条都要有两种力量，要做到“无垂不缩、无往不收”。构图中要“计白当黑”，画竹叶时，黑的叶子是画，黑叶子之间的白色空档也是画。画叶子，既是画黑，更是画白，空白留得好就很美。黑与白是阴与阳的关系，是对立统一关系。正因为他把“太极学说”的阴阳互动和“辩证法”的对立统一融于构图当中，极好地刻画了竹子的“典型环境中的典型性格”，就增强了墨竹的艺术感染力。
应当指出，上述5个特点不是孤立的，而是有机结合，浑然一体的，从而使“寿平竹”极富个性、苍劲刚健、古朴潇洒、严谨庄重、神采飞扬、气度豪放。也正因为如此，“寿平竹”就有了更深邃的意境，令人百看不厌，而且在看的过程中似有一种精神的东西渐渐注入观者的身心，使观者“其身与竹化”了。笔者之所以酷爱董寿平先生的墨竹，很重要的原因就是对这种“其身与竹化”的心灵体验的依恋与痴迷。
当然，“寿平竹”最根本的特点在于：竹不是画出来的，而是写出来的。启功教授曾说：“我常在董老画的墨竹作品前近看远看，总觉得他画的枝枝叶叶都是书法的点画，而整体却是一片竹林，他善于将书法融于绘画之中。”[2]董先生曾多次讲其竹子是中锋“写”出来的，而不是侧锋“撇”出来的。因而先生认为，要画好竹子，一定要练好字，甚至曾要求笔者“宁可练十年字而一笔都不画”，因为这“会比练十年画而不练字进步要快得多”。在许多人看来，郑板桥是知名度最高的墨竹高手。笔者曾在先生家中有幸聆听过他对郑板桥墨竹的独到见解：“郑板桥画的竹子清新隽秀、刚劲婀娜。因为他对竹子经过静观默察，长期实践，得到了画竹的真谛，传竹子的神而遗其冗繁的外貌。正如板桥的诗中所言：‘四十年来画竹枝，日间挥写夜间思，冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时’。因而板桥的墨竹很美，特别是竹叶子交搭得很巧妙，也很美，后人没有能达到的，我也学不了。不过，板桥墨竹的不足也恰在这个过于美上，即修饰雕琢得太多，有些过火，就像一位美人，脸上的粉搽得太多、太艳而有失纯真一样。所以好在哪里，不足在哪里，一定要分析，要研究。”正因为董寿平能够认真学习前人，而又不盲从，勇于独立思考，才使“寿平竹”独树一帜。
三、研究“寿平竹”的启示
深入研究董寿平在墨竹艺术上取得的成就会给大家很多启示：
（一）要有勇气继承与发展中国的文人画，承担起继承与发展中国传统文化精华的历史重任
董寿平下决心钻研中国画的一个重要原因是受了外国人的“现在中国画不行了”的说法的刺激。董寿平认为“绘画代表一种民族文化，我就不信中国文化从此就完了。我是中华民族一分子，理应有点爱国心，我就得拼啊！”[3]他在青年时立志弘扬中国文人画之后便始终不渝，为之奋斗终生。这种精神和勇气，这种毅力和风骨非常值得学习。当然，对中国画的继承与发展还要有科学的态度。董寿平认为：“中国绘画始终不排斥和借鉴外来的东西，但它是在继承发展中国绘画优秀传统的基础上去学习外来而有益于自身发展的理论与方法，作为营养。中国绘画的传统也不是固定不变的，也是随着时代的发展而发展的，任何事物发展到一定程度都是要变的，变的过程中就有创新，但不能把固有的好的传统丢弃，这样的创新逐渐也就成为新的传统了。”[2]董寿平在墨竹上继承传统，走出传统的实践为大家如何对待中国传统文化树立了光辉的榜样。
（二）应深入研究中国的古典文化
董寿平多次对笔者谈到，学画竹子一定要读中国历史、文学和哲学，要读老子和庄子，要学习唯物辩证法。他自己就是这样实践过来的，读书，研究画史、画论、文学和哲学占去了他一生中大部分的时间。正是丰厚的学养，才使他的画具有书卷气，从而将中国的传统文人画发扬光大。
（三）练好笔墨基本功，深入学习中国书法
董寿平画竹时行笔如飞、纵跳自如、意随笔出、一挥而就，生机盎然。这是以其深厚的笔墨功力和书法修养为基础的。如果“没有书法的基础、功力，不能将书法化入画中，则画的内蕴就单薄无力。”[4]42他强调：“绘画要达到神形兼备，取决于画家如何去运用笔墨。笔之过处要显示出物象的气质和神韵，笔笔要有生机，多一笔则过，少一笔则欠。下笔时要有千钧之力，收笔时也要有千钧之力，运笔时纵横捭阖，运斤如风，又要如春蚕吐丝，逆水行舟。”[2]为此，就要练就扎实的笔墨基本功。
（四）深入生活，用画笔传达自己的真情实感
董寿平非常强调写生，因为“绘画造型必须基于现实，不得脱离真实妄加虚构，只允许在事物的本质上予以夸张。夸张的目的是为了更真实地反映事物的本质，给人以更深刻的想象力和感染力。”[4]但这种写生主要是用自己的心去写生，就是要对真竹子做到心中有数，要了解竹子的生长规律，竹子的各种形态：大竹小竹，老竹嫩竹、出枝生叶，风霜雨雪，春夏秋冬等等都是什么样子。这就需要观察，要养成经常观察的习惯。观察不一定是手动，但必须是心在动，脑在想。至于如何去观察和表现客观世界，董寿平认为“应着重表现物情、物态、物趣，从认识物理入手，要对一切事物的常理、物性进行观察，在不违背常理的前提下，突出表现其特性，同时又要将自己的思想修养和感情倾注于笔墨中，作品要体现出作者的心血，才能使自己的作品感染观众，给人以美妙的遐想和艺术享受。”[2]
（五）要提高道德修养
“寿平竹”不仅是董寿平精湛画竹技艺的体现，更是董寿平道德修养与人格精神的写照。他对学生的要求总是道德修养第一，文化学习第二，画技学习第三。因为在他看来：“画家的品德、修养、气质、思想等的精神境界和深度，都将毫不掩饰地在自己作品中反映出来。作为一个画家，应有高尚的情操，渊博的学识，广阔的视野，精湛的技巧，才能创造出画品高尚的作品。”[5]
每当驻足于先生的墨竹之前，或捧读先生的画册，先生的音容笑貌，凛凛风骨便会从其墨竹中浮现出来，画如其人，绝不虚言。在物质文明快速增进的今天，精神文明的提高迫在眉睫。笔者深信，认真研究董寿平的墨竹艺术无疑将会有助于我国的精神文明建设。