1949年以来文学观念的演变与文学的发展，本文主要内容关键词为：文学论文,观念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I206.7 ［文献标识码］A ［文章编号］0439-8041（2010）03-0092-09
文学观念是文学理论的一个重要概念。它有广、狭两义：从广义看，所谓文学观念，就是泛指人们对于一切文学问题的看法，诸如文学本质、文学特征、文学创作、文学体裁、文学批评等等的看法；从狭义看，就是特指人们对于文学本质的看法，换句话说即是文学本质观念。本文论题中的“文学观念”作以下限定：其一，在狭义内涵层面使用“文学观念”，即文学本质观念；其二，以文学理论家的“文学观念”为主，同时兼顾作家、批评家、文学史家和美学家的“文学观念”。
一
1949年以来文学观念演变可分两个时期。第一个时期，从1949年10月至1978年12月，是新中国文学观念的建构时期。新中国建立初期，文学界所面临的主要任务，就是建设社会主义的新文学。但是，什么是社会主义文学？这是当时亟须回答又很难回答的问题。因为在人类历史上，除了苏联有类似的文学经验之外，还没有其他国家能够提供这样的经验。尽管此前中国共产党有领导和发展解放区文学的经验，但解放区文学属于新民主主义文化的范畴，还不是严格意义上的社会主义文学。由此看来，这确实是一个全新的问题。要回答这个问题，首先要建构社会主义的文学观念。回顾这段历史，可以看出：当时的文学理论界主要是以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称为《讲话》）为指导，再参照苏联的文学理论，建构了中国社会主义文学观念的基本形态。具体说，中国社会主义文学观念是由“意识形态论”、“反映论”、“语言论”和“工具论”合构而成的文学观念体系。现分述如下：
1.意识形态论。这种观点认为，文学是一种社会意识形态。这种文学观念的理论基础是马克思主义哲学，诸如马克思的《〈政治经济学批判〉序言》、恩格斯的《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》和斯大林的《马克思主义与语言学问题》等。“意识形态”的概念是20世纪20年代引入中国的，早期翻译为“观念形态”。如1925年，鲁迅翻译的《观念形态战线和文学——第一回无产阶级作家全联邦大会的决议》。到了40年代，才翻译成“意识形态”。如1944年，周扬编的《马克思主义与文艺》一书，就翻译和介绍了“意识形态”观念。该书第一辑就是“意识形态的文艺”。毛泽东在40年代的著作如《新民主主义论》（1940年）和《讲话》（1942年）中还是用“观念形态”的概念，直到50年代如《关于正确处理人民内部矛盾的问题》（1957年）才用了“意识形态”的概念。这种文学观念的学理来源于苏联文学理论，诸如季摩菲耶夫的《文学概论》（查良铮译，1953年）、毕达可夫的《文艺学引论》（北京大学中文系文艺理论教研室译，1958年）和柯尔尊的《文艺学概论》（北京师范大学中文系外国文学教研组译，1959年）等。季氏、毕氏两人论述比较简单，柯氏的论述较为详细。柯尔尊认为，“文学是一种社会意识形态”①。毕达可夫加上了“独特的”限定词，成为“文学是一种独特的社会意识形态”，似乎更准确一些。② 这是从哲学的视角观照文学，是一种哲学化的文学观念。1949年以来，“文学是一种社会意识形态”的文学观念成为主流，影响很大。80年代中期以来，这种文学观念开始受到质疑，于是出现了“文学是一种特殊的社会意识形态”的观点（与毕达可夫的观点相一致）。尤其是钱中文提出了“文学是审美意识形态”的观点之后③，得到了文学理论界的普遍认同。90年代以来，有十多种文学理论教科书采用了这种观点。
2.反映论。这种观点认为，文学是对社会生活的反映。这种文学观念的理论基础是列宁在《唯物论与经验批判论》中提出的“反映论”。这种文学观念的学理远源是亚里士多德的“摹仿说”，近源是毛泽东的《讲话》和苏联文学理论，诸如上文提到的季氏、毕氏和柯氏的著作。为了区别文学的“反映”与其他人文社会科学的“反映”有所不同，苏联的文学理论家们在文学“反映”二字的前边加上了“形象”的限定词，于是就成为“文学是以形象反映社会生活”。这种文学观念是从文学与生活的关系维度观照文学，其理论深层是意识与存在的关系。其实，这还是从哲学视角观照文学，与“意识形态论”在本质上是一致的。这种文学观念对我国文学理论界的影响也很大。从20世纪50年代以来，中国文学理论教科书基本上毫无保留地接受了这种文学观念。新时期，这种文学观念也受到了质疑。童庆炳和钱中文先后提出了“审美反映论”④，对这种文学观念是一种很好的发展，得到了文论界的广泛认同。
3.语言论。这种观点认为，文学是语言艺术。这种文学观念的理论基础是亚里士多德的《诗学》。亚氏根据摹仿所用的媒介划分艺术种类，诗（包括史诗、悲剧、喜剧和酒神颂，或者包括散文和韵文）是用“语言”来摹仿的艺术。后来，莱辛的《拉奥孔》和黑格尔的《美学》进一步发展了这种文学观念。在俄国和苏联文学理论中，这种文学观念得到了普遍推广。但是，这种文学观念进入中国则主要通过两个渠道，一个是俄苏文学理论。高尔基的“文学的第一个要素是语言”的观点影响很大。季摩菲耶夫、毕达可夫和柯尔尊的影响也很大；另一个是美国文学理论，如韩德的《文学概论》（傅东华译，1935年）。这是从艺术分类的角度观照文学，是一种本体论的文学观念。1949年以来的文学理论教科书都普遍采用了这种文学观念。近年来，有人对这种文学观念进行质疑，认为是“一个需要辨析的命题”⑤；也有人对这种文学观念充分肯定，认为它是众多文学观念的“公约数”，是一个需要“还原的命题”。⑥ 事实上，在中外文论史上，各种观念互不相同的文论家都对于“语言论”文学观采取了接纳的态度，使其成为各派文学观念之间的名副其实的“公约数”。
4.工具论。这种观点认为，文学是阶级斗争的工具。这种文学观念的理论基础是列宁的《党的组织和党的出版物》⑦。其学理远源是苏联文学理论和中国20世纪30年代的左翼文学理论。1925年，苏联作家大会的“决议”中说：“文学是阶级斗争的强有力的武器。”（引自上文所举的那篇鲁迅的译文）随后，中国左翼文学理论界普遍接受了这种观点。如鲁迅将文学看作“革命斗争的工具”，冯雪峰将文学当作“阶级斗争的武器”，后来“左联”便将“艺术是阶级斗争的武器”一语写入其《纲领》之中；⑧ 这种文学观念的学理近源则是毛泽东的《讲话》。它从政治斗争的视角观照文学，其实是“意识形态论”文学观念的派生物。这种文学观念在60年代初期尤其是在“文革”时期特别盛行。譬如，山东大学中文系文艺理论教研室编的《文艺学新论》（修订本，1962年）第一章第二节标题就是“文艺是阶级斗争的武器”。这种文学观念在“文革”中成为极“左”思潮的棍棒，给文学带来了灾难，在70年代末受到了批判。
总之，这个时期各种文学观念的形成有比较复杂的社会背景和学理渊源。从社会背景看，社会主义文学建设的任务，新中国初期，国内和国际复杂多变的阶级斗争形势，以及国家高层领导内部的矛盾冲突，极“左”思潮的扩张等，是各种文学观念形成的外因；从学理渊源看，马克思主义哲学，《讲话》精神，苏联文学理论，以及30年代左翼文论观点等，是各种文学观念形成的内因。这四种文学观念经过前后演变，互相结合，合成一个文学观念体系。在这个文学观念体系中，最核心的观念是“意识形态论”，其他观念实际上都是受它支配的。因此，这个时期的文学观念，从本质上看是“一元论”文学观念的体系。具体情况是：除了“工具论”文学观之外，其他三种文学观念互为结合，构成了“观念共同体”，成为这个时期大多数文学理论教科书所遵循的文学本质的经典观念。诸如，以群主编的《文学的基本原理》（1963—1964年）和蔡仪主编的《文学概论》（1979年）等，代表了这个时期文学理论界的基本看法。
第二个时期，从1979年至今，是新中国文学观念的发展期。新时期拨乱反正，纠正了“文革”的错误，批判了极“左”思潮，确定了改革开放的国策，拉开了新时期的序幕。三十年来，政治开明，经济繁荣，文化发展，是1949年以来最好的时期。在这个时期，中国文学理论界解放思想，不仅将“五四”以来和1949年以来的重大理论问题反思辨正，而且跟踪探讨当下文学发展中的新问题，还密切关注国际文学理论发展的新动向，取得了很好的成绩。因此，这个时期的文学观念极为活跃，自由讨论，百家争鸣，⑨ 出现了以下五种有代表性的观点。
1.生产论。这种观点认为，艺术（包括文学）是一种特殊的生产。这种文学观念的理论基础是马克思在《1844年经济学哲学手稿》（以下简称《手稿》）和《〈政治经济学批判〉导言》中提出的“艺术生产”理论。这种文学观念的代表人物是何国瑞。1989年，他发表了《艺术生产论纲》一文，又出版了由他主编的《艺术生产原理》一书。⑩ 该书从“艺术生产”的新视角，重新思考艺术本质和规律，建构了一个由艺术“本体”、“主体”、“客体”、“载体”和“受体”构成的崭新的理论体系。这种文学观念是从“创作”（即生产）的角度观照文学，实质上是一种“创作论”文学观念。他不再从“意识形态论”和“反映论”出发建构文论体系，而是在重读马克思主义经典著作中发掘出新的艺术观念，表现出了理论创新的勇气。他还较早地将“艺术消费”的概念引入了艺术理论体系，给人许多新的启发。
2.主体论。这种观点认为，文学是主体的活动。这种文学观念的理论基础是马克思的《手稿》和李泽厚的“主体性实践哲学”，学理来源是高尔基的“文学是人学”。马克思在《手稿》中提出了“人始终是主体”的思想。1980年，李泽厚在《康德哲学与建立主体性论纲》一文中提出了“主体性”问题；1985年，他又发表了《关于主体性的补充说明》一文。由于受这些思想和观点的影响，加之80年代初期以来对于作家主体作用的逐渐重视，便形成了“主体论”文学观念。这种观念的代表人物是刘再复。1985年，他在长篇论文《论文学的主体性》中提出了这个观点。(11) 他认为，文学的主体包括作为对象主体的人物形象、作为创造主体的作家和作为接受主体的读者和批评家。这是一种“以人为思维中心”的文学观念。过去的文学理论也谈“人”，也谈人物、作家和读者，但是没有提到“主体论”的高度，也没有升华到文学本质观念的层面，由于过度地强调“意识形态论”、“反映论”和“工具论”的重要性，在很大程度上遮蔽了“人”的主体性。所以，“主体论”文学观念的提出是有重要意义的，也产生了较大的学术影响，引起了一场关于“文学主体性”的讨论(12)，有些人持肯定态度，还有人编著了一本《主体论文艺学》(13)，当然也有人持批评态度。
3.活动论。这种观点认为，文学是人类的一种特殊活动。这种文学观念的理论基础是马克思的《手稿》、《资本论》和马克思、恩格斯的《德意志意识形态》中提出的“人的活动”的理论范畴，其学理来源是艾布拉姆斯在《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》（以下简称《镜与灯》）一书中提出的“文学四要素”说。艾氏的著作初版于1953年。他在该书中提出了“世界”、“艺术家”、“作品”、“欣赏者”四个要素，并建构了一个文学活动的“三角图式”。1973年，美籍华裔学者刘若愚运用“艾氏图式”建构了中国文学理论体系(14)，在方法论上对国内学者影响很大。“活动论”的代表人物是童庆炳等人。1989年，童庆炳在《文学活动的美学阐释》（陕西出版社，1989年）一书中，指出“文学活动”的本质是“审美”。1992年，童庆炳等人在《文学理论教程》中，建构了一个“文学活动论”的体系。(15) 这种文学观念是将文学的各要素看作一个互动的、有机的和整体的活动，在活动中把握其特性、本质和规律。这种文学观念避免了以往的片面性，有可取之处，因而影响较大。后来，采用“活动论”模型编写的文学理论教材还有不少。
4.审美论。这种观点认为，文学是对社会生活的审美反映，是一种审美意识形态。很明显，这种文学观念是对于苏联文学理论观点的重新改造。具体说，他们吸收了“反映论”和“意识形态论”的合理成分，然后将“审美”理论融入其中，由此形成了一种新的文学观念。这种文学观念的代表人物是钱中文和童庆炳。在20世纪80年代，钱中文、童庆炳两人先后提出了“审美反映论”和“审美意识形态论”。(16) 这种文学观念的学理来源是苏联的“审美意识形态”理论。1975年，苏联学者阿·布洛夫在他的《美学：问题和争论》（凌继尧译，1987年）一书中提出了“审美意识形态”的观点。这种文学观念是在对庸俗化和左倾化的“反映论”和“意识形态论”反思的基础上提出的，因而既坚持了马克思主义文艺学的基本观点，又有理论上的创新。王元骧也是这种文学观念的支持者。他不仅发表了这方面的论文，而且将这种文学观念写入新编的《文学原理》教材中。(17) 但是，最近几年来，这种文学观念受到了董学文等人的质疑，于是展开了一场学术讨论。(18)
5.人学论。这种观念认为，文学是人学。这种文学观念的理论基础也是马克思的《手稿》，其学理远源是高尔基的“文学是人学”，近源是“五四”时期“人的文学”和“为人生”的文学观念。高尔基是否说过“文学是人学”的话，学界看法不太一致。当然，谁也拿不出原始文献证明高尔基说过这话，或者证明高尔基没有说过这话。这个说法最早来源于季摩菲耶夫的《文学概论》。他在该书第二章中指出：“高尔基并且提议把文学叫做‘人学’。”后来，这个说法便在苏联流行开来，以后又传入中国。季氏有什么根据，我们不得而知。但是，有一点可以肯定，那就是高尔基确实很重视“文学”与“人”的关系。至于他说没说过这话，其实并不重要了。这种文学观念的代表人物是钱谷融。1957年，钱谷融在《文艺月报》5月号发表了《论“文学是人学”》一文。据钱谷融后来回忆说，“文学是人学”这句话是引自季摩菲耶夫的《文学概论》。由于他不懂俄文，还托戈宝权翻译了相关资料供他参考。他针对当时文学理论界忽视“人”的现象，认为文学创作“必须从人出发，必须以人为注意的中心”，在1949年后较早地提出了“人学论”文学观念。随后，这种文学观念就受到了批判。到了新时期，钱谷融先后发表了《〈论“文学是人学”〉一文的自我批判提纲》、《关于〈论“文学是人学”〉——三点说明》和《〈论“文学是人学”〉发表的前前后后》三篇文章，又出版了《论“文学是人学”》一书，坚持和完善了自己的文学观念。(19) 关于文学与人及人性的关系问题，在20世纪80年代曾经有过广泛的讨论，笔者也曾撰写论文参与讨论。(20) 正是在如此的社会文化语境中，才形成了这种文学观念。
总之，除了以上五种新的文学观念之外，这个时期还有“情感论”、“想象论”、“价值论”和“形式论”等文学观念。可见近三十年来，中国文论界在文学观念上求新求变，显得非常活跃。这是中国当代文学理论批评发展和深化的表现，也是中国思想文化界宽松、自由和进步的表现。与前一个时期相比，这个时期文学观念显得更加开放、丰富和多样化，也更加切近文学本体。政治掌控文学的现象淡化了，文学自主性增强了；“一言堂”的政治话语淡化了，“群言堂”的学术话语增强了；“一元化”的文学观念淡化了，“多元化”的文学观念增强了。现在，我们不再是从“被规定”的一个面去看文学本质，而是从多个面去看文学本质；看到了文学多姿多彩的“真面目”。因此，1949年以来文学观念由封闭到开放、由“一元”到“多元”的演变，是文学发展的一大进步。
二
文学观念既来源于文学活动，又会返回到文学活动中去，影响文学的发展。文学观念对于文学发展的影响，在1949年以来的文学史上表现得尤为突出。具体说，有如下几个方面：
其一，对于文学创作的影响。1949年以来的众多文学观念都在不同程度上影响了文学创作，为中国当代文学的发展作出了贡献。其中影响时间最长、规模最大和程度最深的是“反映论”文学观念。这种文学观念认为，社会生活是文学创作取之不尽、用之不竭的唯一源泉。作家要写出好的作品，就必须深入生活，体验生活，熟悉生活，在生活中积累文学素材。这是被古今中外的文学史所证明是正确的文学创作规律，也是马克思主义文学理论的基本原理之一。1949年以来，广大作家在这种文学观念的影响下，或者调动过去的各种生活积累，通过开掘、提炼和艺术加工，进行文学创作。诸如刘知侠的《铁道游击队》，刘流的《烈火金刚》，杜鹏程的《保卫延安》，罗广斌、杨益言的《红岩》，吴强的《红日》，曲波的《林海雪原》，杨沫的《青春之歌》等脍炙人口的作品就是这样写成的。这些作家都亲历了小说中的“生活”，而且是这些斗争生活的参与者和见证者，所以都熟悉这些生活，写作起来便得心、应手，亲切感人；或者是主动地深入生活，到农村、工厂和军队中去长期观察生活和体验生活，然后进行文学创作。诸如赵树理的《三里湾》、周而复的《上海的早晨》、柳青的《创业史》、周立波的《山乡巨变》、李准的《李双双小传》、杨朔的《三千里江山》、陆柱国的《上甘岭》等优秀作品就是这样写成的。尤其是将“生活”当作文学创作“学校”的柳青，1952年5月毅然从北京回到陕西长安，带着全家人到皇甫村落户，一住就是14年，与农民一起生活劳动，写出了名著《创业史》，去世后长眠在该村的神禾塬上。总之，这些当代文学史上的名著与“反映论”文学观念有着密切的联系。但是，有些文学观念却对于当代文学发展起了负面影响，如“工具论”文学观念就是这样。不可否认，在革命和战争年代，这种文学观念对于革命文学的发展曾经起过积极的作用。但是，“文革”时期，在极“左”思潮的干扰下，这种文学观念却给文学发展带来了灾难。概念化、口号化、暴力化的文学作品铺天盖地，政治走到了前台，文学隐退到幕后，甚至完全丧失了“文学性”。这是中国文学史上的沉痛教训。
其二，对于文学批评的影响。1949年以来，文学观念对于文学批评的影响是有目共睹的。譬如，在“反映论”文学观念的影响下，广大文学批评者运用“生活真实”与“艺术真实”相结合的标准，比较科学地从事文学批评，将真正的优秀作品评选出来。一些被当代文学史所认可的优秀作品，可以说都是经过不同时期的文学批评选择、评价和推荐的。在这一点上文学批评是有贡献的。再譬如，在“意识形态论”和“工具论”文学观念的影响下，文学批评成为政治的工具，批评和引导文学创作按照政治的要求向前发展。这样在文学创作与革命事业之间，文学批评起到了中介和规范的作用，从而具有促进文学发展的一面。这是1949年以来文学批评的一个显著特点。但是另一方面，由于对文学与政治关系的片面理解，出现了庸俗化的文学批评，如根据国家政策条文对小说人物划分阶级成分，进行阶级分析；又如分析山水诗和写景诗的阶级内涵，如批评艾青《启明星》一诗中的“启明星”意象表现了诗人的“阴暗心理”；再如将作品中人物的阶级性与作家的阶级性划等号，等等。特别是由于极“左”思潮的干扰和阶级斗争的扩大化，使文学批评演变为阶级斗争的工具，将文学批评变成政治批判，变成打人的棍棒和残酷的暴力，导致了文学的灾难。这个教训是十分沉痛的。
其三，对于文学理论的影响。1949年以来，文学观念对于文学理论的影响，主要表现在两个方面：一个是文学观念影响了“学院派”文学理论体系的建构。这主要集中表现在文学理论教材的编写方面。据不完全统计，1949年以来共编写各类文学理论教材320多种，其中新时期以前约20多种，新时期以来约300种左右。(21) 文学理论教材内容的构成，包括长期沉淀下来的文学基本知识和当下学术语境中文学理论研究的最新成果。一般来说，文学观念对于文学理论教材的编写具有全局的指导作用，因为它是文学理论教材体系建构的理论基础。有什么样的文学观念，就会有什么样的文学理论教材体系。“反映论”文学观念有“反映论”的文学理论教材体系，“生产论”文学观念有“生产论”的文学理论教材体系，“活动论”文学观念有“活动论”的文学理论教材体系，等等。另一个是文学观念影响了“非学院派”的文学理论研究。一个时期的文学观念会主导一个时期的文学理论研究，包括文学理论的话语、思潮和讨论等。如20世纪50年代，在“反映论”文学观念的影响下，文学理论界便流行现实生活、反映、源泉、形象、典型、真实、革命现实主义、革命浪漫主义等话语；到了60年代，在“意识形态论”文学观念影响下，文学理论界又流行经济基础、上层建筑、意识形态、阶级性、党性、人民性、世界观、文艺观等话语；到了90年代，在“活动论”文学观念影响下，文学理论界又流行文学活动、世界、作者、作品、形式、读者、审美、话语、接受、消费等话语。
其四，对于文学研究的影响。1949年以来，文学观念对于文学研究的影响也是显而易见的。一个时期的文学研究，包括文学理论、文学批评和文学史等方面的研究，都在不同程度上受到文学观念的影响。20世纪50—60年代，“工具论”文学观念逐步向“政治化”升级。正如有论者指出的那样：“当时的文学观并不仅仅是在强调文学的政治作用，而且在逐步强化一个观念，即将文学的本体视为政治，将文学视为政治的派生物。”(22) 在这种文学观念的影响下，文学成了政治，似乎一切文学问题也成为政治问题，一切文学研究也演变为政治批判了。诸如，讨论电影《武训传》是政治，研究《红楼梦》是政治，评论《水浒传》也是政治。人们对文学的“美感”失落了，剩下的只有对政治的“敏感”了，文学界处于草木皆兵、人人自危、精神高度紧张之中！翻阅一下那个时期的所有文学研究成果，诸如“资产阶级”、“修正主义”、“阶级斗争”、“揭发”、“批判”、“打倒”之类火药味很浓的暴力话语便会扑面而来，文学研究被淹没在政治批判的海洋里。从中共十一届三中全会以来，文学观念回归常态发展，才对文学研究产生了积极的影响。这个时期，在各种不同的文学观念的影响下，文学研究界百花齐放，百家争鸣，成果累累，呈现出真正的繁荣景象。譬如，这个时期，在“人学论”文学观念的影响下，出现了两项十分可观的文学研究成果。1996年，章培恒按照“人学论”文学观念主编和重写了《中国文学史》。他在该书《导言》中，首先对于“反映论”文学观念进行质疑，然后提出了自己关于“文学发展过程与人性发展过程同步”的新的文学史观念。他认为，不仅文学的内容（如情感等）有人性蕴涵，而且文学的形式也有人性蕴涵。所以，他按照文学与人性、文学发展与人性发展的关系，来指导《中国文学史》的编写工作，完成了一部别具一格的《中国文学史》，受到学界的好评。(23) 2000年，黄霖以“人学论”文学观念为指导，探索中国古代文学理论体系问题。他从唐代韩愈《原人》和宗密《原人论》中拈出“原人”二字，替换了古代传统文学理论中的“原道”二字，提出了“原人”的命题，完成了由“原道论”文学观念向“原人论”文学观念的转换。于是，他也主持编写出一套风格别具的“中国古代文学理论体系”丛书，受到学界好评。(24) 这些研究成果，不仅从学理上进一步拓展了“人学论”文学观念的内涵，而且对于“人学论”文学观念进行了具体实践。
总之，1949年以来文学观念对于文学发展的影响显得比较复杂，其中有积极的影响，便促进了文学的发展；也有消极的影响，便阻碍了文学的发展。这些都是客观存在的事实，需要作专门的研究。现在的情况是，学界很少有人能够将“文学观念”与“文学发展”问题联系起来研究，没有看到两者之间的内在关系。由于篇幅的限制，笔者只是谈了一点粗浅的看法，希望能够抛砖引玉，引起同行们的继续研究。
三
1949年以来文学观念演变的原因比较复杂，从学理渊源看，既有外源，如苏联文学观念；又有内源，如中国现代文学观念。既有远源，如“五四”和“左联”的文学观念；又有近源，如1949年以来的文学现实。从演变趋势看，经过了由封闭到开放、由“一元化”到“多元化”的发展过程。从发展特点看，有两个方面：一是1949年以后，由于受国内各种矛盾斗争和国际复杂多变形势的影响，由于没有科学地处理文学与政治的关系问题，文学观念还没有完成由“工具理性”向“本体理性”回归，因而“政治情结”显得比较浓厚；二是中国当代文学的性质是社会主义文学，中国当代文学理论的性质是马克思主义化的文论，所以1949年以来任何一种文学观念的提出，都具有马克思主义的理论基础。这些是中国当代文学观念有别于世界其他国家文学观念的不同之处。除此之外，还有几个问题值得我们继续思考。
其一，谁的文学观念？这是从观念主体来提出问题。其实，人对于文学的观念，可以因观念主体的职业、地位和知识、兴趣有所不同。譬如，一个经济学家对于文学的观念，与一个文学家对于文学的观念是有差异的。从观念主体的角度分析，在1949年以来的各种文学观念中，有国家领导人的文学观念，有文艺管理者的文学观念，有理论家的文学观念，有批评家的文学观念，有作家的文学观念，也有文学研究者的文学观念，等等。在前一个时期，国家领导人的文学观念起着决定作用，形成了“一元化”的文学观念格局；到了后一个时期，文学发展回归常态，各人都可以按照自己的意志研究文学，从而发表自己的观点，于是就形成了“多元化”的文学观念格局。当然，文学发展有自己的客观规律，不会因为各人的主观意志而改变，只要大家客观面对文学，科学地研究文学，也会逐渐消解各人认识上的局限，达成共识，形成文学观念的“共同体”。所以，从观念主体看，文学观念的“差异”和“一致”，都有存在的合理性。当然，最理想的状态就是使两者达到辩证统一。
其二，是哪种“文学”的观念？这是从观念客体来提出问题。所谓文学观念，就是人对于“文学”的基本看法。但是，作为观念客体的“文学”，其实是非常复杂的东西。从时间的维度看，“文学”与其他任何事物一样，也经过了从无到有、从低级到高级、从杂乱到精纯的发展过程。而且，这样的发展还会永远进行下去。古代文学不同于近代文学，近代文学也不同于现代文学。从空间的维度看，“文学”作为一种地域文化现象，它的内容（情感、故事、性格等）与形式（语言、文体、结构等）会有较大的差异。具体说，希腊文学不同于印度文学，中国文学也不同于非洲文学，等等。从文学内部看，它有各种不同的文体和形态，除了人们公认的诗歌、散文、小说和戏剧四大传统文体之外，还有许多。而且，“文体”也是历史发展的产物，随着文学的发展，旧的文体会被历史淘汰，又会不断地产生新的文体。在刘勰和萧统那个年代，“文”的种类有近40种之多，到现在有好多已经消亡了，但是，又有不少新的文体产生。如20世纪20—30年代出现的“报告文学”（reportage），90年代以来出现的“网络文学”、“手机文学”和“绘本文学”等。由此可见，“文学”从来就不是一个固定不变的东西，而是复杂多变的。那么，我们所说的“文学观念”究竟是个什么东西呢？是关于“当代文学”的观念吗？是关于“中国文学”的观念吗？是关于“诗歌”的观念吗？还是关于其他……文学的观念呢？这确实是个值得思考的问题。
其三，文学观念的“变”与“不变”。这是由文学的“变”与“不变”所决定的。文学从古至今一直处于变化之中，几乎没有不变的文学。所以，人们对于文学的观念也会随之变化，也不存在一成不变的文学观念。但是，话又说回来，文学和文学观念的变只是相对的，而不是绝对的。世界上的任何事物也有相对稳定的不变的一面。如果事物永远处于绝对的变化之中，一切都会显得不可知，不可预期，不可把握，那么，人类就不会有科学，也不会创造文明了。所以，与任何事物一样，文学也具有相对稳定的不变的一面。譬如中国诗歌，既有从二言、三言、四言、五言、六言、七言、杂言……不断变化的一面，又具有“抒情言志”相对稳定的不变的性质。因此，我们才能够认识文学（诗），才会有文学（诗学）观念。正因为“变”，文学才可创新，文学才会发展；正因为“不变”，文学才可认识，文学才是文学。刘勰既懂得文学的“变”，又懂得文学的“不变”（通），才写了《文心雕龙·通变》篇。所以，在文学观念问题上，我们应该显得豁达一些。既要继承传统文学观念中的合理成分，又不能显得太保守，要研究文学的新发展，及时地更新和发展自己的文学观念。尤其是对于新出现的文学观念，不要盲目地反对它和否定它，而是要科学地分析它和对待它。从学术角度看，每个新的文学观念，也许它还不很成熟，但都有存在的理由。
其四，文学观念的“一”与“多”。1949年以来文学观念经过了由“一”到“多”的演变。除了上文所谈到的种种原因之外，还有一个原因就是“逻各斯情结”。这是在西方哲学影响下所形成的一种认识事物的思维方式，即对于任何事物的认识都要探求“本质”，都要有一个“定义”。一旦找到了“本质”，下了“定义”，那么这个代表事物“本质”的“定义”，就是这个事物的真实存在，也就是这个事物的一切。“定义”成为判断和认识“此类”事物的标准和原则。一般来说，写到“定义”中的都是该事物形而上的最高的“本质”，因而比较“单一”，或者可以看作“一”。把一个活泼泼的“多”方面存在的事物哲学抽象和概括为定义的“一”，必然要遮蔽和丧失掉其他方面的“本质”，因为一个事物不可能只有一个本质。那么，人类在认识该事物的过程中，这个时代看到“甲本质”便有“甲定义”，那个时代又会看到“乙本质”便有“乙定义”，甚至还有“丙定义”、“丁定义”等；即使在同一个时代，由于大家的认识不同，我有“甲定义”，你有“乙定义”，甚至有“丙定义”、“丁定义”等，这本是人类认识事物的常态。但是，在西方文化语境中，根据“逻各斯”的基本要求，一个事物只有一个“本质”，也只有一个“定义”，否则就不是“真理”。所以，在人类对于某事物的认识史上，就有了被大家所公认的传统“定义”。对于“文学”的定义和观念也是如此。一旦文学向前发展了，变得不符合传统文学的“定义”了，那么人们就会说是“文学”出了问题，绝不会怀疑“定义”有问题。“定义”成为文学铁定的“法规”了。在西方，现代文学和后现代文学出现后，极大地冲击了传统文学观念。人们很不适应，甚至悲观绝望，判定“文学死了”！但是，很少有人会认为是我们的文学观念出了问题，是“定义老了”！当然，这种情形到了20世纪后期有所改观。因为，终于有一些明智之士认为：“在20世纪后期，‘文学’作为一个概念，一个术语，已经大成问题了！”(25) 事实上，近年来关于文学本质和观念的反思(26)，已经成为一个世界性的问题。我认为，现在文学观念的“多”，不等于“乱”，而是说明人们对于文学的认识比过去“全面”了，也“深入”了！这是好事情，也是当前世界文学发展的大趋势。正如英国当代文学理论家彼得·威德森说的：“事到如今，即使是最彻底的文学批评家也不会轻易接受那种单一的‘文学’观念了，或者认为关于文学这个概念只能有一种基本定义，即只存在某种天生的、自我确证的文学‘要素’的定义……表明了事实上的确存在许许多多的文学，而不是只有一个单一的文学。”(27) 确实如此，复杂多变的文学绝不是只有一个“本质”，而是会有多种“本质”；也决不应该只有一种文学观念，而是应该有多种文学观念。“一元化”的文学观念对于文学发展起过积极作用，也起过消极作用。在某种程度上说，文学观念的“一”与“多”，是衡量文学发展水平的标志。文学观念愈“多”，表明文学生态愈好，文学就愈繁荣；否则就相反。“真正繁荣的文学是没有统一的文学观念的。”“因此，希求文学观念的权威性与统一性是不可能的，也是不必要的。文学观念由‘外’向‘内’走向深化，又由‘一’到‘多’出现分化，在‘纵’和‘横’两方面都构成一种多元状态。”(28) 所以，1949年以来文学观念由“一”到“多”的演变，是文学繁荣的表现，也是文学理论和批评进步的表现。
注释：
① ［苏］维·波·柯尔尊：《文艺学概论》，第36页，北京师范大学中文系外国文学教研组译，北京，高等教育出版社，1959。
② ［苏］依·萨·毕达可夫：《文艺学引论》，第405页，北京大学中文系文艺理论教研室译，北京，高等教育出版社，1958。
③ 1982年，钱中文在《论人性共同形态描写及其评价问题》［见《文学评论》，1982（6）］一文中，提出了“文艺是一种具有审美特征的意识形态”的新观点。随后，钱中文在《最具体的和最主观的是最丰富的》［见《文艺理论研究》，1986（4）］和《文学观念的系统性特征—论文学是审美意识形态》［见《文艺研究》，1987（6）］等论文中，进一步明确提出和论述了“审美意识形态”说。
④ 童庆炳：《文学概论》，上册，第46—48页，北京，红旗出版社，1984；钱中文：《新理性精神文学论》，第158—160页，武汉，华中师范大学出版社，2000。
⑤ 傅道彬、于茀：《文学是什么》，第34页，北京大学出版社，2002。
⑥ 盖生：《价值焦虑：新时期以来文学理论热点反思》，第131-134页，上海三联书店，2008。
⑦ 列宁的这篇文章写于1905年，20世纪30年代被译介到中国。前后有过多种译文，但题目一直被翻译成《党的组织和党的文学》。其中“党的文学”的翻译是不够准确的。因为，俄文“
”一词，其本义是泛指文学、文献和出版物等。根据上下文语境，列宁使用该词的本意，也是指“出版物”而言的。显然，它不仅仅是指“文学”。过去由于误译成“党的文学”，就会使人误将“文学”看作党的工具，在理论和实践上造成了人们对于文学与政治关系的误解。1982年，中共中央编译局列宁斯大林著作编译室决定纠正这种不确切的译法，在学术调研和征求意见的基础上，翻译为《党的组织和党的出版物》［参阅《〈党的组织和党的出版物〉的中译文为什么需要修改？》一文，刊载于《红旗》杂志1982（22）］。
⑧ 包忠文主编：《现代文学观念发展史》，第212、215、213页，南京，江苏教育出版社，1992。
⑨ 参见陆梅林、盛同主编：《新时期文艺论争辑要》（上下册），重庆出版社，1991。又参见白烨编著：《文学论争20年》，武汉，华中师范大学出版社，1998。
⑩ 何国瑞：《艺术生产论纲》，载《理论与创作》，1989（4）；又见何国瑞主编：《艺术生产原理》，北京，人民文学出版社，1989。
(11) 刘再复：《论文学的主体性》，载《文学评论》，1985（6）、1986（1）。
(12) 参见红旗杂志编辑部文艺组编：《文学主体性论争集》，北京，红旗出版社，1986。
(13) 九歌：《主体论文艺学》，北京，中国社会科学出版社，1989。
(14) ［美］刘若愚：《中国的文学理论》，田守真、饶曙光译，成都，四川人民出版社，1987。
(15) 童庆炳主编：《文学理论教程》，北京，高等教育出版社，1998。其实，畅广元等人在1991年出版的《文艺学导论》（陕西人民教育出版社）中，已经率先将“文学活动”概念引入了教材。但是，该书只是借用了“文学活动”的视角，对于“文学活动”本身没有论述，而且全书也看不到从“文学活动论”建构体系的痕迹。因此，该书实际上没有提出新的文学观念和理论，影响也不大。所以，我们以童庆炳等人为“文学活动论”的代表。特此说明。
(16) 参见钱中文：《文学观念的系统性特征——论文学是审美意识形态》，载《文艺研究》，1987（6）；童庆炳：《审美意识形态论作为文艺学的第一原理》，载《学术研究》，2000（1）；童庆炳：《新时期文学审美特征论及其意义》，载《文学评论》，2006（1）。童庆炳还在他主编的《文学理论教程》（北京，高等教育出版社，2004）中，进一步完善了这种文学观念。
(17) 王元骧：《文学原理》，桂林，广西师范大学出版社，2007。
(18) 李志宏主编：《文艺意识形态学说论争集》，长春，吉林大学出版社，2006。
(19) 钱谷融：《论“文学是人学”》，北京，人民文学出版社，1981。三篇论文分别见：《文艺研究》，1980（3）；《新文学论丛》，1981（1）；《书林》，1983（3）。
(20) 古风：《关于“人性”问题的初步探讨》（1980年），见《当代文艺美学的多维思考》，第128—141页，北京，中国文联出版社，2004；古风：《文艺中的人道主义问题》，载《西北大学学报》，1990(1)。
(21) 参见童庆炳主编：《新时期高校文学理论教材编写调查报告》，第1、151—153页，沈阳，春风文艺出版社，2006。在这个统计数字中，包含再版和修订的文学理论教材，但不包含翻译的文学理论教材。
(22) 包忠文主编：《当代中国文艺理论史》，第107页，南京，江苏教育出版社，1998。
(23) 参见章培恒、骆玉明主编：《中国文学史·导论》，上海，复旦大学出版社，1996；《中国文学史新著·导论》（增订本），上海，复旦大学出版社、上海文艺出版总社，2007。
(24) 黄霖、吴建民、吴兆路：《原人论》，第5页，上海，复旦大学出版社，2000。
(25)(27) ［英］彼得·威德森：《现代西方文学观念简史》，第2、10页，钱竞、张欣译，北京大学出版社，2006。
(26) 参见吴炫：《当前文艺学论争中的若干理论问题》，载《文学评论》，2008（4）。吴炫认为：“在中国建立‘彼此尊重’的多元文学观并立的世界，是一个比较理想化的愿望。”笔者在20世纪80年代中期，对此问题也有过一些探讨，参见古风：《艺术本质的现代反思》，载《陕西师范大学学报》，1989(4)。
(28) 白烨：《文学观念的新变》，第3、13页，沈阳，辽宁大学出版社，1987。
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