柳亚子创作风格论，本文主要内容关键词为：风格论文,柳亚子论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
每个作家都希望自己的声音不被他人淹没，都希望让时间之手亲自打上的戳记永远鲜亮如初。可在时间的魔河面前，许多名噪一时的作家都逐渐被消解了；无论他们曾经怀有多么强烈的愿望，一旦他们的创作活动成为“历史”，人们所谈论的便往往是“这一代”，至于能够被后人作为“这一个”而谈论的，仅仅是极少数的幸运者。
而柳亚子正是这样的幸运者——因为他拥有风格。对于艺术家而言，“风格就是生命”①。“未来仅仅属于拥有风格的人”。（雨果语）
一
柳亚子生前曾将他的诗歌按照创作时间分为九辑，包括1903年至1958年的全部作品（少数散佚的作品除外）。为便于分析柳亚子创作风格的形成和发展脉络，本文拟将柳亚子的诗歌创作分为四个时期：第一个时期——1903年至1909年（南社创立以前）；第二个时期——1909年至1923年；1924年至1945年为第三个时期；1946年至1958年为第四个时期。
《放歌》（1903）是《磨剑室诗词集》的开卷之作，②全诗四百余字，宏内肆外，大有江河直下之势，一种不可羁绊的澎湃激情，盈溢于以长歌出之的诗行中，揽读之下，我们感受到的不是空灵的遐思或翛然出尘的吟啸，而是雄壮的吼声、排■的剑气。在这一时期的其他作品中，柳亚子似乎本能地追求着这种苍凉激越的美学风格；诗人力图使他笔下的整个世界与“剑气”、“风云”这类意象谐调，并以此构成作品的统一情调；即使是《惆怅词》、《除夕杂感》这类抒写一己情怀的诗作之中，亦寄寓着诗人对现实广漠深微的悲剧性感受，吐露着“起蛰蛟龙舞劫灰”的“热潮”和“热血”的气息。纵览柳亚子这一时期的创作，我们深感其诗之云朵里蕴涵两种电荷：爱与恨。诗人将多量的“爱和恨”统统往“诗的世界”里渲泄！当然，这不仅仅是渲泄而已；对于具有揽辔澄清之志、绝不吝惜热血的诗人来说，目睹“兰蕙飘零”、“宗邦多难”的现实，诗人不畏斧钺、风发凌厉，他深冀“鲁戈十万奋同仇”、“拨尽阴霾见太阳”③；以故，柳亚子这一时期的创作始终彻响着一种苍凉激越的调子；说它苍凉，乃是由于诗人的出发点是对旧世界的绝望；说它激越，乃是由于诗人的弦索里迸发着呼唤风雷的时代强者。——“十年磨剑成何事，苦恨匈奴肉未餐”（《叠韵和冶民丈》），正是这种主体意向，成为激发柳亚子诗情的内在动力。无论是抒写郁闷（《诗社第六集》、《诗社第七集》）、描摹泪珠（《金缕曲·忆卧子留都狱中》、《念奴娇·游杭苏归来》），我们都可以从这些或感伤、或悲怆、或激昂或愤怒的由爱和恨相交织的旋律所构成的宏音巨响中，听到柳亚子那种苍凉激越的“个人的音调”（屠格涅夫语）。这种音调在柳亚子的诗作中体现得如此突出，以至成为这一时期的主导风格。
二
在柳亚子第二时期(1909-1923)的诗歌创作中，风格发生了明显的变化。前一时期那种饱涵政治激情的思考和喷发作为创作风格的稳定部分，仍继续延展，但从总体上看，这一时期的诗歌却是向着沉郁悲慨一路发展。
是什么力量左右着柳亚子创作风格的这种变化呢？
我认为，所谓风格，即是作家自觉追求的结果，同时又无法脱离时代的母胎独自成长；作家总是要根植于一定的阶级立场、审美理想去表现特定的时代风貌，而时代也始终以她的巨手塑造着作家：风格就沿着这两股力量的合力方向发展。如果说，柳亚子第一时期的诗歌更多地展示了其勇武豪迈、横厉无前的个性特征的话，那么，基于对国势殆危的深深忧虑和壮志难酬的扼腕浩叹，柳亚子在这一时期的诗歌创作重心则出现了某种偏移。当然，我们不妨具体而言——
在南社成立后的十余年中，正是中国历史上的一个多事之秋：辛亥革命、袁氏僭权、云南起义、护法运动、护国运动、五四运动。历史，以其超速节奏向前发展。厕身于这样一个骤起骤落、瞬息万变的特定时代，柳亚子早期那种苍凉激越的风格无疑要承受着巨大的压力；易言之，在急剧动荡的历史转捩关头，多种社会矛盾都拥向诗人笔下，并急促地要求诗人迅疾作出主体反应。作为一个淑世之心綦切、兀立涛头与时代脉搏丝丝入扣的弄潮儿来说，外部的客观条件往往是导致其风格形成的重要条件或关键因素。柳亚子常常是在尚未真正找到属于自己的最佳音域与独特音色的情况下，便被一种社会性的美学思潮强有力地吸引住了：进一步说，尽管他主观上力图追求风格的宏伟性，在诗之琴弦上弹奏出“惊天地泣鬼神”的“大吕”之声，但时代寒潮的猝然侵袭，往往使奔突于诗人胸中的那种颠覆重轭的怒火无法喷礴而出，更无法外化为实实在在的现实力量，而只能凝结在悲凉、索寞的语言外壳下，于是，我们看到这一时期的作品与第一时期形成的明显反差：悼人的主题频频出现。诗人哭宋教仁：“不用吾谋恨，当年计岂迂。操刀悭一割，滋蔓已难图。”（《哭宋遁初烈士》）；哭宁太一：“独夫一丧苍生愿，豪杰成灰白骨哀。血溅武昌他日事，鬼雄呵护复仇来”（《闻宁太一噩耗，痛极有作》）；哭周仲穆：“闻笛山阳痛未忘，临风又哭此周郎”，“纵敌当年徒有恨，成仁此日又何妨”（《噩耗两章》）。这是柳亚子的“奇泪”——
奈此寒宵奇泪何，年华骏足梦中过。
修名未立身将老，青史当前面易酡。
少日燕然曾草檄，即今垓下怯闻歌。
高堂病妇都堪念，忍绝温裾遂荷戈？
这首与早期风格迥不相侔的七言律诗颇能代表柳亚子这一时期的“典型情绪”——孤愤与自谴、忧伤与愧赧、绝望与反抗。这种复合情绪本身便足以反射出时代阴霾对诗人心灵的重压：“遍染中原赤帜妍”的理想与“返日无戈与梦违”的现实的二元性，构成了那个时代的阵痛，亦使柳亚子经常陷入自我冲突的紧张情势之中，这无疑会在相当程度上影响到其创作风格的面貌。尽管柳亚子在这一时期的诗歌创作中，亦时有凌厉飙发、遒劲激昂之作，如《酒边一首为一瓢题扇》、《消寒一绝》、《送楚伧北伐》、《孤愤》等等。但就总体而言，毕竟属于沉郁悲慨的风格范畴。由此可见，风格，作为一定的内容范畴和形式范畴的总和，并不仅仅具有形式的意义。它既依存于作家的社会理想、审美选择，也受制于特定的表现内容与审美对象。杰出的文艺理论家布封曾深刻指出：“风格是应该刻划思想的”，“只有意思能构成风格的内容，至于辞语的和谐，它只是风格的附件”。又云：“笔调不过是风格对题材性质的切合，一点也勉强不得；它是由内容的本质里自然而然地产生出来的。”④这就要言不繁地阐明了“内容”在作家创作风格形成过程中所具有的重要作用——设若没有上述种种特定的社会背景、时代思潮为诗人所规定的“表现内容”，柳亚子这种创作风格的形成是很难想象的。
三
1924年，柳亚子写下了著名的《空言》——
孔佛耶回付一嗤，空言淑世总非宜。
能持主义融科学，独拜弥天马克斯！
这首被柳亚子本人视为“代表作”的七绝，无疑是竖立在他第一、二个时期与第三个时期(1924-1944)之间的重要的界石，它标志着柳亚子诗歌创作上的某种转折，在其全部创作中占有不可忽略的地位。纵观柳亚子这一时期的创作，可谓洋洋纚纚，气象万千：大地风雷之致，骚坛迭起之势，天伦聚散之情，以及现代中国二十余年的大泽龙蛇以至苍黄翻覆的一部“活的历史”，⑤无不通过诗人人性的三棱镜而得到艺术的映现。而风格的独创性和丰富性则清晰地标示出柳亚子精神发展的轨迹，完成了一个血肉丰盈、“生气灌注”的充满个性化的抒情主体的形象圆雕。由于作者这一时期诗歌创作的时间跨度较长，作品较多，为便于分析，我们拟按作品编排的时间顺序分别加以论述。
《仗剑集》收录了作者1924年至1927年5月的全部诗作。该集透发出作者写诗的一个显在趋向，即充分表达在深刻的现实感受中所生发的崇高的激情，他的“不耐苦吟”、“喜欢俯拾即是”，都是为了顺应这一趋向（这一趋向显然也暗含着诗人对诗的概念、价值与使命的理解）。从这一视角出发，我们足可认定，柳亚子确然是本色的诗人，他的创作的全部魅力就在于以“个人方式”对灼热激情和独特感受的尽情抒发，这一点是我们在对柳亚子的创作风格研究中所当措意的。请听诗人心灵的抒唱——
扬生耽说部，吾意独不不。
篆刻雕虫技，由来壮士羞。
好除文字障，誓斩郅支头。
革命功成日，酬君酒一瓯。⑥
覆枰黑白一奁收，不信悬门伍相眸。
功罪自凭千秋史，牺牲宁惜万人头。
便教失败休言辱，略破沈冥足遣愁。
卷土重来知有日，莫从顽铁问刚柔。⑦
在《仗剑集》中大多类此御侮图强蹈励豪纵的述志之作。一片精诚，语语皆从肺腑中吐出，气势骏爽，划然轩昂。即使时代的悲凉之雾蒙络心头，致使诗人“苍茫万感”而终兴“风云已尽年时气，涕旧难干袖底眼”之叹，但那种悲歌里迸着血丝，愤慨中流动着灼热情感的诗句，仍使我们感受到一种翻涌于生命深处的阳刚气格。
《前乘桴集》(1927)、《后乘桴集》(1928)所收录的均为柳亚子亡命日本期间的诗作，它显示出柳亚子这一时期的抒情趋势：由浓烈的激情走向清淡的忧伤，由伤感的意境化为隽逸的神趣。请看：
万卷藏书无一字，自携竿木一身轻。
多情最是白蝴蝶，两两三三远出迎。
辨天池畔乐天庐，分得青山赋卜居。
记取诗人平淡意，北窗高枕梦黄虞。
——《六月三十日，移居乐天庐，在井之头公园侧》
文章误汝复何言，洗尽铅华亦枉然。
何似忘机鸥鹭好，水边林下自年年。
——《公园白孔雀》
超旷洒落，味在淡中。诗人从“浮云化狗何时尽”的现实解脱出来，尽情地在异国的土地上探幽揽胜，低吟浅唱，安抚灵魂。但应看到，这“尽可餐”的“湖光山色”毕竟不是诗人灵魂的真正栖息之地，《消息一首》便披示出诗人滞留异国却又五内深忧的复杂心境——
消息传来杂信疑，可怜好梦又成非。
铁椎首未秦皇碎，郿坞脐空董相肥。
浩劫弥天谁始罪，横流遍地我无归。
伤心怕望中原路，鬼火青燐带血飞。
可是，“伤心”也罢，“愧负”也罢，严冬般肃杀的现实仍在无情地揉碎诗人心底的希冀，他只能背负着内心中凄怆悲凉的包袱在异国的“樱花桥畔”踯躅盘桓，踽踽而行。因此，细味《前乘桴集》、《后乘桴集》，我们终觉得那些看似清隽、空灵、悠然的写景诗中涌动着的并非跳荡的春溪、飘忽的岚气，而是如同曲折的泉流，冰滩阻涩，继续不居。一要之，渴求超脱却无法回避人生，亟欲振作又不无困扰，这种深刻的精神矛盾就隐涵在那由空旷与素淡的色调构成的山水画面中，曲透出柳亚子独有的那种寄啸傲于微茫的感情基调。
这种基调同样显现在《秣陵集》(1929)、《浙游集》(1928)中。在柳亚子的笔下，那种皈依自然的“烟树云山”的意境，确实清澄隽永；行云流水般的诗行间透示出抒情主体潇酒超俗的气度。同南社时期的那些豪气干云之作相比，《秣陵集》、《浙游集》则缺乏社会画面的坚实质感，历史背景似乎也相对“淡化”。但潜心涵咏之下便会发现，柳亚子并非一味躞蹀于空灵的蜃景，而是力图以发自意识底层的热力驱除心中的悲冷，使自己从忧伤的泥淖中超拔出来。——生命的这种内驱力，决定了《秣陵集》《浙游集》里面并非尽是上述流连光景的自娱之词，而是时有“风云气”的“卓然大篇”——
白虎金精剑气开，招邀俊侣又重来。
旷观马列三千界，掩迹华拿第一才。
六代江山供屏障，三民义理岂沈霾。
蒿肃穆神灵在，敢效兰成赋《大哀》。⑧
震荡翕辟，奇气盘郁，诗人矫然不群的气度亦豁然朗现。与作者同一时期创作的“低调”作品相比，这种强烈反差至少可以提示我们：柳亚子的精神主流并非遁世的超旷，而是入世的激愤。只是，现实的给定性无法将诗人的理想物化为实实在在的东西，以致在不同风格的覆盖下，我们看到的往往是复杂的感喟和无言的忧伤。对此，柳亚子毫不掩饰，而是尽情袒露，并通过表现赋予情绪以某种“真实意义”。倘若“言与心违，而又与其时其地不相蒙也”，⑨风格必然流于伪饰，这是柳亚子所不取的。诗人深知，忠实于自己的真实感受和发现，也就意味着忠实于自己的诗魂。尽管对严酷现实的亲身体验常常非但不能印证他对人生的理性展望，反而使他对这种展望本身都发生怀疑，但柳亚子仍始终不渝地忠实于“自我”，并在这种坚持个人性的努力中，走完了艰难的二十年代。
三十年代上半期，柳亚子的“夜歌”仍未结束，但与以往那些笼罩着迷惘、伤感、惆怅气息的作品相比，柳亚子对现实的锲入更深了，风格日趋凝重、刚健、雄强。黑夜，尽管如此广漠而漫长，给诗人带来冰透骨髓的凛冽感受，致使诗人有时不得不在一种灵魂的自我分裂中反复盘诘，但是，“尽尔严冬天地闭，荡胸喜气尚潜藏”，⑩在《丹青集》(1931)、《大风集》(1932)中，分明流贯着一股在攀跻理想之仞的羊肠九阪上即使荆棘丛生举足维艰也决不退缩的浩然之气，这种罕见的精神力量无疑来自诗人对黎明的深沉企盼。
抗战军兴，柳亚子诗情如火，新作宛若万斛泉源随地涌出。作者曾将其在抗战期间的诗作先后结集为《鸿毛集》(1937-1939)、《墨馨集》(1940)、《图南集》(1940-1941)、《流亡集》(1942)、《骖鸾集》（1942-1944，共10卷）、《八步集》(1944)、《巴山集》（1945，共5卷）。如果说，在前两个时期中，主体期望与冷酷现实的严重龃龉使柳亚子的诗交错着异常复杂的情感色调的话，那么，这一时期的创作则充分表明柳亚子的诗情已活跃在理想的光耀之中，其日益增强的力度也分明由一种“奔向太阳”的主体意向构成。诗，不复是英雄孤独悲怆的呼号，不再是对沉重的生之支撑，它经过伟大的痛苦洗礼后获得了坚实而深沉的力量——
孤忠天地会，余派衍洪门。
谠论批龙正，人才屠狗尊。
天心终涣汗，民意岂沉沦？
便拟乘桴去，昭苏此国魂。(11)
坚毅、刚劲、郁勃。诗人似乎要把蕴藏在一个民族机体中的伟力竭尽所能地发掘出来，以显示其强健而壮硕的生命。而诗人的激情也就从“剑与火”中得到升华，迸发出璀璨的诗意之光。与此相适应，柳亚子这一时期的作品，意象群落大都由“风云”、“龙剑”、“铭勒燕然”、“鲁戈”、“沧溟”等构成，这表明柳亚子于流连万象之区始，直至谋篇布局、驱遣辞藻的灵感迸发，随时都有与时代精神契合的先进审美规范作为意象审度的引航，如果我们将风格理解为是对题材性质的一种切合，那么，柳亚子正是自觉地追求一种以雄壮豪放为基调的整合性风格，以实现对时代情绪的高度适应。如壮而豪宕者——
拼与国殇同殉国，他年痛饮奠黄龙。(12)
壮而雄健者——
请缨已见同仇奋，囊矢终期奏凯还。(13)
壮而 大者——
鹏飞鲲击三千里，禹甸尧封十万家。(14)
壮而整严者——
忧乐希文心久许，兴亡炎武感尤频。(15)
壮而高拔者——
长鲸狎浪沧溟阔，俊鹘摩云大地恢。(16)
壮而悲慨者——
万族疮痍愁未已，十觞酩酊醉相看。(17)
值得注意的是，抗战期间，柳亚子意兴讽举，其慷慨豪放的风格得到充分发挥，但又绝非仅仅是以往那种以青春激情为“底色”的风格的单向发展。经过二十余年的风风雨雨，柳亚子的思想感情、审美经验都已有了新的积淀。“一个作家的风格是他内心生活的准确标志。”(18)面对这种内心生活的新的积淀，柳亚子力图寻求新的与之相适应的题材和表现手段，其风格自然地呈现出云蒸霞蔚万象竞萌的样态。下面我们拟就柳亚子抗战期间诗歌创作的不同题材性质分别论述如次。
（一）“深情细致的家庭诗”。（柳无忌语）如《别无垢》：
留君不住送君行，难遣当筵迟暮情。
从此江楼成寞寂，谈兵说艺两无声。
少子能怜未尽关，匆匆唱破念家山。
一言记取林庚白，可语人间事本难。
乍聚又别，■颔伤怀。念及此后云山阻隔，将成何意绪！诗人以“谈兵说艺两无声”的拟想之笔结穴，更觉幽幽婉婉，情韵缠绵。《流亡杂诗十首》（之四）则披示出诗人对爱孙光辽的舐犊之情，“我自积愆汝何罪，从兹夜梦有啼痕”，这种“至性之语”随处可见，不断强化着柳亚子“家庭诗”深挚淳厚的风格面貌。细味这类“家庭诗”，我们不难发现：不论是思乡的魂梦飞萦，还是“鸥梦难圆”的怅憾，无不俨若从至性深情中流溢而出，弥散着温馨淳美的人伦情味。
（二）赠答诗。柳亚子平生笃于友情，交游广阔，视金樽对酒为人生一大快事，故尔笔下不乏互通声气的赠答之章。但柳亚子一向反对封建社会将旧体诗“作为恙羊，滥于投赠”的流弊，因此，他所创作的大量赠答诗所体现的并非小我之私情，而是与“大我”相通的深邃、圣洁的友情。可以说，柳亚子的一生都受惠于这种友情，并从中找到了自己喜爱和熟悉的题材；流贯于赠答之章中的那种煦煦然、蔼蔼然、娓娓然的调子，平添了一种温馨亲和的韵致。又由于这类题材的诗大多任兴而发，信手拈出，往往更容易使诗人的喜怒哀乐之情得到充分的展示；或者说，更容易多侧面、立体化地袒示诗人的“全人”。揽读这类赠答诗，不能不使人深感柳亚子才华之倜傥，胆气之豪迈，文思之沛旺，藻采之富赡，功力之控纵裕如。请看《次韵和朴安，即以为别》：
萧萧易水白衣歌，欲去还迟可奈何？
早办安心殉锋镝，稍怜古井起澜波。
收京梦里精魂热，野史亭边退笔多。
尚有挥戈回日愿，重来收拾旧山河。
故人郑重赠骊歌，刻骨相思意若何？
卅载交情期短剑，千秋心事托微波。
羡君病废才偏健，怜我诗魔泪更多。
握手楼台期不远，澄清休拟到黄河。
寓流丽于挺拔之中；对友人的刻骨思念与经国的知性议论，则又构成了和谐的诗意张力。又如《题于右任诗稿》、《存殁口号六首》、《丹青引》、《舟中写示佩宜、无非》诸作，均不以鞶帨为工，而是刊落陈言，吞吐胸臆，妙在务以称其心之所欲言，而以“唱叹出之”。
柳亚子的赠答之意，往往亦兼寓黾勉激励之情，如：
沉陆神州待汝匡！廿年奋斗热钢肠。
红桑碧海寻千劫，晦雾盲云蔽一阳。
学《易》无惭孔尼父，驰书端胜骆宾王。
潼关堪出还须出，弓剑桥陵夜有霜！
——《沫若五十寿诗》
诗中高度赞誉郭氏“廿年奋斗”的卓著功绩和学术造诣，并以“再出潼关”的豪情胜概表于篇末，卒章显志，与首联“待汝匡”相照应，更觉激情洋溢，憾人肺腑。再请看《叠韵酬公展》——
雕龙吐凤铸奇姿，雅意殷勤信可师。
投赠扎侨情自契，唱酬苏辛谊难辞。
寥天梦影三生石，横海奚囊一卷诗。
愿得随时亲麈教，不须惆怅惜公歧。
一般赓酬之作，既囿于人韵，复限于人意，往往灵性尽失。而柳亚子此类叠韵诗非但吐语浑成，抑且深隽醇厚，绝无应酬俗态，故觉蕴藉有致，风调高华。需要进一步提出的是，柳亚子所创作的叠韵诗，大多真情流溢，情辞英迈，构思靡滞，往往一叠至数十叠，畅遂纷披，各臻其妙。这种兴酣落笔而不自觉的“卒然而成”，固然反映出诗人天性的豪宕和诗才的敏捷，但也正是由于“迅快”，使得柳亚子的有些诗不假文饰，冲口而出，故尔显得有些过于率意。——诗要写到由“熟”入“生”，才能出味；柳亚子未尝不深谙个中三昧，但在创作中并未得到彻底的贯彻。
（三）伤悼诗。“壮士拂剑，浩然弥哀”(19)。在战乱期间，死亡的黑色光芒，随时都会以一种不可抗御的存在向四面辐射，这对于本来就“哀乐过于人”的主情型诗人柳亚子来说，不能不成为笔下不尽恸恨的情感焦点。从柳亚子这一时期的伤悼诗来看，却又并非一味伤心惨怛，坚执刚健的性格和“九死无悔”的进取精神，使他具有应对命运打击的信念支柱；他洞悉历史步履之维艰：黑暗与光明同在，死亡与新生比邻，因此，“伤悼”既非泛泛诉哀，亦非一味悲慨，如《悼郁曼陀》、《茅丽英女烈士挽诗》、《哭林庚白》、《追悼经颐渊先生》诸诗中所伤悼的大都为在时代的波峰浪谷中猝然倒下的精英人物，柳亚子之所以一再重复“死”的主题，旨在激发国人“生”的斗志；以故，这类伤悼诗的收笔处所透发出的并非呼天抢地的悲怆意绪，而是执着不已、行健不止的进击精神——
天为淞滨留正气，又教喋血到红妆。
——《茅丽英女烈士挽诗》
有女长征堪继志，漫嗟迢递在殊乡。
——《悼郁曼陀》
放翁家祭知何日？白马湖头絮酒倾。
——《追悼经颐渊先生》
《悲蔡有守》则又是另一种笔法：
丹林告我中郎死，牛李恩仇卅四年。
佻■微词原可恕，披猖晚节惜难全。
水晶孟頫人皆骂，凝碧王维我尚怜。
只是千秋青史笔，未能衮钺曲回旋！
评骘允当，识见超卓，妙在“议论须带情韵以行”（沈德潜语），故全诗并未流于论宗，而是情理兼胜，余味曲包，一个“悲”字，蕴涵着多么丰厚的感情信息呵！
（四）题画诗。这是柳亚子在抗战期间诗歌创作的一个较为丰富的品种。作者曾将1940年的诗作结集为《墨馨集》，足见其对这类题画诗的偏爱。在中国诗文化范畴内，诗画早已有着不解之缘；以诗题画，成为中国文人的一种颇具民族特色的创造。诗人借助“题画”，旨在深化画面的意境，阐发独到的卓识。倘若命意不高，眼光不到，虽渲染周致，终属隔膜。因此，大凡题画诗，既要贴切隽简，又要“不粘画上发论”(20)，斯为上品。如《题巩启仁〈玄亭问字图〉》：“虎啸深山黑，龙飞沧海青。楼兰今未斩，不卧子云亭。”既与画面相互映发，又能缘物寄情，开发议论，堪称佳构。又如《题王济远〈黄山云松〉画册》：“毓秀钟灵此奥区，风云长为护樵苏。相期电扫嵎夷日，共策吟筇证国图。”不拘绳墨，自出机杼；妙在并非泛泛咏松，而是咏画中之松，且对画家的作意独具会心，故觉蕴藉有致，风调高华。在神与物游、物我两化的题画诗创作中，柳亚子总是将整个生命溶入审美对象之中，故尔即使是那些被前人用滥了的古典意象，诗人激情的瀑布也能在时代的高度寻找到奔实的契机，请看《题箫尺木〈乾坤一草亭图〉》——
豪气吞云梦，乾坤一草亭。
汉廷潜管乐，胡马躏郊垌。
誓扫侏儒迹，终宁庙社灵。
南阳卧龙起，匣剑试新硎。
象征着“隐逸”、“孤高”的“草亭”在柳亚子笔下只是一种情思载体，藉以抒发的竟是一种火焰般的理想与追求，此亦可谓深得“不粘画上发论”之旨了。从风格上看，柳亚子这一时期的题画诗虽亦间有雅丽灵秀之作（如《题枯荷翠鸟》、《廖夫人画梅，为月笙题》），但总体说来，终是酣畅胜过含蓄，豪宕多于隽逸，这与柳亚子在抗战以前所作的题画诗相比，风格上有着明显的变化。
（五）山水记游诗。遭世板荡，诗人饱受颠沛流离之苦，其才情有时不得不向山水倾注。尽管笔墨流向烟峦，流向行云，但柳亚子胸中依然风云翻滚；与流亡日本时期的山水诗相比，作者抗战期间的山水记游诗已尽脱早年的凄情、伤感和缱绻，风格开始向峭拔、奇崛一路发展。如《不匮峰下抚景口占得此》：
落日当筵比血红，狂吞一霎酒杯中。
崦嵫若木循环旧，无用亲弯后羿弓。
落想惊人，堪谓其“奇”在骨。由于诗情澎湃不可羁绊，柳亚子这一时期的山水诗常常以长歌出之，藉以适应他那狂放无拘的抒情个性。应当看到，歌行体虽无“律”、“绝”在诗律上的硬性规定，较易于抒情、叙事，但要字不浮于词、词不多于意，脉格络然，潜气内转，则非有“数万卷之心胸气力”不办。从《访观音山纪事》、《游兴安秦堤纪事》诸作看，确系出自大胸襟的大手笔，灏瀚浑成，超拔不凡，读之每感诗人才气横溢，有江河直下之概。至于《流亡杂诗》、《兴安纪游》诸诗，则又汲取汉魏乐府诗抒情唯真、遣词唯朴之法，融记述、抒情、议论于一炉，跌宕穿插，意到笔随，质朴流畅。
以上，我们从艺术表现的角度入手，对柳亚子第三个阶段的创作风格作了一番粗略的考察，由此可见，所谓风格，是作家进行审美创造的产物，它既是审美主体的特点，又是审美对象的特点，我们只有从二者的同一性中才能全面把握柳亚子的创作风格。同时，我们还应看到，作为一代大家，柳亚子总是有几幅笔墨的。他善于根据不同的生活、题材、主题，运用与之相应的艺术表现方法，这种丰富多变而又统一在柳亚子身上的艺术风格，正是生活本身的繁富多彩在诗人笔下的反映。让我们继续考察——
四
柳亚子最后一个时期的诗歌创作，应包括解放战争期间和建国前后的全部作品。从数量上看，这一时期相对减少。尤其令人惊讶的是，1946年整整一年，柳亚子几乎辍笔不吟。(21)这种“沉默”显然不是找不到写诗的“烟土披里纯”所致，它表明诗人的政治热情和艺术良心不容他不去正面逼视变幻莫测的现实并深入其汹涌的腹心；但由于希望过殷，当他看到国民党当局妄图将抗战胜利的果实窃为己有而和谈无望时，其幻灭之感也就分外沉重。(22)
1947年上半年，柳亚子仍未走出“低谷”，为数不多的作品大都是杂赠、祝寿之作，其间虽亦间有“风云之气”，但通体看来，终觉得缺乏以往那种郁然于内里，焕然于外表的“神采”，缺乏一种由辞藻的灵动组构而成的情韵——这显然与诗人当时的创作心境有关，“情致异己，文变殊术”(23)，我们不能苛求诗人在任何时候都唱出同一调子的歌。
1948年元旦，诗人欣闻“窗外爆竹声正雷鸣不已”，激情难抑，遂“试笔两首”——
爆竹声疑炮火声，民萌亿兆庆新生。
自由平等谈何易，天国原从血泊成。
爆竹声疑炮火声，昆仑顶上睡狮醒。
中华革命成功日，从此全球庆太平。
这不啻是一个令人振奋的宣喻：黎明，已将诗人心中的寒冷和黑暗劫走；从伟大的痛苦中复活的新生命，将再度喷射出熔岩般的激情和郁勃的力量。是年，柳亚子将其结集的作品命名为《新生集》，显然具有象征着“中华革命”和诗人艺术生命的“新生”的双重寓意。
对于“要为河山壮饶吹”的柳亚子来说，重要的已不在于诗中有无与时代精神相关联的事实或概念，而在于能否以诗的方式从宏观的视角去把握一个历史时代的发展趋势和总体精神。基于这种可贵的自觉，柳亚子总是用雄浑的笔墨、豪壮的气势、宏阔的历史视野，去描绘时代的风云雷电，一些迥非凡手可及的奇思壮采，常常从弓弦的颤动处有力地跃起——
战甲深红仇血染，义旗大白贼头圆。(24)
铁肩自诩撑天阙，椽笔宁期冠墨林。(25)
欲报友仇惟有血，要平国乱不宜恩。(26)
钧天悔醉千年酒，大道还争一丈魔。(27)
从这里，我们俨若读出了一种只有从“人”的风格里才能生长出的超凡风度和灼人气质；它既是“个人化的”（唯此艺术才会有真实的跃动的生命），又是集体意识和时代精神的聚光。至于盈溢于笔墨畦径之表的那种开拓之力，骁悍之气，阳刚之风，则不仅是诗人强烈的个性魅力的审美显示，同时也是维系和强化柳亚子抗战时期诗歌创作的独特风格的有力支点。
“六十余龄万里程，前途真喜向光明”，经过漫长的颠簸、期待和奋斗，柳亚子梦寐以求的诗境，终于象花一样开放在“谷换陵夷”的神州大地上。1949年2月，柳亚子应毛主席电召，登上挂着葡萄牙旗的华中轮，自港起程奔赴人民的首都——北平。当这位“卅年早作飞腾想”的诗人面对冰化雪消春阳和熙的新中国作着深呼吸时，不禁愕然而惊、肃然而思、泣然而喜以至奋然而起了。其时，柳亚子虽已年逾花甲，双鬓染雪，但旺沛的诗情并未因之而稍减，他依旧保持并发展着当年开阖纵横的才气，健笔凌云，胸臆舒展，赋颂新猷，赓歌宏业，其如泉的新作可谓灵心浚发，藻采横流——
……
龙虎风云能奋起，河山裘带付衡量。
老夫最喜葡萄酿，恨不诗肠化大江。
——《五月五日马克思诞辰，赴毛主席宴集》
好一个“恨不诗肠化大江”！正是在这种创作激情的驱策下，柳亚子又进入了一个新的创作高峰期（仅1949年这一年，竟作诗数百首，产量之巨，可谓惊人）。诗人的激情瀑布似乎随时随地都会找到奔突的契机，诸凡“礼士寻贤汝最能”的陈毅将军，“努力挥戈殄同仇”的抗美援朝战士，“火树银花不夜天”的民族歌舞晚会，无不付诸吟咏，足见诗怀之盛。纵观柳亚子这一时期的诗歌创作，尽管林林总总，风神各异，但都存在着一个共同的潜主题：新的中国。从《感事呈毛主席》、《口号答云彬》诸作来看，柳亚子对于“新的中国”在心理上还不能完全适应；但鸢飞鱼跃的新生活毕竟使诗人情怀大敞，一种不可羁绊的澎湃激情遂在行文中滔滔汩汩地倾泻而出。为使诗歌更加充分地传达出“大众翻身国已苏”（《赠王艮仲》）的昂奋情绪，柳亚子自觉地追求一种质朴平易、欢悦明快的风格，以裨助文质的呈现，如：
旧憾扫如烟，新欢共一天。
弟兄联姊妹，围坐话樽前。(28)
联盟领导属工农，百战完成解放功。
此是人民新国庆，秧歌声里万旗红。(29)
峥嵘游子思乡梦，辛苦劳人念远情。
今日新都惊喜萃，还疑梦里见光明。(30)
诗人无意追求重彩流金，只讲求内发的诚实，信口信腕，雍雍容容，重在有真情贯之，有文气贯之，于是，阳光似的，一种和暖的亲切的力量便穿透文字表层，使我们浸入一种广被的风度里。从诗艺上看，柳亚子较以往更加圆熟，如在《民主党派歌》中，他用“柏梁体”对十个民主党派分别进行“诗赞”，工力深湛，堪称一代作手。《刘园看菊诗》居然十借刘邦“大风起兮云飞扬”之句以记“一时兴会”，熨贴自然，毫不着迹。《拟民摇二首》则以口语入诗，质朴平实，和熙骀荡——诗人似乎有着点铁成金的魔术，一切落入他的手里都能闪射出诗美的光采，真正达到了炉火纯青、移步生莲的境界。郭沫若先生曾经说过：“中国的文学语言，无论是雅言或常语，在他的笔下就像是雕塑家手里的软泥，真是得心应手。”(31)此语确非虚誉。
柳亚子这一阶段的创作，在风格上更加成熟和完美；这种“成熟”和“完美”并不仅仅表现为“人”的本质力量的丰富性和客观对象的丰富性在风格的统摄下呈繁富的展开和单纯的凝合，而且还体现在柳亚子在“获得风格”后仍不让风格绝对地“定格”，而是力求在原有的基础上进一步开拓衢路，使风格获得清新流动的生命力，以利于诗歌在新的历史条件下发挥更大的社会作用和美学影响。这一点，对于象柳亚子这样一个赫赫大家来说，尤其难能可贵。殊堪叹惋的是，自1951年初，柳亚子因患脑动脉硬化症，百事俱废，“一筹莫展”：此后，柳亚子即未能康复，重操诗笔，这对于人民的诗人柳亚子，对于我们，都是无以弥补的遗憾！所幸的是，他毕竟拥有着属于自己的风格，并因之而获得了“真正的胜利、真正的荣誉、真正的桂冠”(32)，这对于以精血和生命写诗的柳亚子来说，无疑是一种最高的报偿！
注释：
①转引自〔苏〕米·赫拉普钦科《作家的创作个性与文学的发展》。
②此前，柳亚子所创作的《读〈世界免尘录〉感赋》、《私产》、《岁暮述怀》诸诗，亦足可视为肇其革命思想端倪的发韧之作，惜乎《磨剑室诗词集》未予收录。
③《论风格》，见《译文》1957年9月号。
④卡西尔《人论》。
⑤《吊刘烈士炳生，即次其兄林生哭弟诗原韵》。
⑥《赠杨雪门》。
⑦《次韵答胡寄尘》。
⑧《偕九如、少屏、佩宜重谒中山先生陵寝，恭纪一律》。
⑨赵执信语。
⑩《为香凝先生题画》。
(11)《二月一日谈美洲洪门总干部及纽约衣馆联合会通电，即书其后》。
(12)《绛云》。
(13)《鹧鸪天·次韵和希伏》。
(14)《苍梧一首》。
(15)《自寿四章，五月二十八日赋》。
(16)《五月二十八日夜酒后赋》。
(17)《次韵奉酬衡尧、鼎兄，一月三日补赋》。
(18)《歌德谈话录》，朱光潜译，第34页。
(19)司空图《诗品》。
(20)沈德潜《说诗 语》。
(21)从现有资料看，柳亚子在1946年创作的诗歌仅有三首，分别为《元旦试笔》、《为徐蔚南题纪念册，一月三日作》、《赠蔡北仑，一月十一日作》。
(22)柳亚子在1946年1月19日致陈迩冬的信中云：“精神又觉疲倦，殊悲观也。”
(23)刘勰《文心雕龙·定势》。
(24)《偶俭旧册，得舜华姊二十二年前手稿，步韵成此，仍寄沪上》。
(25)《次韵答刘仲英一首，一月二十二日作》。
(26)《蒋家三首，用董秋水病中杂感韵，即示秋水》。
(27)《北丽出示月牙山无名亭诗，次韵成此》。
(28)《九月二十九日夜，周总理欢宴各民族代表于北京饭店大礼堂，余又为第三十五席之主人翁，客皆内蒙文工团同志……咸能操京音，酬酢无隔阂，喜可知也》。
(29)《十月一日第一届国庆节，即中华人民共和国建国一周年纪念日也，天安门上检阅台前作》。
(30)《是日上午十时，……乘专车抵北平，沈衡老、郭沫若、李德全、许广平各同志暨前辈及友好，来者数十人，诗以志感云尔》。
(31)《柳亚子诗词选·序》。
(32)转引自拉法格《文论集》，第140页。