香港现代主义文学简论，本文主要内容关键词为：现代主义论文,香港论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
香港向被称为东方之珠，但如果从东方文化这一特定的角度考察，则未必始终是一颗色泽亮丽的明珠。如果说由于种种政治原因，二十世纪上半叶香港基本上没有脱离中华文化的母体，那么，同样是由于政治原因，自中国大陆基本中断了与西方世界和平对话的五十年代初期始，香港在文化上真正开始了与自己母体的疏隔。此后，英国殖民统治所带来的必然后果之一，便是以现代西方文化对此一空间的传统中国文化作了十分现实的改铸。而这种改铸的直接结果之一，便是现代主义文化土壤的迅速形成。
第二次世界大战结束后，以存在主义为主体的现代主义思潮风靡西方世界。中国大陆的现实文化在整体上起初自然是呈零反应状况，稍后便激起否定、批判和反拨的意气；台湾也还未从溃退的嘈杂与紧张中缓过神来，在争取安定和平稳的努力中贯彻所谓“军中文艺”路线，一度对西方文化思潮也保持足够的戒备和警惕，于是，被称为“自由港”的香港，客观上则成了当时中国吸纳西方现代主义文化气息的尾闾之所。
而且，那一时期的香港，也最有条件吸纳西方现代主义文化。战后的香港一度沉陷于经济萧条、失业的恐慌、涨价的焦虑，还有黑社会的困扰和包租婆的催逼，由此唤起的便不能不是某种荒诞、颓落的感兴，这样的感兴很容易与存在主义等现代思潮相吻合。
要之，香港与大陆紧密相连，却长期处于英国的殖民统治之下；如果说以前在社会制度基本相近、两间皆有相当开放度的情形下还不足以使人充分意识到阻隔和分离的痛楚，那么，大陆“易帜”之后，香港便如风雨飘摇中的一叶扁舟，在政治、经济、文化上游离了大陆母体，从而备尝无可皈依的不安、荒诞、惶惑、凄迷，面对汹涌而来的西方文化思潮，则只能有被动认同之功，而缺少排拒反抗之力。另一方面，这种从政治到文化上的相对“孤绝”的现实，无疑从消极意义上加强了港人的生存困境感受，促使许多具有强烈生存意识的文化人转而更对存在主义之类现代主义文化采取较为积极的认同态度。
五十年代初期，现代主义文学在香港的复苏，首先是通过与三、四十年代现代主义文学传统的人事联系而得以体现的。徐訏、张爱玲、叶灵凤等原本是三、四十年代乃至二十年代就享有盛誉的现代主义文学家，他们从大陆南来香港抑或留驻香港，每有新的创作总不免仍带有现代主义的昔日铅华，唤起人们的现代主义感兴。三十年代就以迷离的“鬼气”和超卓的才华崭新露头角的徐訏来港后所写的长篇巨著《江湖行》等，虽然在阔大的时空和众多的人物展现面上注入了较多的现实批判，并饱含着怀乡恋国的惆怅与迷惘，但人们仍然能很容易从中体味到较其以前更加深刻的孤绝意识、悲观情绪、宿命观念和虚无思想，这些内容很自然地与影响当时香港的西方存在主义思潮相对接。张爱玲来港后写出的《秧歌》和《赤地之恋》，一改其惯有的超越、理性的创作态度，甚至以先入为主的政治判断取代人生解剖，从而引起过诸多的怀疑与猜测[①a]，但细读原作，其中展示的人物命运乃明显地透析出人生的荒诞，存在的虚妄等存在主义意味。
这些具有现代主义传统的作家，以其昔日的现代主义人文风采，将四十年代的现代主义文学与五十年代联系得那么自然顺妥，这使得他们自己不自觉地充任了中国现代主义文学在新的历史阶段继续发展的可贵链节。
但真正使现代主义在香港这片土壤上成复苏气候的，是五十年代以《文艺新潮》为代表的文学或文化杂志。
一九五六年，马朗主编的《文艺新潮》以全新的姿态崛现于香港文坛。它明确提出了倡导现代主义文学的宗旨，并迅速投入到大规模地介绍存在主义及其他现代主义文学的工作之中，马朗本人以及他的同志者李维陵、贝娜苔、昆南等还身体力行，积极创作现代主义风味的先锋性作品，以此构成了香港颇见声势的现代主义文学运动。需要特别指出的是，这一运动迅速波及到风雨飘摇中的台湾，先是引得台湾寂寞的诗坛新秀竟相向香港投载其现代主义的尝试性创作，继之便是受香港现代主义文学运动的启发，在台湾掀起同样一场现代主义风波。根据刘以鬯的观点，那时候活跃于台湾的《笔汇》，无论是对现代主义倾向的倡扬还是对现代主义手法的实践，都明显地受到了香港《文艺新潮》的影响。[②a]
自《文艺新潮》掀起现代主义文艺的潮头之后，香港的现代主义运动以一波未平一波继起的运作方式得以持续。除上述《中国学生周报》在六十年代初期加入了现代主义文学倡导和创作而外，一九六○年刘以鬯主编的《香港时报》文学副刊《浅水湾》，一九六三昆南和李英豪主编的《好望角》半月刊相继创刊，对香港的现代主义文学运动起到了推波助澜的作用。
五十年代的香港现代主义文学运动直接引发了六十年代现代主义文学创作的热潮。这番热潮中涌现出了像《酒徒》这样的著名小说，也推涌出了戴天、羁魂等人的现代主义诗歌，还有龙梦凝、雷沅茜、梁凤仪等人的现代主义戏剧。这些作家的现代主义创作实验尽管形态各异，技法不一，但其基本倾向却较多地接近存在主义。《酒徒》的通篇构思是意识流的，可它表现的思想内涵则显然是特定时空中生存困境的感叹，甚至包括对于人与人之间紧张、隔阂、仇视、防范关系的深入刻画，客观上再现了存在主义式的“他人即地狱”的观念。戴天这时的诗歌也劲唱着文人生存的迷茫，正如他在《一匹奔跑的斑马》中所写到的：“灰是唯一的颜色，迷茫是一切事物的景致。”——他认为“日子是一匹奔跑的斑马”，留下的只是灰色的迷茫。这是一种关于存在的时空观照，是现代人难以自我定位不及肯定乃至不及判断的痛苦体验的宣泄。这时期的戏剧创作亦多表现对于人生和人性的存在主义探索。龙梦凝的《山远天高》和雷沅茜《梦幻曲》表述的也正是这样的体验。梁凤仪创作于六十年代末的剧作《夜别》也是如此，作者自己承认：“全剧的主题是说明生命的长短并不值得重视，要重视的是在或长或短的生命中究竟有没有存在的价值；换言之亦即是说‘死亡’并不可怕，可怕的是找不到一点足以使我们生命存在的意义。”[③a]
显然，这样的主题并不深刻，甚至可以说相当肤浅，但即便这样，他们也还是习惯于从“存在”与“死亡”的终极性意义上思考浮泛的人生，可见存在主义之类影响之深刻。相比之下，李可坚的剧作《日落》在表现死亡与生存的现代主题方面倒更有深度，而影响却似乎不如梁凤仪的剧本大。
岂止是染凤仪的《夜别》缺乏现代主义的深刻性，上述香港现代主义作品中的大多数在深度上都并不能尽如人意。这情形似乎昭示着香港的现代主义运动已经呈现出某种衰势。确实，就总体而言，这些作品还基本上未摆脱批判现实的既定套式，对社会“生活”的反映多少掩盖了对人类“状态”的关怀，对个人“生存”的观照远远强过对个体“存在”的思考。而且，即使处于现代主义创作热潮之中，香港作家们也似乎从没想到过彻底地放开他们在前卫营里高蹈的想象，他们宁愿在现实批判层面挨挨挤挤地相互碰撞，甚至不再顾忌互蹈覆辙；于是，除了《文艺新潮》和《好望角》等杂志曾作过新潮的鼓噪和先锋性的呐喊外，香港文坛对于现代主义大张旗鼓的倡导确已平息了许久。
六十年代现代主义文学创作热潮的到来，似乎也就宣告了自五十年代中期鼓荡起来的现代主义运动的衰微，而这番现代主义运动的衰微又正发生在香港经济突飞猛进之时，为什么愈益肥沃的现代主义土壤却导致现代主义异株的衰萎呢？
二
香港经济自六、七十年代初开始获得了疾速倍率的增长，但经济发展未必一定会带来文学艺术的繁荣。
香港全面商品化的文化气候所培育的是一种崇尚通俗和流俗的文化植被，通俗小说以从未有过的全胜战迹征服了图书市场，电视的全面崛起以更加世俗化的面目对长期以来由电影在娱乐界建立起来的权力话语进行了成功的颠覆；各种通俗化的文艺以商品社会所赋予的强大优势有力地改变了人们的阅读心理和欣赏心理，人们在文艺作品选择、欣赏和评价上的从俗、媚俗习惯，消解了现代主义所要求的注重实验、崇尚创新、追求新异感觉的社会性阅读和欣赏机制，也即改变了能够培护现代主义的文化植被，结果从根本上动摇了现代主义在那片土壤上扎下的根系。
在这样的文化气候和文化植被的制约下，香港的现代主义文学必然面临着向浅俗化与现实化方面作出自己的选择。
这样的选择其实就是将作品向现实、俚俗方面作浅显化处理。现代主义，特别是以存在主义为主体的现代主义，一般总应是以深刻、奇倔的现实批判和超越为要旨，思想观念常沉陷于超脱现实、超脱日常生活理性的涡流之中。但香港市民社会乃至知识分子读者群普遍的欣赏水平还不能适应文学作品的如此程度，节奏快速、高度紧张的生活氛围也不允许他们对现代主义文学的艰深细嚼慢咽，于是，循着现代主义创作惯性而走向理性深刻或感性奇倔的作品在这块经济主宰之地便难以寻找到知音，现代主义作品只有在充实进更现实甚至更媚俗的内容的前提下才能赢得起码的读者，从而维持基本的社会生存。
于是，六十年代香港的现代主义文学尽管盛行过存在主义式的主题，但其表现都远未达到存在主义的深刻。包括《酒徒》这样的影响颇大的作品，虽然现代主义手法较为纯熟，可表现的生存困境主题仍在相当浅显的现实层次，围绕着这一主题的荒诞感的刻画也很泛泛。刘以鬯站在朴素的人文知识分子立场上，揭露商业化的香港是一个“人吃人的社会”，在这样的社会中，“越是卑鄙无耻的人越是爬得高，那些忠于良知的人，永远被压在社会的底层，遭人践踏。”《酒徒》实际上不过是借现代主义的手法对这样一种主题进行了新的开发，不过由于时空上的系联和情节的具体丰富性等原因而赢得了香港读者的关注乃至喝彩。对于这部作品，一般读者关注乃在于对这种特定社会里人物命运的认同。这种赢得的认同，导致的后果则必然是现代主义深刻主题的浅俗化、生活化。
梁凤仪的《夜别》所表现的则是更为浅俗、更加平实的主题，它那种关于生命价值的阐论其现实化程度已近乎于实用化，其世俗化程度也近于某种道德说教。如此《夜别》在六十年代末七十年代初的影响显然比其他话剧更大。
鉴于这样的文化气候，再不愿走通俗化道路的现代主义文学实验家也不得不更多地观照世俗社会，现实因素的增加便成了现代主义文学家使自己的文学实验适应香港文化气候的一种应变措施。那时，包括《围墙下》、《尘》等剧作在内的不少现代主义创作，无论其实验性有多强，都尽可能多地展示了现实观照的内容。现实内容的介入，世俗心理的顾忌，终将导致现代主义文学实验浓度的稀释，传达出来的便是现代主义运动衰萎的信息。
似乎不甘心这样的衰萎，香港现代主义最热心的实验者刘以鬯，一直坚持不懈地进行着文学实验。他在现代主义形式方面的实验无疑是卓有成效的，六十年代后期写成而在八十年代修改发表的小说《副刊编辑的白日梦》，是一篇比《酒徒》还要意识流的作品，它通过白日梦中美好遐思和现实中世俗感触的交织，刻画了一个读书人人格分裂的痛苦，意象化地再现了商品社会人性异化的情形。
在七十年代，刘以鬯还选取若干人们熟知的故事题材，以各类现代主义手法作重新阐释，从而使之焕发出现代思想力度。其中的《蛇》取材于民间《白蛇传》的故事；《蜘蛛精》写唐僧取经路上被盘丝洞的蜘蛛精所掳，在蜘蛛精肆无忌惮的性诱惑面前，唐僧拼命抵抗潜意识中萌动的性欲，表现了信仰、意志与本能冲动的纠结，在现代分析的意义上洞悉了人性的弱点，其他如《寺内》、《追鱼》等作品，也都是在现代意义上对传统故事和传说作了新的阐解。作者的探索意气是显而易见的，几乎每一篇这样的小说都选取了别致的现代形式，如《蜘蛛精》浑然一气从不分段，且以黑体字标出唐僧心理活动或心理独白，再如《追鱼》以电影语言速写出人鱼相恋的过程及最后的化归自然，等等。但对这些传统题材作如此密集性的处理，多少也透露出作者愿意将现代主义楼阁建筑在俚俗化的基础之上的信息。而且，就这些传统故事和传说所展开的现代阐释也只是现代人应有的感兴，没有真正显现出现代主义理性的深刻锐意；它们所传达的乃是一种平民化的现代观念，一种与现实生活密切联系的浅俗哲理，对现代市民阶层都有现实的启迪效用。
以上所列举的都是在增加现实感和世俗感的处理中进行现代主义实验的例证。在普遍要求通俗、浅俗和世俗的香港文化气氛中，现代主义作家的现实化和俚俗化的处理还往往会通过消解现代主义的一般特征，用市民社会所能接受的魔幻式夸张将现代感兴表现得尽量贴近现实，或者用一种元叙述方式表达现代人的生活感受。特别是在七十年代末八十年代初，西西所写的一系列小说如《我城》、《春望》和《哨鹿》等，颇具拉美魔幻现实主义的兴味，在叙事风格上则很接近后现代主义的元叙事。而无论是魔幻式夸张还是元叙事，其目的都是引起读者对现实生活包含的荒诞、滑稽内涵的注意。
在通过元叙事的方式表现现代主义人生感兴的作品中，《我城》成就最高，影响也最大最长久。有些评论者认定这部小说表现的是人生活得应该快乐，人与人之间应寻求沟通的积极主题，然而更深一层的现代主义精神——对现实生活琐碎、烦乱、芜杂的反讽，却遮掩在对人类向善性和生活意义的肯定意向之后。
香港社会的电子化和信息化在七十年代末固然已达到一定的程度，但由于现代主义文学本身的有欠发达，对现代主义实施解构的后现代主义时期显然还未到来。西西的创作传达出后现代主义的某些信息，只是她对现代主义实验过分精致化和高蹈化的一种反动，虽然在那时候她已有条件阅读到外国后现代主义的东西，也不排除在某些构思方式和观念感兴上受其影响，但她的《我城》在基本的结构方式上还是现代主义的，包括她普遍采用的类蒙太奇手法，她在作品中表现的感觉甚至就带有新感觉主义的机警，只不过多了些活趣与俏皮。她这样写人物在身体检查中抽血化验时的感觉：“有一个人扎着我的手臂，用针针了我一下，我的手臂因此即席生气。我只好给它吃棉花糖。”
这里的活趣、俏皮，与本色、琐碎的元叙事一致地属于充分生活化结果，它们都来自作家对现实与俚俗两重因素的关顾。这样的关顾对作品的现代主义属性自然有所削弱，但或许更有人宁愿称是一种积极的改铸。
三
有相当一批作家不愿意在现实化和俚俗化方面花费太多的心力，他们宁愿将这些心力用在现代主义的探索中，不愿在文化市场令人难堪的挑剔下忍气吞声期期艾艾地搞“适应”。这种倔强最集中地体现在香港的戏剧作家身上。
戏剧兼有语言艺术和表、导演艺术上的多重实验性，且其综合性的实验所可容纳的想象空间无与伦比，故历来得到现代主义者的青睐。当话剧在商品化的浪潮中被越来越远地冲向社会文化的边缘地带的情形下，从事戏剧创作的人们则索性心安理得地走进“小众”文化圈，无所牵挂地进行只属于精英族群的实验。这样，普遍通俗化的文化植被在限制现代主义戏剧实验的同时，又以“小众文化”的可能性鼓励了这种实验的深入。
于是，当不少小说家想方设法用现实性和俚俗性因素改铸现代主义时，一些戏剧作家却似乎立定了一往不复地进行现代主义艺术实验的志向。这种情形的前奏应是七十年代初期的几个剧作。出自一个创作集体之手的话剧《围墙下》，还有冬眠的剧本《尘》等，都是相当杰出的现代主义作品，它们所表现的思想内容比那时候的任何其他文学作品都更加接近象征主义、表现主义和荒诞派等现代主义精神，揭示出来的是对人类文明前景的悲观情绪，情节构思也比较特别、怪诞，如前一剧通过一个死魂灵的“观察”和“感叹”表现世态的怪异，社会的隔阂和人生的虚无，后一剧作则通过巨大灾变后一群劫后余生者的自治自害表述作者对于人性本恶、人情本险的认识。
这些作品以现代主义理性思考和批判的深沉在“小众”范围内形成了相当大的影响，这种小范围内的大影响对于戏剧的实验者来说便是恳切的鼓励，因为他们本来就没有奢望赢得大众的认同或注意。在香港的文化环境中确认了戏剧的“小众”性和实验性，热心的文艺家们干脆通过戏剧的专业化过程将戏剧从众多的大众文化竞争中独立出来，这便是香港戏剧在七十年代后期走向专业化的现实依据，也是香港戏剧何以到这时才转向职业化的历史原因。转向专业化的香港戏剧其实验现代主义的旗帜更加鲜明，“进念二十面体”之类的戏剧团体及创作计划的命名本身便充满了现代感的炫耀。
而在七十年代后期至八十年代，除剧坛而外的香港文坛已普遍刮起了蜷曲现代主义、反思现代主义的风潮，作家们在小说、诗歌的创作上，由对现代主义进行现实化、俚俗化的改造发展到实施批判乃至摒弃。许多作家都已从现代主义文学轨道上改弦易辙。像羁魂（胡国贤）这样在六十年代热衷于创作现代主义诗歌的诗人，到了七、八十年代则主动趋于明朗的歌唱了，以致在八十年代哪怕出现很少的现代主义诗歌也令人觉得兀然凸然。当青年诗人钟伟民唱着“太阳的拱门再度开启，门扉只通向盲者的内心”的《春天》之歌走进诗坛时，他的师辈们则感到诧异：“在超现实主义已不再流行的今天诗坛，仍然有钟伟民这样的作者，如此醉心地，或者怀古地，写他的超现实诗篇。”[①b]这份诧异告诉以后的人们，现代主义的诗歌在那时的诗坛已属于稀有的个案，而现代主义确曾在以前流行过，成为一种怀古心态的观照对象。
其实，钟伟民的诗甚至还没有卞之琳等在三十年代所写的象征诗那么晦涩艰深，无论上文列举的那两句，还是那行“雪湖举起，一切的影子渗进湖心”，都不过在用象征的感悟表现春天的穿透力。但香港文学界这时已特别注重“有助于认识香港的社会现实”、运用“现实主义的创作方法”[②b]的作品，对现代主义有着明显的鄙弃意思。老作家舒巷城甚至发表谈话，对“目前内地一窝风地搞意识流”很不以为然，认为“这不是一种正常的现象。”[③b]
而正是在文坛上的现代主义走向衰萎、蜷曲时期，戏剧界的现代主义尝试还具有方兴未艾之势。八十年代中期推出的《迁界》、《逝海》等剧作尽管有很强的现实批判印迹，但所集中表现的现代人离开土地后无可皈依的苦闷与悲哀，显然激荡着现代主义的感兴和沉思，特别是前者，与台湾荒诞剧《强者》颇为相通。这时期出现的不少反映港人“九七情结”的作品，也程度不同地透露着现代主义的情绪感应。八十年代中、后期，香港话剧的现代主义实验更富成果，其中《星光下的蜕变》和《废墟中环》两剧代表着香港现代主义戏剧实验的时代性成就。
陈敢权编剧的《星光下的蜕变》，是一部现代主义意味很强烈的戏，所表现的乃是面对茫茫宇宙的无情规律时，自然界（当然，也多少喻寓到社会领域）哪怕仇敌间的关系也面临着淡化或化解，天下万物共同“面对”的只有那种玄奥的宇宙规律。这种超脱了俗世恩怨充满着宇宙关怀的戏剧思考才真正是现代主义式的。陈敢权自己也承认：“我一向是个要强调剧本宇宙性的剧作人”，[④b]而宇宙性的强调无疑通向了现代主义有关存在命题的更艰深的探究。
潘惠森的《废虚中环》是一部成熟的荒诞剧。剧本假设了这样一种荒诞情景：香港最繁华的中环忽然成了一派废墟，平日在中环这一商务中心地带奔忙的人们陷入了不知所措的尴尬；剧中人自问：“失去了中环，我还有什么生存的意义？”他们的青春，他们的生命，他们的存在和梦想，全又都和中环联系在一起，失去了中环不仅意味着失去了他们事业和信心的依托，而且也意味着失去了他们的全部想象力。
像这样的现代主义戏剧实验不仅不能进入香港大众的文化视野，更不用说企望受到大众的青睐；就是在读书阶级的“小众”圈子里，也冒有相当的风险。《废墟中环》上演后即有评论者指责其结构不完整，是一本“不属于香港的剧本”；[⑤b]批评依据显然还是现实主义的理论。但这些误读现象当不会妨碍现代主义戏剧家的继续探索，因为他们的实验本来就充满了某种挑战意味。大胆的探索者往往还以此为荣。
八十年代乃至九十年代香港文学最有创造性的部分无疑当推这些深受现代主义鼓励的戏剧作品，此时的小说或诗歌即使有相当出类拔萃者也因其实验性弱而体现出创造力的衰萎和想象力的贫血。草雪是这一时期卓有成就和影响的小说家，她的作品也确实因其精细的营造而显得颇为精美，尤其是她的构思，每每流露出奥亨利式的机警与玲珑。然而，她的小说缺陷也是较明显的。她染上了一种直接点题的癖好，除此而外，便是作品情节每有似曾相识者：《莫道不销魂》以死人的自述展示人生乃至爱情的荒诞，与话剧《围墙下》的构思较多异曲同工，长篇小说《失地》的主旨与《废墟中环》更其相通。作家在逃避了现代主义探索意识的同时萎缩了创作的想象力。诗歌中，不少优秀的诗人创造力也面临衰萎，如傅天虹还在别出心裁地抒写《寂寞》，喻示“野花的红／是一种寂寞”，观念上实在缺乏新意。杨贾郎的《月夜箫声》曾有“月色把山村漂得雪白，／只有洞箫声依旧浅蓝”的佳句，但除了象征主义早就用遍了通感手法而外更无奇倔可言。倒是王良和在《无题》中写到的具有现代主义诗的冲击力：
这时代，喷射机的飞弹把太阳轰炸成内伤
真怕它哇然吐出胸中的淤血
溅成最后的黄昏
这种冲击力可以同钟伟民诗歌的现代性穿透力相提并论。然而，这些诗作又确实形不成足够的气候，更何况尚时时处于现实主义权力话语的挑剔之中！
现代主义戏剧的实验性特征则决定了它对那些挑剔可以漠然置之。
注释：
①a有此一说：《秧歌》与《赤地之恋》是作者受美国新闻处的委托或资助面创作的。据黄维梁：《香港文学的发展》，载《现代中文文学评论》第2期（1994年12月）。
②a③a刘以鬯：《三十年来香港与台湾在文学上的相互联系》，见《刘以鬯卷》，香港三联书店1991年版。
①b《访梁凤仪同学的一席话》，见方梓勋、蔡锡昌编：《香港话剧论文集》，中天制作有限公司1992年版。
②b黄维梁：《香港文学初探》，第128—129页，中国友谊出版公司1987模碴版。
③b曾敏之：《香港作家小说选·序》，花城出版社1983年版。
④b引自潘亚暾：《香港作家剪影》，第27页，海峡文艺出版社1989年版。
⑤b陈敢权：《〈1841〉与它的第十稿》，《戏剧艺术》1987年7月第1期。
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