现代性论争中的中国民间文学史写作，本文主要内容关键词为：现代性论文,文学史论文,中国民间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
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“民间文学史”是依据“民间文学”的观念对民间文学的历史形态及发展逻辑所作的描述与建构。自从新文化运动引进了西方的“民间文学”学术观念以来，经过长时间的尝试与积累，如今，中国民间文学史已从中国文学史的特定组成部分逐渐生成为一种独立的学术样式。
在引进西方的学术观念之前，中国民间文学研究早已发生了自身的“前史”，这就是历代官府和文人对民间文学作品的采集和评论，如周代《诗经》中的《国风》、宋代郭茂倩辑录的《乐府诗集》、明代冯梦龙辑录的《山歌》、清代李调元辑录的《粤风》、杜文澜辑录的《古谣谚》等，都是这一方面的重要文献，尽管它们多因学术以外的目的而成书。
《礼记·王制》记述了周代“采诗”、“陈诗”制度：“天子五年一巡狩……命大师陈诗，以观民风。”《汉书·食货志》云：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路，以采诗，献之大师，比其音律，以闻于天子，故曰王者不窥牖户而知天下。”《汉书·艺文志》亦记载了汉代的“乐府”制度：“春秋之后，周道渐坏，聘问歌咏不行于列国。……自孝武立乐府而采歌谣，于是代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚。”
古代官府对民间文学的采录是多方面的，并不限于歌谣。如《汉书·艺文志》著录“小说家”十五，千三百八十篇，云：“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。……闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。”颜师古注：“稗官，小官。”并引如淳曰：“王者欲知闾巷风俗，故立稗官使称说之。”顾实认为稗官只是“闾胥里师之类”（注：顾实：《汉书艺文志讲疏·序例》，载《国学丛刊》。）。可见稗官与乐府令尽管职位高低和职务性质不同，但都承担着采录民间口传作品的职责，反映了古代官府对于诗歌与小说不等的关注程度与不同的搜录渠道。古代采集“刍荛狂夫之议”，“使缀而不忘”的传统一直延续下来。如宋代李昉《太平广记》“以野史传记小说诸家，编成五百卷，分五十五部”，就记载了大量的民间传说故事，而明清两朝文人笔记中的同类记载就更加丰富了。
与古代的官府采风不同，明、清两代文人受启蒙思潮的影响，在“观风俗、知厚薄”、“知得失、自考正”的实用目的之外，其辑录民间文学作品的目的首先出于鉴赏的原因。他们经常由衷地赞叹“闾阎妇人孺子”里巷歌谣之作的“真声”。当然，明、清文人在激赏民间作品“情真”的审美之余，同时也往往强调他们的辑录工作具有“借男女之真情，发名教之伪药”的反正统性质，因此这种功利态度与古代官府采风也就有了相反相成的性质。
古代乐府、稗官与文人、学者对民间文学作品的采录、结集都是我们今天写作民间文学史的重要资料来源；而且，古人将民间文学定位于社会下层的意见，以及他们关注民间文学的目的，特别是明清文人对下层文学之情感、道德蕴涵的浪漫式想像与同情都对中国现代学者有着深刻的影响。在以下的讨论中将会看到，中国现代学者对于西方民间文学观念的理解与接受是怎样地依重于上述传统知识。当然，古代的乐府、稗官与我们今天所说的民间文学并不完全重合。在古人那里，乐府和稗官分属不同的艺文门类，而不是像今人那样只是各取其中的一部分合而为一作为同质性、对象性的民间文学加以把握和处理。正是在此意义上，我们说民间文学史是现代学者对于传统的一种理想类型所做的学术建构，换句话说，民间文学史是我们据以理解、阐释传统的一种学术样式。但是同时我们也必须清醒地意识到：传统已经先在地影响了我们将在20世纪发展一种名为“中国民间文学史”的写作，20世纪中国民间文学史的写作是中国现代学者在与古代的和西方的先行者们不断地对话中完成的。
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最早使用“民间文学”这一概念的中国学者中有“研究过西洋文学史”的梅光迪（觐庄）。1916年3月19日， 他在给胡适的信中说：“文学革命自当从‘民间文学’（ Folklore, Popularpoetry,Spokenlanguage）入手，此无待言。”（注：胡适：《逼上梁山——文学革命的开始》，载《东方杂志》第三十一卷第一期，1934年。）梅光迪以为，民间文学至少应包括Folklore（民间传说）、Popularpoetry （大众诗歌）、Spoken language（口头语言）等内容。在同一封信中， 梅光迪还使用了“俚俗文学”一词以解释、限定“民间文学”，据此推测，梅光迪所说的“民间文学”也含有“下层文学”的意思，这样就向上接通了与《汉书·艺文志》以来一以贯之的思想脉络。
最早试图予“民间文学”以清晰定义的中国学者是胡愈之，1921年他在《论民间文学》一文中指出：“民间文学的意义，与英文的‘folklore’大略相同，是指流行于民族中间的文学。民间文学的作品，有两个特质：第一，创作的人乃是民族全体，不是个人。第二，民间文学是口述的文学，不是书本的文学。所以民间文学和普通文学的不同：一个是个人创作出来的，一个却是民族全体创作出来的；一个是成文的，一个却是口述的不成文的。”（注：胡愈之：《论民间文学》，载《妇女杂志》第七卷第一号，上海，商务印书馆1921年。）
胡愈之给予民间文学的定义（意义与特质）是清晰的，但并未得到中国学界的一致认同，甚至学界长期没有关于民间文学的统一命名，或称之为“民众文学”、“大众文学”、“平民文学”（注：娄子匡、朱介凡：《五十年来的中国俗文学》，台北，正中书局1963年。），或与“俗文学”之间有梳理不清的瓜葛。但是在相异之中也有相近之处，这就是在“五四”新文化运动以来的几代学者中间，无论给予民间文学怎样的命名，多数学者始终将民间文学定位为社会下层的现象，也就是说民间文学是与上层的、贵族的、圣贤的、庙堂的、经典的、正统的文学相对立的文学形态，而不是像胡愈之据英文folklore理解的那样属于“民族全体”。
尽管定位于下层社会的民间文学与西方的学术观念不尽相同，却为当时的“文学革命”提供了反正统的利器。“五四”一代学者不仅从中国下层的民间文学中发掘出具有个体反抗性质、可以“发名教之伪药”的现代启蒙酵素；而且从中发现了各种文学样式的初型，从而为中国文学史的写作提供了崭新的、现代学术式的思考框架。胡适指出：“历史上的‘文学革命’全是文学工具的革命。中国文学史上几番革命也都是文学工具的革命。中国俗话文学是中国的正统文学，是代表中国文学革命自然发展的趋势的。中国今日需要的文学革命是用白话替代古文的革命，是用活的工具替代死的工具的革命。一部中国文学史只是一部文字形式（工具）新陈代谢的历史，只是‘活文学’随时起来替代了‘死文学’的历史。文学的生命全靠能用一个时代的活的工具来表现一个时代的情感与思想。工具僵化了，必须另换一个新的、活的，这就是‘文学革命’。”在1916年4月5日的日记中胡适还具体描述了他的所谓工具革命的文学历史：“文学革命，在吾国历史上，非创见也。即以韵文而论：三百篇变而为骚，一大革命也。又变为五言七言之诗，二大革命也。赋之变为无韵之骈文，三大革命也。古诗之变为律诗，四大革命也。诗之变为词，五大革命也。词之变为曲，为剧本，六大革命也。”（注：胡适：《逼上梁山——文学革命的开始》，载《东方杂志》第三十一卷第一期，1934年。）胡适此语本源于《四库全书总目》的“集部·词曲类”（故“非创见”）：“三百篇变而古诗，古诗变而近体，近体变而词，词变而曲，层累而降，莫知其然。”但胡适从前人“莫知其然”处入手提出“工具革命”论，于是就从文学样式进入文学历史，为中国文学的发展轨迹构拟出一动力机制与内在逻辑。
在胡适之前，明清文人及晚清学者已经注意到了文学“体变”的现象，如胡应麟《诗薮》，如焦循《易余瀹录》，如梁启超《小说丛话》。《易余瀹录》卷十五云：“夫一代有一代之所胜。”1912年王国维《宋元戏曲考》从之。浦江清指出：“焦、王发见了中国文学演化的规律，替中国文学史立一个革命的见地。在提倡白话文学、民间文学的今日，很容易被现代学者所接受，而认为唯一正确的中国文学史观了。”（注：《浦江清文史杂文集》103—104页，北京，清华大学出版社1 995年。 ）浦江清也认为，民间文学是现代中国文学史写作的基础性观念之一（注：陈伯海：《中国近世文学史观之变迁》，载《文学遗产》199 3年3期；戴燕：《文学·文学史·中国文学史》，载《文学遗产》199 6年6期。）。
1924年，徐嘉瑞《中古文学概论》（上海亚东书局）首次将中国文学划分为民间文学和正统文学两大部分，这一论断得到胡适的肯定。如果说，在早期的胡适那里“活文学”是否即属于民间文学仍是一个较为含混的概念，那么在吸收了由陈独秀、周作人、傅斯年等人参与的论辩成果以后（注：陈平原：《“假设”与“求证”——胡适的文学史研究》，载《学人》第五辑，南京，江苏文艺出版社1994年。），民间文学正式成为作家文学的源头活水，不论四言、五言、七言诗，也不论词、曲、小说、戏剧，胡适说：“一切新文学的来源都在民间。”（注：胡适：《白话文学史》上卷，上海，新月书店1928年。）郑振铎也指出：“许多的正统文学的文体原都是由‘俗文学’升格而来的。哪一个新文体不是从民间发生出来的？所以，在许多今日被目为正统文学的作品或文体里，其初有许多原是民间的东西，被升格了的，故我们说，中国文学史的中心是‘俗文学’，这话是并不过分的。”（注：郑振铎：《中国俗文学史》，上海，商务印书馆1938年。）
这样说来，中国文学史的逻辑构造与现AI写作作在一定程度上是受了folklore误读的启发，无论这误读是有意还是无意。误读的背景除了传统知识对于文学现象的分层把握，还与“文学革命”本来就不是纯粹的学术活动，而是兼顾着改造社会、改造文化的目的有关（注：董乃斌：《中国文学史百年——回顾与前瞻》，载《中国古典文学学术史研究》，乌鲁木齐，新疆人民出版社1997年。），正如胡适在1916年7月13 日的日记中所写的：“吾又以为文学不当与人事全无关系；凡世界有永久价值之文学，皆尝有大影响于世道人心者也。”（注：胡适：《逼上梁山——文学革命的开始》，载《东方杂志》第三十一卷第一期，1934年。）北京大学歌谣研究会《歌谣周刊》的《发刊词》也说：“本会搜集歌谣的目的共有两种，一是学术的，一是文艺的，……我们把它（歌谣）辑录起来，以备专门的研究……从这学术的资料之中，再由文艺批评的眼光加以选择，编成一部国民的心声的选集。”（注：《歌谣周刊》1922年12月17日第一号。）董作宾《为〈民间文艺〉敬告读者》更明确地强调：我们研究民间文艺有三种目的，第一是学术的，第二是文艺的，第三是教育的（注：《民俗周刊》1928年3月21日第一期。）。从中， 我们正能看到古代功利性的“观风俗，知薄厚”、“知得失，自考正”，以及明清时期审美兼实用的“借男女之真情，发名教之伪药”的现代版本。总之，依据传统知识并出于实际应用的特定目的，对西学有选择的接纳和下意识的曲解，是中国现代学术起步时代的一般现象，不唯民间文学为然（注：汪晖：《中国现代历史中的“五四”启蒙运动》，载《文学评论》1989年3、4期。）。
于是，当民间文学的社会定位一旦固着于下层民众，出于“致用”的学术取向并借助历史的发展机缘，本来交换于作家和学者之间的民间文学观念也就超越了文学和学术的领域，参与了中国现代社会革命意识形态话语的学术化构造，并服务于革命进程的需要而不断开发自身新的价值内涵，从明清文人认定的民间文学作品的“真情”到现代学者论说的“阶级觉悟”，其间的演变逻辑有着明显的踪迹可循。从此，民间不仅创造了新鲜的文体，而且人民群众还创作了一流的以“反抗斗争”为主要内容的“精神武器”。当1958年北京师范大学学生集体编写的《中国民间文学史》问世时，中国文学史已经从服务于“文学革命”的、工具（形式）革命论的文学史转变成为服务于政治革命的、阶级（内容）斗争论的文学史。这样说来仍如前述，传统似乎早已框定了现代学者之于民间文学阐释的可能性空间，只是经历了此一番学术话语之现代转换所造成的“语言幻觉”，仿佛从此以往只要讲民间文学史而无需再讲中国文学史了。
可见，一部文学史的写作完全是根据特定的文学观念反观历史的结果，对于文学史而言，最重要的是何谓“文学”；而对于民间文学史而言，还要再加上何谓“民间”。
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说中国学者最初的民间文学观念是对于folklore误读的结果，其实也不尽然，在现代英语中，folklore已经是一十分歧义的语词。folk在与汉语对译时既有“民间”的意思，同时也有“民族”、“种族”、“人民”、“人们”的意思，在后一种用法中可与people互训。lore的本义是经验、 知识和学问， 引申为“特殊科目的知识”， 据此语义， folklore被译为“民俗学”；在传统社会，民族的大部分知识往往要依赖口传形式代代相承，因此lore也有口头传说的意思。folklore的歧义是人们（包括各个派别学者）在长期使用中，不断阐释、不断赋予其新的意义从而累积下来的结果。
folklore既可译作“民俗”，亦可译作“民间传说”，而民间文学又多是以口头传说的形式存在，再加上自从民俗学诞生以来，民间传说、民间文学始终是各国民俗学者最主要的研究对象，在有些民俗学者那里甚至是唯一的对象，因此，folklore也可被视作民间文学的同义语， 人们在讨论民间文学时不一定要严格地使用folk literature（民间文学）或popular literature（大众或流行文学）等短语特指。梅光迪最初即是在民间传说的意义上使用folklore的。问题是梅光迪为什么没有在“民族”而是在“民间（下层社会）”的意义上使用了folklore？这大概与梅、胡二人通信中所关注的特定问题，即文化共同体上层与下层的关系有关，也与本世纪初人类学派的folklore民俗学理念已经席卷西方学术界有关。
folklore一词是威廉·约翰·汤姆斯（W·J·Thoms）在1846 年最早使用的。但是在汤氏之前，对民间文学的研究在西欧已有长期的传统，著名的格林兄弟的《家庭故事集》出版于1813年“就是一个明显的例证”，欧洲学者“对民俗兴趣的日益增长是与19世纪浪漫主义和民族主义的学术思潮紧密联系的”（注：【美】阿兰·邓迪斯编、陈建宪译：《世界民俗学》5页，上海文艺出版社1990年。）， 其中与德国思潮联系尤为紧密。欧洲学者发展了启蒙时代以来的浪漫观点，认为真正的民族传统尽管正在消逝，但是传统的碎片依然保存于下层、边缘社会的民众之中（即“民间”），在他们那里，民间的也就是民族的，而传统则是二者之间联系的纽带。阿兰·邓迪斯（A·Dundes ）认为汤姆斯使用folklore“这个术语比那些暗含民族主义意味的词要好得多”，其实在汤姆斯写给《雅典娜神庙》杂志的那封建议使用folklore 的著名信件中（注：【美】阿兰·邓迪斯编、陈建宪译：《世界民俗学》6—9页，上海文艺出版社1990年。），并不能看出多少贬低民族观念的意思。
到了19世纪下半叶，人类学派的民俗学大举登场，其代表人物是爱德华·泰勒（E·Tylor）和安德鲁·兰（A·lang）， 他们提出了“遗留物说”，认为民俗的原型就是原始文化，在文明社会中则以“遗留物”的形态残存，而谁掌握着“俗”并且生活于“俗”之中，谁就是“俗”的主体，谁就是“俗”之“民”。人类学派的民俗学家们认为，典型的“俗民”在欧洲是处于社会下层和边缘、未经或少经文明教育的农民，在欧洲以外的地区则是所谓尚未开化的“野蛮民族”，因为在野蛮民族中间，原始之“俗”还被完整地保存着。但是人类学派的民俗学家们只是在最典型的意义上将“落后民族以及先进民族中的落后阶级”作为“俗民”看待，实际上在他们眼中，有完全意义上的民，也有不完全意义上的民，这要看他们保有“俗”的数量和质量（注：高丙中：《民俗文化与民俗生活》，北京，中国社会科学出版社1994年。）。但是人类学派民俗学家的上述潜台词长期被其他学者所误解、遗忘，直至近一个世纪以后才被美、英民俗学家发掘出来，“民”重新向“民族全体”开放。这就难怪本世纪初叶的梅、胡等人只能依据“浅台词”来理解“民间文学”了，他们只留意了folklore的“民间”理念，而忽略了对其中“民族”理念的接纳。
高丙中在研究西方学者百年来民俗理念的发展变化时发现，在西方学者中间以“俗”定“民”是普遍的思路，即有“俗”者方为“民”，有何种“俗”就有何种“民”。“民”的范围和等级是以其掌握的“俗”的性质和程度为转移的，也就是说对“民”的理解是以对“俗”的定义为前提的，早期学者甚至只沉浸于“俗”的界定而鲜见对“民”的讨论（注：高丙中：《民俗文化与民俗生活》，北京，中国社会科学出版社1994年。）。沿着这一思路继续走下去，一旦对“俗”的理解发生转向，也就必然导致对“民”的阐释革命。但是反观本世纪以来中国学者对“民”与“俗”的理解，其思路往往相反，不是据“俗”以解释“民”，而是先验地将人群划分为君子与小人或官与民，然后才谈“俗”的特点，这显然与中国传统的雅、俗分层观念有直接的关联，如胡适即“把雅俗两字作人类的阶级解”（注：前引陈平原文及于迎春：《“雅”“俗”观念的衍变及其文学意义》，载《文学评论》1996年3期。）。 在中国学界引进了马克思主义的唯物史观以后，“雅”和“俗”又被认同于上层建筑，而经济基础（生产方式）人格化为不同的阶级，不同的阶级自然就会有“雅”、“俗”之别的文学。当全民中间的一部分即“民间”被定义为具有阶级属性的平民、民众直至人民群众、劳动群众时，民间文学自然也就成了“劳动人民的口头创作”了，“俗”的性质、民间文学的性质是由“民”的性质先天决定的。
显然，中、西学者之间上述阐释理路的差异应当回到其各自发生的背景即对民间文学不同的“前理解”中予以考察。中、西方的民间文学研究尽管都具有启蒙主义、民族主义思潮的发生背景，也都接受并发展了各自传统中对民间精神的浪漫想像。但具体而言，西方的民间文学研究立足于现代民族国家，而中国的民间文学研究起步于现代民主革命。特别是中国新民主主义革命所依据的不是“民族国家”而是“人民国家”的现代性理念，影响所致：在西方学者眼中，民间文学本是民族统一的象征；到了中国学者眼中，民间文学则成了社会分化的产物。西方学者认为，民间文学的当代存在即使不为全民族所有，其在古代曾经为全民族所有却是毫无疑义的；而中国学者倾向于认为，文学的分化自古皆然。洪长泰认为，20年代中期以后，“中国知识分子头脑中的‘民众’概念逐渐与‘民族’概念统一起来”（注：【美】洪长泰著、董晓萍译：《到民间去——1918～1937年的中国知识分子与民间文学运动》31页，上海文艺出版社1993年。）。如主张民间文学“是一般民众——不论其为智识阶级或无智识阶级”的演述口传文学的杨荫深也同时认为民间文学是属于无智识的、平民的、无产阶级的文学，而与智识阶级、资产阶级贵族的文学相对立（注：杨荫深：《中国民间文学概说》12页，上海，华通书局1930年。）。这时的民间文学、民众文学或平民文学尽管也以民族精神之代表的身份出现，但在以“民众”、“平民”为基础的民间文学观念之中， 已经先在地将全民族中的一部分人排斥在外了。 到了1949年，人民共和国时代开始，标志着“人民国家”理念已经在实践中彻底战胜了“民族国家”理念，从而完成了19世纪以来西方民族国家理念东渐后本土化的一次最重要的创造性阐释与转换，文学概念之辩其实只是上述不同现代性理念之争的内在张力的外化。
就民间文学史的写作而言，现代性理念的冲突也是贯串始终的。从30年代的郑振铎到50年代北京师范大学的学生们，其实都是“五四”以后左翼知识人的传薪者，只是后者对前者采取了更加极端的、批判的立场；比较而言，胡愈之更为纯粹的学术性话语倒是较为接近西方民间文学的本然观念。而上述所有分歧、纷争的缘起好象都尽可追溯到1916年梅、胡之间的那几封对日后历史产生了深远影响的往来书信。回首这段历史的踉跄步履只是为了说明，任何学科的发生在其起源处都不可能仅拥有纯粹学术的简单背景，而是经常与一定的社会思潮、权力话语相联系。以不同的社会思潮与权力话语为背景，原因一方面是特定学科发生的有力跳板，同时也往往会成为限制其进一步前行的有色眼镜。现代学术不能仅靠移植社会思潮与权力话语的一般理念来表达自身，因此任何学科在其进一步发展的道路上，都必须不断地反躬自省、脱胎换骨，努力构造自身特殊的概念体系，庶几才能发展成为一门自为的，即具有个体正当性质的现代科学。
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中、西民间文学研究受启蒙、浪漫思潮的影响都相应地走过一段学术弯路。最初中、西学者曾不约而同地将民间文学定位于下层、边缘社会；但如今中、西学者（中国学者以钟敬文为代表（注：钟敬文：《新的驿程》，北京，中国民间文艺出版社1987年。））以更为开阔的时空视野并站在更加抽象的理论高度审视民间文学，不再满足于简单化的分层论观点，而倾向于类型学立场。也就是说，与其站在历时性的分层论立场把民间文学看作是历史的结果——无论是古代的遗存，还是现代的反叛，勿宁从共时性的类型学观点将其视为与历史共存的特定的和稳定的文学样式——也就是说，将民间文学视为与作家文学相对应的一种趋于类型化、模式化的文学形态。与作家文学不同，民间文学是由集体传承的非个人化、非专业性的文学现象，这种模式化、类型化的文学现象存在于史前以来的任何发展阶段，同时也存在于一个社会共同体的各种分层与分群当中。
“层次”和“类型”的概念都是现代学者为了把握民间文学现象，并对历史上传承下来的民间文学作品重新编码、组合所使用的现代性学术语言，如前所述，二者之间的差异在于：前者体现了从社会学进入文学的思考路径，后者显示了从文学本体出发的研究立场，即表现出摆脱社会思潮的过分干预以建立自为学科的努力。在社会学立场的分层论占统治地位的时期，并非没有从文学本体立场出发的类型论观点，只是在多数情况下二者之间总是处于一种交互重叠的状态，这种不同观点与立场之间的相互缠绕所反映的无疑是文学现象在历史上曾经经历过的事实本身，也就是说在历史上确曾有过这么一个时段：文学属性的阶层、阶级之别较类型之别更为突出，从而前者将后者遮蔽起来，于是人们总是将民间文学与下层文学、将作家文学与上层文学相认同。这也就是说，从社会学的角度切入文学现象曾经是文学、史学史上的一次“偶然”的历史性事件。但是随着社会结构的剧烈变迁，社会分层界限的日益复杂、模糊，分层论的解释效力也就日益减弱，而文学的类型属性则日渐凸显出来，于是学者们转而求助于类型论的分析框架作阐释工具。在此意义上，可将民间文学研究从分层论向类型论，以及从社会学取向向文学取向的转变视为文学从现象向本质过渡以显现自身的“去蔽”过程。
正是如此，据类型论对民间文学的当代释义也就并非要全面否定此前据分层论对民间文学的经典定义，而是认为，此前的各种定义均有其合理的一面。在一个前现代化的社会，作家文学主要产生、存储于上层、中心社会，民间文学恰恰相反，因此将民间定性为下层、边缘社会自有其历史的和部分的合理性质。在一个分层和分群的社会中，性别、年龄、族属、地域、阶级、行业的身份、地位划分无疑都会极有力地影响民间文学的讲述内容，也正是以此，经典民间文学家往往通过辨识民间文学的基本内容来确定其“直接的人民性”。但是今后的民间文学家将有所不同，他们会更多地从民间文学发生与传承的方式入手来理解民间文学的基本属性。站在此一立场，胡适的文学工具论亦可以更广义地予以理解：民间文学与各种民俗现象一样都不过是人们应付复杂生活的模式化的、工具性的语言艺术及表演手段。
在文学现象内部，民间文学与作家文学构成了对立的两极。民间文学以它的集体性、传承性、模式性和非专业性为本质特征，这些特征无一不表现出民间文学与作家文学之间的区别乃类型之别，而非层次及内容之别。民间文学作为一种集体传承的、趋向模式的、非专业、功利性的语言作品和表演艺术存在于任何社会群体之中，既存在于下层、边缘社会，也存在于上层、中心社会。即使是一名专业作家，当他以非专家的身份投身于日常生活，为了应对和周旋，使日常生活简约化，他就会利用民间文学；而当他以普通人的身份加入到民间文学的创作中时，当他作为一名普通的听众或观众加入到民间文学的传承中时，他也就属于民间的一分子；而且如果他的非专业化创作能够被集体传承过程所接受，他的作品也就属于民间文学。五、六十年代我国民间文学理论将“群众创作”和“基层干部创作”也列入民间文学的传承范畴（注：张紫晨：《民间文学基本知识》9页，上海文艺出版社，1979年。）， 在排除了人为“组织创作”的因素之后，在自然传承的意义上也是可以有条件地接受的。
日常生活中的民间文学呈现为一种程式化的形态，人们应用程式化的故事、套语，可在生活中应裕自如。与作家文学不同，民间文学呈现为一种集体表象，凝结着集体的情感和知识。所有属于文学的功能，民间文学无不具备：规范的、认知的、教育的、抒情的、表意的、娱乐的、审美的……但是与民间文学相反，作家文学不断地趋向于个人化、超模式、非功利的一极（所谓“语不惊人死不休”）。作家文学的本质在于打破集体表象，以获得对生活的崭新理解。当然，作家文学超越传统既定模式只是一个历史的趋势，而非既定的事实；这正如民间文学呈现为集体的、模式的、传统的样态也只是一种趋向。典型的民间文学和作家文学都只是一种理想类型。民间文学与作家文学都对人生有超越的理解，但民间文学将对人生的超越理解模式化并将其融入传统，与生活相契合；而作家文学则为我们提供个体化的超越形式，使我们从传统中醒悟并以一种前所未有的眼光对待人生。
从类型学的角度看待民间文学，就可知对民间文学与作家文学作传统的两分法定位如上层与下层、平民与贵族、愚昧与圣贤之分是怎样地简单化了。民间文学和作家文学分属两种不同的文学类型，但二者之间也有复杂的互动关系。社会分层理论无法解释为何在民间文学当中会有那么多“统治阶级文学的糟粕”。面对这些糟粕，分层理论陷入了困境。为了保持理论的至高尊严和彻底性质，人们不得不“严格地剔除那些在民间流传的封建统治阶级的文学”（注：北京师范大学中文系55级学生：《中国民间文学史·导论》，北京，人民文学出版社1958年。），将其逐出民间文学的领域。但是从类型学的立场看，民间文学与作家文学的互动就是一个十分正常的现象。作家文学经常借鉴民间文学的叙事与抒情模式，以求打破既定的规则（胡适所谓工具革命）；而作家文学对传统命题的超越性理解也会转化为一种新传统而为民间文学再度吸收。民间文学与作家文学两种文学形态的互动过程构成了文学史的发展逻辑之一，也就是说民间文学与作家文学构成了一种共时态文学与历时态文学的对立与统一。但是这样一来，当我们站在共时性的立场再度回首民间文学时，接下来的事情就是，我们不得不反躬自问：作为共时性的民间文学，如何再现它的历史？换句话说，民间文学之“史的描述”如何还有可能？
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民间文学是一种文学类型，而不是一种文学层次或文学内容的命题，对于民间文学史的写作来说无疑是至关重要的。前代学者已经对民间文学的类型特征作过多种描述，主要有：自发性、集体性、口头性、传承性、变异性。故将民间文学定义为：群体传承的趋向于模式化的、功利性的语言作品和表演艺术。其中“趋向于模式化”是民间文学最本质的特征，也是民间文学与作家文学之间最重要的区别。民间文学是日常性、生活化的文学，面对纷繁复杂、扑面而来的日常生活，模式化的民间文学为人们提供了应付日常生活的有效手段和便利工具（注：高丙中：《民俗文化与民俗生活》，北京，中国社会科学出版社1994年。）。当然，现代文学理论中的“原型批评”认为，即使是作家文学也命定地要为原型结构所先验地制约（注：叶舒宪：《神话——原型批评的理论与实践》，载《神话——原型批评》，西安，陕西师范大学出版社，1987年。）；但是与民间文学相比，尽管难以避免先验模式的潜意识规定，作家文学总是更趋向于个人化，更趋向于打破规范，以期对旧有模式的解构与更新，而不是向传统认同。作家文学总是力图以个体超越的形式转换、提升人类的存在状况与存在性质。
民间文学不断地趋向于结构、模式的生成与稳定，这决定了民间文学以共时性、传统性为主要特征。一部民间文学作品经历岁月的淘洗和磨砺，母题、情节的置换都难以破坏其结构的稳定，仍能保持基本模式的原始形态，往往令民间文学研究者惊异和赞叹。比起整体形式的共时性传统，民间文学形式局部构成要素的历时性变异只具有次要的性质，这使民间文学史的写作面临极大的困难；或者换句话说， 民间文学形式的共时性属性是与民间文学史写作所追求的历时性描述相悖违的。于是，为了使民间文学史的写作成为可能，需要扩充、延长对民间文学形式的观察时段，将具体的民间文学作品置于更为漫长的时间维度之中予以考察。
从理论上说，任何事物都是发生发展的，任何事物都无法逃离于这一客观的法则。我们说民间文学是传统的、共时的，这意味着与作家文学的即时性创作相比，在一个有限的时间维度之内——比起短暂的人生仍然够漫长了——我们只能观察到民间文学传承的局部变异，而无法站在更高的基点之上达到更高层次的抽象，即无法观察到民间文学的整体发展。发展不等于变异，变异是局部的、非本质的和非逻辑的；而发展才是整体的、本质的和逻辑的。民间文学史所力图描述的是民间文学整体发展的历史，而不仅仅是记录其局部变异的历史：而为了观察到民间文学的发展，将民间文学置于更为深邃的时间视域（较长的时间线段）之中是必然的要求。在较长线段的时间视域之中，民间文学发展的历时性属性就会显现出来，民间文学即会重现为共时性存在与历时性存在的对立的统一。那么，何谓民间文学的历时性发展呢？
在研究蒙古史诗时，仁钦·道尔吉根据三百余部史诗文本归纳出几种类型：单篇类型与串连复合、并列复合类型。他认为，蒙古史诗最初是单篇型的，后来逐渐发展为复合型（注：仁钦·道尔吉：《蒙古英雄史诗情节结构的发展》（蒙文），载德国《亚细亚研究》101卷。 ）（见本书“史诗编”），这样就为蒙古史诗构拟出一形式发展的历史逻辑，从而从共时性的平面归纳进入历时性的深度演绎。程蔷认为，民间传说的文体从神话与历史叙事中独立，容纳了日益深广的社会内容，并向更多的社会阶层开放、弥散，也体现出文学本体与社会效用相互关联而发展的历史逻辑（见本书“传说编”）。一部民间文学史可以从不同的角度加以描述和建构。民间文学史不拒绝任何构拟其发展模式的设想，任何局部的变异都开辟了民间文学史通向理解自身发展逻辑的道路。当诸多局部的变异聚集到这样的程度，以至民间文学作品在历史生活中终于发生了意义的变革，民间文学史上真正的发展便出现了。所谓“意义”的变革在这里是指民间文学作品内涵与功能的相关变化。一部民间文学作品在千百年的传承中，叙事结构与模式没有发生大的改变，但是其精神内涵以及文化功能却发生了本质的变化，于是我们就看到了真正的发展。非伦理的神话演变为道德性的传说（见本书“神话编”），作为意识形态的神话传说演变为娱乐性质的民间故事——这种民间叙事内涵及功能的转换构成了共时性稳定模态之下民间文学史发展的深层逻辑。
本书从民间文学一般学术分类的角度分述神话、史诗、传说、故事、歌谣、叙事诗、曲艺和小戏、谚语和谜语的历史。用分类叙述的办法描述民间文学的发展历史，是希望通过发掘各个门类独特的历史发展逻辑，为构拟民间文学的整体发展历史奠定基础。在中国民间文学的现代学术研究中，不乏对个别作品的变异与发展历史的描述与建构性著作，如顾颉刚对孟姜女故事的研究，曾被刘复（半农）誉为“二千五百年来一篇有价值的文章”（注：刘复：《敦煌写本中之孟姜女小唱》，载《歌谣周刊》1925年3月22日第八十三号。）， 并且至今堪称中国民间文学史研究的经典之作，但也只是对个别作品历史系统的重构，还不是体裁史，更不是整体性的民间文学史。顾颉刚以后，我们又有了《谜史》（钱南阳），有了《中国神话史》（袁珂），有了《歌谣小史》（张紫晨），但是我们至今还没有史诗史、传说史、故事史、叙事诗史、曲艺小戏史及谚语史。在上述作品门类中，许多工作尚需从基础做起，从民间文学作品的钩沉和局部变异的考订做起。在一些门类中我们已经开始进入逻辑的理解，但是在多数门类中，我们的“知识考古”与发掘还刚刚开始（如对叙事诗史的研究几乎是白手起家）。我们希望有一天能贡献出一部从整体上描述中国民间文学历史发展逻辑的著作，但要实现这一目标我们还要走过漫长、艰难的道路，而今天的分类史叙述正是迈向明天整体性描述的重要一步。
本书对民间文学的分类是依据经典民间文学理论的一般性原则，而非当代人类学所说的“地方性知识”如各民族民间文学自身的分类系统。中国各民族民间文学的分类知识极其复杂，为从整体上描述中国各民族民间文学的历史，只能应用较为抽象的超地方性原则。在目前没有对“地方性知识”更为理想的理论抽象之前，延用经典理论的分类系统仍属可行的办法。1938年的《中国俗文学史》和1958年的《中国民间文学史》固然是采用整体性叙述模式，但是相对于囊括各民族民间文学的本书来说，却只能被视为汉族民间文学史的“地方性”描述，且缺乏逻辑建构。因此就“超地方性”和分体逻辑而言，本书无疑已经跨越前人。况且，神话、史诗、传说、故事、歌谣等的分类系统本身已经包含有文体史的意味，这也是趋向于民间文学史整体性描述之最终目标的。民间文学各个文体之间复杂的递进、演变关系也可被视为民间文学史整体性描述的模式之一种。民间文学史的叙事模式应当允许有多种建构，本书既非唯一的选择，亦非最优的选择，但却是目前从我国民间文学分类研究的传统与现状出发可能达到前沿水平的较为稳妥的方案。
总之，目前写作一部理想的民间文学史的难度很大，困难之多还不仅如上所述。比如：民间文学是生活的文学，因此民间文学史也必须是“生活形态”（注：高丙中：《民俗文化与民俗生活》，北京，中国社会科学出版社1994年。）的民间文学的历史描述。但是，当民间文学作品以文本的形式呈现于我们眼前的时候，它已经是作为生活的抽象、作为文化而存在，它的意义——内涵与功能都已被历史上的采录者们所“悬置”了。因此，欲恢复民间文学史的生活样态，即民间文学作品如何被讲述、演唱，民间文学作品在历史上发挥过怎样的实际功能，就必须从事民间文学断代史的研究，以便设法回到其历史的问题情境中去，回到作品的“上下文”中去，也就是从抽象的文本上升到具体的语境，以对民间文学与其相契合的生活表一“了解之同情”（注：陈寅恪：《冯友兰〈中国哲学史〉上册审查报告》，载《学衡》第七十四期，1931年3月。 ），最终从断代史过渡到通史的写作。只有使用这样的笔法写作的民间文学史，才是我们对自己未来的期待。
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关于本书还有几件事情要交代：
第一，以往，中国民间文学史的写作数量不多，数十年来只出版了可数的几部专著。一个主要的原因是出于技术性的困难，即民间文学长期在人们口头流传，很难判定一部作品确切的创作年代，因此著者很难将众多作品按其发生的先后或长期的传承排列成一有序的系列。本书对民间文学作品发生时间的判定主要采用两种方法：其一，依据作品被笔录的初始时间；其二，依据作品所包含的文化内容。民间文学作品被笔录的初始时间绝非其发生时间，在此之前已有一定时期甚至长期的传承历史，笔录的初始时间只能证明其产生不晚于某一特定的年代；而且，许多同一类型的作品在历史上还不只一次地被记录下来。为此，本书在使用文本勘定的方法之外，也相应地使用内容分析即文化分析的方法以加强对民间文学作品“时间深度”的理解。所谓文化分析是以特定的文化史知识为时间坐标，通过发掘作品内容中的文化信息并以之与文化史时间表相对照，从而对该作品的发生时间作出评估。在本书中，一篇作品放在何处介绍依具体情况而定：有时放在该作品首次见诸文献的年代，有时则放在其类型发展过程中最为典型的年代予以讨论，有时还要相应地提示该作品在日后的传承概况。
第二，判断一篇被书写的作品是否属于民间文学，也是本书写作的难点之一。在前现代化阶段，民间文学主要以口头形式流传；但是民间文学史的写作却主要依赖于传世文献，这是一个矛盾。那么我们何以判断一篇书写作品是否曾在人们的口头流传呢？特别是当我们对民间文学传承范围的理解不再限于无知识阶层而是将其扩大到知识阶层以后，就有更多的文人笔记进入我们的研究视域，需要我们从中披沙拣金。本书主要是从叙事的类型、结构以及是否存在异文的角度来判断一则故事、短语是否属于民间文学作品，书面化与口语化不是我们据以判断、去取的主要标准。与西方解构主义所要克服的“语音中心主义”不同，写作中国民间文学史面临的主要障碍是“文字至上崇拜”。用文字记录下来的并非全部是个人化的、专业化的作家作品，对文字特别是用汉字书写的文本作此理解符合目前我们对民间文学的定义。
第三，作为一部现代性的史书，如何分期是作者面临的“第一问题”。本书未采用全书统一的分期模式，而是由各编作者根据特定体裁发展的内在逻辑制定各自的断代标准，“朝代更迭”或“公元纪年”这些客观的时间坐标只是用来描述文学本体发展的外在符号。现代史学的时间观念是在客观的时间标尺之中融入主观的发展指标——文化断代或文化分期。但是运用现代史学的时间观念观察一元文化较易，用于分析多元文化则较难。各个民族文化发展的历史进程不同，因此各个民族的不同文化发展阶段用客观的时间坐标衡量就会产生“时间差”，也就是说像“古代”、“近代”、“现代”这些断代性语词在各个民族中具有不同的客观时间系数。这就使多民族多文化的民间文学史写作举步维艰。例如处身20世纪的某一原始民族的原始性文本，是应将其置于统一叙事的古代呢还是近代呢？特别是当该原始文本中又接纳了许多其他民族、文化的近代母题并予以了原始性的理解和应用之后，其间的情况就更为复杂了。为使多元化文化“交互主体间性”的历史描述成为可能，以“超地方性”的、客观存在的时间维度而非主观建构的发展模式为历史叙事的外在框架大概仍是迄今唯一可供选择的方案。换句话说，就民间文学史的写作而言，应以民间文学作品被“发现”、被记录的客观时间为描述的统一坐标，同时参以主观的发展指标判定文本的特殊性质。这样一来，一则当代采录的原始性文本尽管被置于客观的“当代”阶段却不会因此而丧失其主位的、民族性与文化性的“古代”品质。
第四，本书采用民间文学理论的经典分类原则作为整体描述的布局，而没有采用一般历史著作编年——断代的统一体例。这种描述方式，如前所述，有利亦有弊。利端是从体裁的角度入手，有利于充分利用目前学界分类研究已经积累的成果，易于对特定体裁的发展逻辑作历时性建构，以达到较为前沿的学术水平；而弊病则是各编作者往往从特定体裁的角度直接切入论述，加上不同作者的学术观点和方法的差异，各编之间不可避免地出现了个别重复和抵牾之处。本书在统稿时没有着意抹杀这些差异和抵牾以及个别重复之处，而是采取了存其自然的态度。民间文学的复杂性之一即在于大量作品的类别边界十分模糊，在民间文学的各种体裁之间存在着宽阔的过渡地带，任何一种对民间文学的分类体系都只是作为一种理想类型被提出的，因而都不可能为每一部作品的体裁性质确立最终的定论。于是，一些明显处于边界地带的作品就既可以从神话，也可以从史诗、传说，甚至故事的不同视角加以讨论，并因此得出差异性的结论。在不影响整体阅读的前提下，本书允许个别差异性结论的存在也许会使读者因此而获得不同论述的启发。
第五，中国是一个多民族的国家，各个民族的民间文学理应都在我们的研究视域当中。所谓“各个民族”，既包括当前中央政府已经认定的五十六个民族，也包括中国历史上曾经出现过或已消逝的诸多族群。这不仅是本书作者追求的理想，更是我们当下的努力。特别是当我们今天对民间文学的理解已不再是简单地回到胡愈之等人当初的社会学立场，而是进一步超越了“民族”、“人民”等现代性政治理念之争，用文学类型论替代层次论之后，将各个民族、族群的民间文学纳入本书的写作就更是题中应有之义了。但由于篇幅所限，本书只是引用了部分民族、族群的较有代表性的作品（史诗、叙事诗两种体裁在少数民族中更为发达，故史诗编和叙事诗编以引述少数民族作品为主）；更由于学力所限，本书作者虽然黾勉为之，仍未敢断言自己已经站在中国文化的整体高度为各个族群、民族民间文学的互动与发展关系构拟出一统一、完整的叙事框架。
第六，本书内容的起讫年代，上限始于史前时代，下限断在清朝末年。但有时为了论证之充分，也使用一些民国、共和国时期采录的材料。本书的内容下限没有延伸到当代，主要是囿于本书的写作期限之紧迫。自从“五四”歌谣——民间文艺学运动发生至今，民间文学口头作品的采录特别是近年民间文学（故事、歌谣、谚语）三套集成的编纂业绩空前，所获资料浩如烟海，而充分消化这些资料又非短时间内可望达成，因此我们撰写一部下限至当代的中国民间文学通史的愿望只好有待于来日。
第七，本书只是《中华民间文学史》写作的初步，我们计划先写出一部一卷本的著作（即本书），然后在此基础上再写出一部多卷本的《中华民间文学史》，我们希望在一卷本中限于篇幅而未能圆满解决的问题留待将来的多卷本中继续讨论。这些问题已如前述，多属于民间文学本体视域内部的诸多现代性学理纷争，如：民间文学的共时性与历时性、类型属性与层次属性、书写文本与口传（潜）文本、文本与语境、变异与发展、地方（民族）性分类与超地方（民族）性分类……上述问题之间的关系错综复杂，需要长时间的辨析、磨合方能使之显现些许条理和眉目，对此我们也只有期待于未来。
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