古典希腊时期“为艺术而艺术”的艺术，本文主要内容关键词为：艺术论文,希腊论文,古典论文,时期论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在这里讨论的是所有学者都公认的西方美术史上的一个转捩点，即古希腊诞生古典风格的阶段。
不过，切不可忘记，虽然西方的艺术传统是从希腊开始的，但是，希腊并非地中海世界里最古老的文明。早在伯里克利在雅典的卫城上建造巴特农神殿之前，美索不达米亚和埃及就有了成熟的艺术制作的文化。事实上，最早的希腊艺术深深地受到那些希腊艺术家在古代近东的所见的影响。有两件作品可以说明这一点，一件是埃及的作品，另一件则来自古代的苏美尔。它们均比我今天话题中的希腊绘画与雕塑中的任何作品要早两千年。
两件作品无论尺寸和技巧均大相径庭。一件(图1)是着色的石浮雕，它是约公元前2400年葬在塞加拉的一位叫做代(Ti)的埃及高官墓墙上的浮雕。在顶部，艺术家再现了埃及人用山羊将种子踩入地里的情景，而在底部则是另一些人在帮助牛群趟过尼罗河。第二件作品(图2)是一个镶嵌了着色的石头和贝壳的小木盒，宛若一幅镶嵌画。它来自位于现代伊拉克乌尔的苏美尔人的王室墓地，年代约为公元前2600年。在底部，描绘的是苏美尔人的军队用战车踩踏他们的敌人，中间部分是士兵们将战败的战俘聚集起来献给自己的首领，后者是顶部中央最高大的人物。
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图1 《踩种的山羊和趟水的牛群》来自代墓的浮雕，塞加拉（埃及）约公元前2450-2350年
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图2 《苏美尔军队蹂躏故人并将俘虏交给首领》、《乌尔军旗》 乌尔（伊拉克）的王室墓地 约公元前2600年 伦敦大英博物馆
尽管两件作品在尺寸和技巧上均有差异，但是两者却在制作画面上有一种共同的方法。叙述是以一系列水平的分段来加以呈示。人与动物都是在水平段上自左而右地活动，而每一个人都被再现得一模一样。动物总是侧面的形象。这是因为唯有侧面才能全面展示动物，让人能够看到其四肢、头部、尾巴以及整个体态。为了使画面显得完整，动物有两个角——如同埃及浮雕中对山羊和牛的描绘一样——就把两个角都表现出来了，尽管侧面像里是只能看到一个角的。
同样侧转的视角(将正面和侧面的所见复合起来)也用在对人物的完整描绘之中。躯干是正面的，而双腿和双臂却是侧面像，这样我们就看到了两个手臂和两条腿。头部也是侧面像。由此，我们同时看到了鼻子和双耳。不过，艺术家将正面的双眼放在侧面的头部像上，也是出于清晰的要求。
这种描绘人物和用图像讲述故事的方式，在古埃及、美索不达米亚和希腊之前的地中海世界也都是一样的。毫不奇怪，希腊艺术最早期的作品遵循了这样的格局。人们可以在高达约1米的大陶瓶上清晰地看到这一点(图3)，这是所谓希腊几何时期(相当于荷马以及《伊利亚特》和《奥德赛》的时代)最伟大的作品之一。这一时期就是以此作品所具有的抽象的、几何化的装饰和人体的简单几何形态而得名的。
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图3 《悲恸的场面和战车的行列》
几何时期的双耳喷口杯，
出诸雅典迪拜隆墓
约公元前740年
雅典国立考古博物馆
此陶瓶标有一个约死于公元前740年的雅典人的坟墓的记号，而且其装饰也吻合葬礼的语境。在两条水平的区段里，恰似埃及和美索不达米亚的艺术中那样，艺术家再现了躺在床上的死者，四周是服丧的女性，而在这一区段下面则是向死者表示敬意的一列战车。此乃希腊艺术最早描绘人物和动物的尝试，因而，形象显得简单而又图式化，与后期的希腊艺术以及更早的埃及、美索不达米亚的艺术相比，均非常粗糙。但是，艺术的原则是一模一样的。人物形象是正面和侧面的复合：正面的躯干，侧面的双腿和双臂，侧面的头部及其正面的一个大的眼睛。
尽管人物是简单的，但是艺术家们却能够区分开男女性。哀悼者中悲痛地用手扯着头发的是女性。她们的腋下有两点。这些是加在正面躯干上的乳房的侧面像。死者为男性。他在侧面的大腿上长出了侧面的阳物。当然，这种区分性别的惯例在解剖学上看是不准确的，但却是有效的。
希腊画家就像其埃及和美索不达米亚的前辈一样，对三维空间的再现没有任何兴趣。所有早期的艺术家都是在平面上从事装饰。这就是为什么画家会把那块将要覆盖在逝者棺材上的布画成深色和淡色方块相间的抽象图案的道理。同时，也是为什么人物之间的空间布满了抽象图案的原因。它可以说明为何希腊的艺术家画的两匹马有8条腿、两个头和两条尾巴，却只有一个身子的理由。画家对再现一个在另一个后面的形式缺乏任何兴趣。鉴于同样的原因，我们看得到战车两边的车轮，而不仅仅是遮住了左边轮子的右轮。驾驭战车的士兵不是身前举着盾的男子。他是步行的卫兵。
200年之后，希腊绘画的形式或者风格的变化并不大。大约公元前579年时最伟大的陶瓶是所谓的《佛朗索瓦陶瓶》(图4)，这是以发掘者的名字命名的。它是美术史学家对希腊绘画中所谓古风风格的早期例证，这种风格替代了比较简单的几何风格。此陶瓶差不多是艺术中的希腊神话百科全书，共有几百个人物。每一个人的旁边都写着英雄的名字。艺术家们也为自己的作品签名。陶瓶制作者写的名字为俄哥提莫斯(Ergotimos)，而绘画者则是克里提阿斯(Kleitias)。克里提阿斯把不同的神话片断置于一系列的水平区段上，一个叠在另一个之上，就如几何时期以及埃及、美索不达米亚艺术中所做的那样。其中的一个故事就是与几何时期的陶瓶上的场景相对应的神话片断：在英雄普特洛克勒斯(阿喀琉斯的挚友、进攻特洛伊的战争中希腊最伟大的勇士)的葬礼上举行的战车比赛。虽然拉着战车的马再次显现为纯粹的侧面像，但是，克里提阿斯将马画成重叠的形体，只是描绘出战车的一个车轮，我们便看不到另一个车轮了。
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图4（局布）
图4 克里提阿斯（国家）和俄哥提莫斯（陶瓶制作者）《佛朗索瓦陶瓶》（黑绘涡形花样双耳喷口杯）约公元前570年 佛罗伦萨考古博物馆
对人物的处理是与对马的处理相平行的。克里提阿斯对再现空间中三维的形式没有任何的兴趣。他的人物依然是平面的样子，其身体也还是正面躯体和侧面头部、双腿和手臂的复合。不过，这些古风时期的人物形象不同于更早期的几何时期的形象，它们不再是简单的、抽象的侧面像。它们有着可以辨认的服装，而且面部特征刻画得一丝不苟，这是艺术家用尖利的铁笔在黑釉上划出来的线条，这些线条正是泥土的自然色泽。
这类绘画——其中的人物形象是用刻制成内凹线条的黑釉绘描的，背景则是红色或是橘色的泥土——被称为黑绘风格的绘画。最杰出的黑绘风格的艺术大师是埃司克埃斯，他也在他绘的陶瓶上签署大名。他的一个最佳的陶瓶是一个双柄细颈瓶，现存于伦敦，再现的是希腊英雄阿喀琉斯和亚马孙女王彭特西勒亚的战斗(图5)。埃司克埃斯绘画的诸多方面都是非常传统的。譬如，他的人物形象依然是正面和侧面像的组合。而且，他遵循了另一种古老的传统，即用简单的黑白肤色的对比来区分女性和男性，这种惯例可以追溯到埃及和美索不达米亚。但是，埃司克埃斯已经摒弃了较早期的希腊绘画中的带状的模式，而是用两个巨大的人物几乎占满这个陶瓶的整个表面。
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图5 埃司克埃斯《阿喀琉刺死彭特西勒亚》（黑绘双柄细颈瓶 约公元前540-530 伦敦大英博物馆
他也把一种新颖的心理的戏剧性引入到人物形象中。当阿喀琉斯和彭特西勒亚在战场上交手时，前者全力以赴，占据了上风。但是，对于这位希腊英雄来说，胜利却是悲剧性的。按照神话的描述，就在阿喀琉斯将长矛刺入彭特西勒亚时，两人的目光相遇，并且坠入了爱河，可是，彭特西勒亚随即就死了。埃司克埃斯有意再现了这一悲剧性故事中的关键时刻，即阿喀琉斯与彭特西勒亚互相对视并爱上对方的一刹那。不过，他们并没有真正地对视着。就如在所有的埃及、美索不达米亚和早期的希腊艺术一样，阿喀琉斯与彭特西勒亚的眼睛都是正面的，实际上是在看着我们，而不是他们自己两人相互地对视。即使是在埃司克埃斯这样最伟大的黑绘风格的绘画大师的笔下，古风时期的风格也有其诸种局限性。
大约公元前530年，一种新的技巧得以应用。艺术史学者将之称为红绘风格的绘画。早期的例子是一个描绘希腊英雄赫拉克勒斯与巨人安泰俄斯摔跤的陶瓶(图6)。在希腊神话里，巨人都是大地女神的孩子，并且其力量来自所接触的大地。赫拉克勒斯之所以尚未战胜安泰俄斯，是因为后者的身体依然与大地连在一起。赫拉克勒斯只有将安泰俄斯举起来，并将其在半空中扼死，才能获取胜利。
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图6 欧夫罗尼奥斯《赫拉克勒斯与巨人安泰俄斯摔胶》（红绘风格双耳喷口杯）约公元前510年巴黎卢浮宫博物馆
这一陶瓶的画家是一位红绘风格绘画的先驱——欧夫罗尼奥斯(Euphronios)。艺术家自豪的签名“欧夫罗尼奥斯绘制”从左边女性的头部上一直伸展到右边的女性的头部。红绘风格的绘画几乎在各个方面都是与黑绘风格的绘画相反的。以前，人物形象是黑色的，背景则为红色。现在，人物形象是红色的，背景则为黑色。但是，欧夫罗尼奥斯并非用红色描绘人物。他依然使用黑釉，只是用来勾勒人物的轮廓。然后，画家再将背景画成黑色。这有两大优势。首先，人物形象(无论是男性还是女性)如今有了一种与古希腊人更为接近的肤色。其次，对于艺术史更为举足轻重的是，用以再现肌肉和服装的线条不再是用尖利的东西在黑釉上划出来。线条是用画笔来绘制了。画家既可以用粗犷的线条，也可以用纤细的线条。他甚至可以用稠厚的釉料，在陶瓶上做出浮雕的效果，就如欧夫罗尼奥斯为赫拉克勒斯所绘制的头发一样。画家也可以通过调和釉料变换颜色，因而黑色能变成褐色或几乎全红的颜色，就像安泰俄斯的头发和胡须那样。
但是，还有某种更为重要得多的东西发生了变化，而由此带来的结果对于后来整个西方世界的艺术史影响可谓卓著。欧夫罗尼奥斯摒弃了数千年以来统治了艺术世界的那种对人的形象的千篇一律地组合起来的姿态。例如，他的赫拉克勒斯是一种一以贯之的侧面像，躯体、双臂、双腿以及头部都是如此。巨人安泰俄斯有着正面的躯干和侧面的左腿，可是欧夫罗尼奥斯为我们展示了安泰俄斯右腿的正面。甚至更值得注意的是，右腿是不完整的。我们只看见大腿和膝盖，可是更下面的部分就看不见了。我们也看见了右脚的一部分，它在巨人身后弯曲着。虽然脚与巨人大腿的其余部分连接在一起，但是我们看不到大腿下半部分连接的部位。我们必须在内心中加以想象。
欧夫罗尼奥斯与其说是对某一完整的人体的再现感兴趣，还不如说是有意于再现一种正面和侧面像组合在一起的人体。他的目标是画出一种人所见到的人体姿态，不是那种人体的每一个部分都呈现得一览无遗的形象(不管是正面还是侧面)，而是那种人所见到的实际人体。这是有关绘画、艺术作品应该是什么的一种革命性的崭新观念。
更敢作敢为的作品是一个红绘风格的陶瓶，上面描绘了3个狂欢者，他们在希腊人的聚会上喝了太多酒，又跳起了节奏缓慢的醉舞(图7)。画家是欧西米德斯(Euthymides)，一个与欧夫罗尼奥斯同时代的友好对手。欧西米德斯的主题与克里提俄斯、埃司克埃斯甚或欧夫罗尼奥斯的英雄的神话主题都是截然相异的。尽管主题是与这一陶瓶的功能——双柄细颈瓶(储存希腊酒的容器)——联系在一起的，但是，欧西米德斯只是利用饮酒狂欢者的主题，以炫耀其任何采用不同而又有趣的角度描绘人物的技巧罢了。3个人物相互之间没有任何的重叠，也绝非偶然。每一个人物都是独立的人物画，而且都显现出欧西米德斯的才情。例如，左侧的人物形象的双腿、头部和双臂都是侧面的，而躯干则既非正面，也不是侧面。画家是从3/4的角度描绘形象的。艺术史将此称为缩短法(foreshortening)。欧西米德斯甚至尝试描绘每一个人物的头部处在侧面时的眼睛，他让眼睛虹膜转向鼻子。
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图7 欧西米德斯
《三饮酒狂欢者》《红绘风格的双柄细颈瓶》
约公元前510元
慕尼黑国立古物和雕塑收藏馆
毫不奇怪，最引人瞩目的形象是在构图中心的那个人物。欧西米德斯是从人物的背面进行描绘的，其臀部是3/4的角度，而扭转的脊柱突出了人物从头到脚的自然变化。我们知道，欧西米德斯对这一成就是极为自豪的，因为他以一种非同寻常的方式在陶瓶上签了名。他用通常的习惯写了“我欧西米德斯画的”，但是又加了一句：“欧夫罗尼奥斯永远画不出来。”
为什么欧西米德斯如此骄傲？他获取了怎样的成就？在他之前，所有艺术家都认为，无论是选取一个角度还是不采用任何角度，再现人物的背面绝非好主意。背面的形象甚至都无法让人看到男性之所以是男性的身体部位，而这一部位就如我们已经看到过的那样，在几何时期的艺术家那里被看作是再现男性时极为重要的东西。对这种描绘背面的视角只有一种解释。艺术家的目的已变。他不再在意叙事性的再现。用艺术家自己的话来说，真正的问题是，我欧西米德斯怎样才能比欧夫罗尼奥斯画出更高出一筹的人物形象。所以，问题不再是画家画什么，而是怎么画。这一问题就变成了艺术作品本身。在这里，我们可以察觉到，公元前约500年的雅典出现了艺术史上第一个非常摩登的观念：“为艺术而艺术的艺术”。这是希腊艺术中的古典革命的核心。
现在，让我转到希腊雕塑中的一种可以相提并论的艺术革命。我在开头时就提到了这段将我们带回到几何时代的故事。希腊人绘制巨大的陶瓶，以用作雅典的死者的墓碑标志，差不多同时候。他们也制作青铜雕塑——不过都非常小。这类青铜雕像(图8)是一个名叫曼提克洛斯(Mantiklos)的人献给阿波罗神的。它不过约8英寸高，而陶瓶则有5倍高。通常被称为《曼提克洛斯的阿波罗》的雕像较诸几何时期的陶瓶上的人物形象有着更多的细部。不过，它的断代晚60年左右，而且更加复杂了。虽然如此，几何时期再现人物的基本方法还是可以看出来的，尤其是对躯干的再现，它简直就是一种三角形。脸部也是三角形的，头发与脖子则同样是三角形(两者组成倒三角形)。
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图8 《阿波罗》曼提克洛斯在底比斯献祭的小青铜像 约公元前700-680年 波士顿美术博物馆
一个世纪之后，对人体的再现并无戏剧性的改变。譬如，注意一下约公元前600年的大理石雕像《男青年》(图9希腊语中称为kouros，现藏于纽约大都会艺术博物馆)的头部三角形以及头发。不过，那些相似性(尤其是在照片中)是误导人的。此大理石雕像6英尺高一点，几乎比所有古希腊的男子都要高出一头。究竟是什么使得希腊雕塑家突然从制作青铜小雕像转向真人大小的大理石雕像呢？
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图9 《男青年》来自阿提卡的大理石雕像 约公元前600年纽约大都会艺术博物馆
答案是，希腊人已经开始和埃及人做贸易了，他们对尼罗河流域的雕像留下了深刻的印象，回到故乡就展开了模仿。将希腊男青年像和一叫做拉努佛(Ranufer)的埃及官员的肖像雕塑作一比较就会发现，希腊人显然不仅仅从埃及人那里接受了用石头制作真人大小雕像的观念，而且还亦步亦趋地复制埃及雕像中的体态。在埃及和希腊的雕像里，人物都是严格的正面站姿。头部正视前方。双臂紧贴体侧，拳头捏紧，大拇指朝前。两个形象均是左脚比右脚稍稍往前。埃及雕像正是这类古风时期的希腊雕像的源头是无可否认的。
但是，两个雕像是不一样的。首先，他们不是穿着同样的服装。事实上，希腊人什么也不穿。男青年雕像反映了希腊人的一种信念，即人体是美的，而年轻的、体态完美的希腊男性应该让所有人观赏。虽然希腊女性从不在公众场合里赤身裸体，但是希腊男性却是裸体参加奥林匹克运动会的竞技的。在艺术中，无论是绘画抑或雕塑，希腊诸神和英雄也是裸体的形象。希腊艺术中希腊男子的裸体形象使他们与神本身无法区分了。
这是两种文明之间的文化差异，而这种差异反映在两个雕像上。同样，这里也有一种艺术史的差异。埃及雕塑家并不去掉人物形象背后的石头靠背。埃及的人物雕像依然是原先选用的大石块的一部分。埃及人所要强调的是人物的静态，因为雕像是要当作墓中死者的永恒的形象的。人物身体上的任何一个部分的动态、任何时间性的提示，都会削弱这些雕像刻意传达的那种永恒的宁静感。埃及雕像其实是一种高浮雕。走到雕像的背后，你所看到的不过是没有任何意义的一块石板而已。相比之下，你若围着希腊的雕像走一走，就会看到青年的长发和背部。希腊的雕像从石块中解放了出来。
不过，在早期的这一阶段，希腊的雕像和埃及的雕像显得一样的僵硬。确实，由于雕像是一个非常早期的例子，它并没有像埃及的雕像那样有自然的比例，而且恰如几何时期的艺术一样，它的解剖结构颇为图式化。例如，髋部(hips)就不是令人信服的柔软的肉体。相反，雕塑者赋予了一种几乎是抽象的V形，与胸腔的倒V形象呼应。双膝与胸部肌肉的样式是一致的。几何时代的遗产随处可见。雕像的头部也表明，这是早期的作品，其中的抽象样式占据了主导的地位。头部与身子相比显得太大，而且仿佛有四个分开的面。眼睛、鼻子和嘴都在正面脸部的平面上。头发也是平面的，不是自然地垂下来，而是由整齐的一排排小石球构成的。
另一尊较为晚期的、出土于距雅典不远的阿纳维索斯(Anavysos)的男青年雕像(图10)伫立在一位名叫克罗伊索斯(Kroisos)的年轻人的墓上，他在战斗中英勇阵亡。如同几何时期的大陶瓶一样，雕像具有同样的功能。它是一块墓碑。事实上，男青年雕像取代了几何时期的陶瓶，成为古风时期的墓地标志的标准形式。
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图10 《克罗伊索斯》来自阿纳维索斯的男青年像 约公元前530年 雅典国立考古博物馆
雕像《克罗伊索斯》的断代约在公元前530年，同时比纽约的男青年像晚了两代。有些东西有了变化，有些则没有。埃及的姿态依然固在：头朝前，肩膀水平，双手贴紧身体，双腿绷直，左脚往前。但是，比例显得更加自然。例如，躯干上的头部不再显得过大。而且，雕塑家对特定人体的部位雕刻得更为真实。头发垂在肩上，再弯曲着以贴合上体的形态。双臀是逐渐隆起的肌肉块。胸部和腹部也更为浑圆，而不是那种程式化的样子。
最大的差异是在脸上。它远比纽约的男青年雕像更生气盎然。这一点部分地是由于这样的事实：阿纳维索斯的男青年雕像上还留有一些原初的色彩——头发和眼睛处——但是，所有希腊的大理石雕像都是着色，而这一较晚的雕像中颇为高超的自然主义，不能仅仅用存留的色彩来解释。更为重要的差异是雕塑家刻制头部的方法。扁平的面被柔和而又丰满的肉体所替代。脸部并没有像纽约的男青年像那样是有尖角的，相反，有了饱满的双颊。同时，还有一个新的特点，而且从许多方面看都是至关重要的。男青年微笑着。较为早期的希腊雕像从不表现任何情感，埃及的雕像也是如此。这种微笑在雕塑史上是崭新的。
不过，这种微笑不能僵化地解释为，这一年青人处于幸福之中。大约从公元前570年开始，所有古风时期的希腊雕像不管在何种情境下都是在微笑的。即使在不应该微笑的情况下，它们也笑意盈盈，就如在埃伊纳岛发现的那尊试图将箭从胸口拔出的垂死战士的雕像(图11)那样。他的脸部理应显出极度的痛苦，可是，他还在微笑。微笑并非幸福的迹象，而是一种符号。它是希腊雕塑家让人知道雕像所再现的是一个活生生的人的一种方式。
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图11 《垂死战士》采自埃纳岛的阿菲亚神殿西面的山形墙约公元前500-490年 慕尼黑雕刻收藏馆
观者从人物的体态上是得不到幸福的讯息的，如同埃及雕像中的体态那样，它依然显得生硬，缺乏动感。假如身体是动态的，雕像就会栩栩如生，但是，它并没有动态。唯有微笑告诉观者，这是用以代表一个活着的人。
在一尊约公元前480年置于雅典卫城上的雕像(图12)中，所有这些都改变了，而且是戏剧性的改变。这一雕像一度被认为是一位名叫克里提奥斯(Kritios)的雕塑家的作品，不过，如今这一归属不再被人接受。然而，作品的别名《克里提奥斯的男孩》依然被学者们沿用。
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图12 《克里提奥斯的男孩》约公元前480年雅典卫城博物馆
在《克里提奥斯的男孩》上，埃及式的人物站姿终于被摒弃了。希腊雕塑家第一次研究了人的真实的站姿，并在雕像中捕捉到了这一形态。在埃及和古风时期的希腊雕像中，当人物跨出一步时，身体的其他部分是没有任何反应的。可是，在《克里提奥斯的男孩》里，迈出一步的结果在身体的其他部分的形态中均有反映。因为右腿是置于左腿之前，所以膝盖微微弯曲着。右臀相应下垂，而右腿的肌肉也是放松的样子。相比之下，支撑整个身体重量的左腿是绷直的，左臀则比右臀高。重量的转移或者contrapposto(意大利语中表示均衡比的意思)在雕像的侧面显得特别明显。《克里提奥斯的男孩》雕像中的身体，具有所有更为早期的希腊和埃及雕像所缺乏的一种弹性。较早的雕像都是复制一种一成不变的站姿，没有什么来自生命本身的基础。《克里提奥斯的男孩》雕像中的弹性真实地表现出活生生的人的实际站立样子。这一希腊雕像就像欧夫罗尼奥斯和欧西米德斯所描绘的人物形象一样，具有人的真实动态。Contrapposto(均衡比)在雕像中的运用约在公元前480年，与希腊绘画在公元前约500年时摒弃正面和侧面组合的人物表现方式是相平行的现象。
对于动作的再现并不局限在身体的下半部分。尽管双肩还是水平的，身躯是正面的，但是《克里提奥斯的男孩》的头微微地侧转着。同时，雕像不再是笑意盈盈。雕像调整了自身的重量。雕像有了动感。雕像不再是人的一种抽象的样子。它是对一个真实的人的自然主义的再现。《克里提奥斯的男孩》通过动感以表明自身是有生命的。微笑——古风时期的生命符号——不再是非要不可的了。在古典时期的艺术中，这种微笑再也没有出现过。
虽然《克里提奥斯的男孩》的雕塑者开创了希腊雕塑中的古典性的变革，但是别的雕塑家走得更远。一个极好的例子是武士青铜雕像(图13)，这是在意大利靠近利亚斯(Riace)的海岸的一艘古代沉船中发现的。它原是运往罗马的希腊杰作的一部分。不过，船一定是在一场暴风雨中沉没了。1972年，潜水者在沉船中找回了雕像。
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图13 《武士》出自意大利利亚斯附近海域约公元前460-450年 勒佐卡拉布里亚考古博物馆
在这一雕像中，动作性显得更为突出。左脚往前，左膝弯曲，而右腿则是绷紧的。双腿的不同位置在臀部处产生了显然不同的重量感。在《克里提奥斯的男孩》中，人物的双臂依然放在体侧，现在却可以自由活动了。右手握着长矛，左臂上套着盾。头则明显地转向一侧。武士甚至不是看着观者，打破了所有以前的雕塑所遵循的正面律。
《利亚斯的武士》的头部揭示出这一杰出雕像的另一些重要的方面。首先，我们看到了希腊人用在最精致的雕塑上的昂贵材料，不仅仅是青铜，而且还有镶嵌在眼睛处的不算太珍贵的宝石、嘴唇的黄铜，以及用在牙齿上的白银。其次，我们在希腊雕像中发现，年迈而又满脸胡须的男性也具有完美的体态与脸部特征。这凸现了所有希腊雕塑(无论是古风时期的雕塑，还是古典时期的雕塑)中的一个基本原则，即希腊雕像的合宜主题是美的男女以及诸神与英雄。在重要的公共艺术中，荏弱或丑陋均无任何地位。希腊艺术赞美人的美，禁绝了丑和畸形，即使生活中是存在着丑和畸形的。
这种对美的描绘的执著说明了为什么这一头像在某种程度上比较早的头像显得更不真实。体现在希腊雕像(从早期的《纽约的男青年雕像》到《阿纳维索斯的男青年像》和《克里提奥斯的男孩》)中的诸种变化可以概括为从比较原始而又抽象的人体结构的表现转向比较写实的表现的一种进化。不过，这在古典时期又变了。一旦希腊雕塑家掌握了再现人体肌肉和头发的形态与肌理的问题，他们就试图将人的形体理想化或完美化。注意武士前额的发式的严格对称。注意前额上故意加深的皱纹以及眉毛的完美弧形。注意从鼻子到前额几乎是笔直的线条。这并非写实主义的提升，而是写实主义的削减。雕塑家是将他所理解的完美的人体特征强加在所有真实的人的不规则的脸部上。希腊雕塑家的目的不再是再现某一美的男性或青年，而是这些某一完美的男性或青年。
在雕塑中寻求对人体的完美再现的希腊艺术家的代表，是来自阿戈斯的波利克里托斯。波利克里托斯的原作已不复存在，但是他的作品是如此的受到罗马人的赞美，因而得以频频复制。波利克里托斯的《持矛者》(或希腊语中的Doryphoros)的最佳复制品(图14)来自庞贝的一座体育馆，在那里，雕像用以激励罗马的运动员。复制品是大理石材质，而原作则为青铜。由于大理石比铸成空心的青铜要重得多，复制者不得不在右腿边添加一根多余的树桩，以支撑整个雕像。他在右臂和身体之间还添加了矩形的支柱。青铜原作应当更像《利亚斯的武士》。
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图14 波利克里托斯《持矛者》或《范本》
约公元前450-440年 出土于庞贝的罗马复制品
那不勒斯国立考古博物馆
现代的美术史家都将此雕像叫做《持矛者》，因为这一年青的英雄或选手左手拿着矛。但是，波利克里托斯为雕像取了一个不同的题目。他就把它叫做《范本》，也就是说，“完美的标准”。而且，雕像不是委托的订件，而是为了说明波利克里托斯所论述的一种雕塑理论。就像雕像一样，波利克里托斯关于完美雕像的法则的专论也叫做《范本》。
均衡比的原则是由《克里提奥斯的男孩》这一作品提出来的，以模仿一个人物实际站立时的样子，而在波利克里托斯的雕像上，它则被转化成了一种空间组织的抽象原则。波利克里托斯心目中的均衡比的原则类似于牛顿的物理学法则：每一种作用都有其相对等的反作用。因而，在《持矛者》中，雕像某一边的所有动作均与另一边的相反的动作相平衡，用力的那条腿现在向前迈出，而放松的腿则是向后收的，与《克里提奥斯的男孩》和《利亚斯的武士》的样子正好相反。但是，它们均遵循了同样的原则：一是支撑身体的腿，另一则是放松的腿。不过，在这里，相反动作的平衡模式运用到了身体的每一个部分。例如，右臀是提起来的，而左臀则相反。为了平衡，右肩放低，而左肩则耸高。双肩的角度与臀部的角度构成互补。双膝的角度与双踝的也是互补的关系。尽管这一雕像是自然主义的，也就是说，它是对男性以及站立样子令人信服的再现，但是，如果就其对现实的再现而言，却并非自然主义。这是一种抽象，即把完美与均衡的观念加诸人体形式上。
人体形式的理想化在波利克里托斯的《持矛者》的脸部上显得尤为明显。这不是某个个体的脸，而是雕塑家心目中完美的脸，它的形态无懈可击，头发梳理得一丝不苟，鼻子和眼睛也均无可挑剔。我们知道波利克里托斯是如何获得这种完美的形态的。他在人体的各个部分以及脸部上运用了数学比率。
来自萨摩斯岛的著名哲学家和几何学家毕达哥拉斯(毕达哥拉斯定理以他的名字命名)认为，自然中存在着一系列潜在的和谐之比，而且它们可用一系列数字比率表达出来。他的弟子们(包括波利克里托斯在内)则认为，美在于发现人体各部分的理想的数字比，也就是说，美可以通过对人体的艺术再现而得以实现。波利克里托斯的专论已不复存在，不过后来的作者们概括过他的论旨。波利克里托斯的《范本》是建立在symmetria(匀称)原则上的，即认为，身体的各个部分必然和其他的部分构成确定的比例。古代的一位作者这样描述波利克里托斯的美的理论：“美产生于各个部分之间的匀称，也就是说，手指与手指，手指与手掌、手腕，手指、手掌、手腕与前臂，前臂与上臂，以及所有其他部分相互之间的匀称，就如在波利克里托斯在《范本》中所展示的那样。”这一作者还写道，波利克里托斯“根据所论述的原则创造了一尊雕像，从而佐证他的论点，而且就像他的专论《范本》一样，他将这一雕像也叫做《范本》。”
这就是为什么另一位古代作者对波利克里托斯有如此的评说：“他创作了一尊艺术家们称为范本的雕像，他们以此引申出自身艺术的基本形式，仿佛是遵循着某种准则。这就是为什么波利克里托斯唯一能够以一件艺术品来阐释艺术本身的原因所在。”或者，用一更为晚近的术语来说：波利克里托斯创造了为艺术而艺术的作品。这是古典性的革命，并且永远地改变了西方世界的美术史。
(2004年5月12日在北京大学的讲演；译文略有删节)