知识负累与史实可能——讲述中国当代文学史的一种方法，本文主要内容关键词为：负累论文,史实论文,文学史论文,中国当代论文,方法论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]1206.7 [文献标识码]A [文章编号]0439-8041(2013)05-0129-08
自1978年教育部将“中国当代文学”作为高等院校中文专业新增课程以来，中国当代文学史的讲述似乎与“知识”结下了不解之缘。在人文情怀高涨的80年代，通过对文学性质、思潮、论争以及作家作品的指点江山与激扬文字，当代文学史研究俨然成为影响人们精神情操和文学走向的一股重要力量。知识阐述为那个年代提供了新理想、新观念、新思维和新的创造力，同时也使当代文学史成为其时文理大学生争相追逐的热门课堂。90年代以降，文学教育重在积累知识还是提升审美的争论，一度引发人们对文学史“知识教学”的狭隘之感。颇有说服力的“突出作品、淡化历史”的文学史认知理念，不仅催生了不少“文学星空图”①式的当代文学史教程，而且也带动了文学史讲述向文本阐释的倾斜。然而，教育部随后在中文专业教学大纲中新设的“中国现当代文学作品选”等课程，似乎又为文学史课堂“重返知识”提供了理由——“作品选”单独设课，即出于提升学生审美能力之考量；若文学史课程对作品再度大量引入，便有重复累赘之嫌。由此，当代文学史教学在经历了一次小小的“风波”后，当下似乎又坚定地走向知识讲述的轨道之中。
当代文学史教学是国家行政管理部门(教育部)的一种组织行为，作为国家叙事的一个重要组成部分，其知识讲述的历史合理性自不待言。对当代文学知识的确认与传播，是主流意识形态启蒙国民的一种重要途径与方式。更何况，知识讲述也造就了当代文学曾经的辉煌，并浇灌了当代文学学科的快速生长。然而，知识讲述是否就是当代文学史教学一劳永逸的模式？是否就是讲述当代文学史最科学、最可靠的方法？这种对知识的“孜孜以求”，会否导致知识崇拜的偏颇？新形势下当代文学史教学是否需要承担诸如“提升学生研究能力”等新的历史责任？在当代文学学科日渐丰满、学科意识渐趋自觉的今天，这些都构成了我们值得深究的问题。而所有这些问题的探讨，似乎都可从直面不断膨胀的“知识”做起。
作为“知识讲述”的实践者，不少同仁恐怕在当代文学史教学中都有过类似的体验：一边在课堂上享受着作为知识启蒙者的快感，一边在课后不时滋生一种对知识可靠性的惴惴不安感。经历了当代文学知识的斗转星移与此消彼长，又不时遭遇前后知识教学的自相矛盾或南辕北辙，对当代文学知识的警惕与怀疑在所难免。在长期的教学实践中，笔者渐渐感到当代文学史课堂所推崇的“知识”不免存在以下一些问题。
(一)知识的动荡：“距离”与“关系”的制约
尽管当代文学的“历史化”要比它的发生晚许多年，但较之古代文学与外国文学，当代文学基本可算为独一无二的“正在进行时”，是一个只有上限没有下限的开放体系；而每个著史者也总力图把文学史写到“今天”，追求结尾处“历史时空”与“叙述时空”的无缝对接。不少文学史的修订，其初衷往往并非表述某种新文学史观的需要，而源自将当下文学内容与时俱进地拖入新著的冲动。然而，文学史的越写越厚，似乎并不是无限接近历史真实的一帖良药；相反，这种与对象几近同步行进的著史方式，容易使著史者失去理性观照文学对象的应有距离。作为知识生产方式的批评与判断，在实践中也难免受到其时社会流行文化、人群精神状态甚至个人即时情绪等因素的干扰。早期文学史中屡被奉为圭臬的《保卫延安》，在80年代以来的文学史格局中被日趋边缘化；文学史一贯钟情的马原、残雪等作家，在海外汉学家眼里似乎也没那么波澜壮阔。个中原因，“时代的限制”恐无法回避。50年代人们的眼光与思维，更多地聚焦于国家、政治、战争、集体等一批宏大元素，文本中“二元对立模式”的斗争描写与意义阐释，对读者与文学史家而言均倍感熟稔与贴切；而80年代的中国，因为“拨乱反正”的急迫需要，质疑、反叛、幻想、个性等成为时代的新宠，思想的异质性与形式的前卫感，一度被视为衡量创作水平的主要标杆。因此，一个时代的文化与激情，事实上已渗入文学史常识的建构之中。“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，在文学经典生成与文学史知识积淀的进程中，我们很难逃脱时间的检验与汰选。
知识动荡的另一重要根源，则在于当代文学与意识形态之间的吊诡关系。“文学史所有的建构都是政治性的”，因为“如同其他社会实践一样”，文学史叙述也“必定会陷入产生其权力关系的领域之中”②，布鲁克·托马斯的论断不无卓见。当代文学与“政治”、“权力”的黏着关系，作为“中国特色”的内涵之一存在于社会主义理论表述体系之中。尤其是在计划年代，文学是“国家事业”的一个重要组成部分，不可能游离于政治之外，这自有其历史的合理性。不论是新中国成立之初的“政治标准第一”，还是改革开放后的“二为”方针，以至今日的“文化输出”，当代文学都是“民族独立”或“民族复兴”的国家战略之体现，或者说是国家进行政治建设、经济发展和文化繁荣的一种“文学化表述”。
如此，国家发展的顶层设计，构成了当代文学形象设定与知识建构最原始的动机，而其多变的特质，则又决定了文学知识生产的反复无常。50—70年代的文学被要求附着于“国家政治”这一母体，尽管文学界有时也情有不甘或心存犹疑，但整体来看，从文学的发生、实践到历史化，政治往往成为这一切的终极判官。80年代文学的逻辑基点是“拨乱反正”与“改革开放”，政治高压所致的愤懑与西方现代性的无边魅力，构成了彼此发酵的互文关系，它使文学与政治的共同体迅速分化，走向“讨价还价”式的对话。然而，“告别革命”何尝不是“介入革命”的另一种姿态，当人们使用一套“政治恐惧症”的文化话语去建构80年代的文学知识时，知识仍然被政治反向地“锁定”了。90年代以来，市场经济为政治与文学的冲突设置了缓冲带，而双方趋于“宽容”的关系，事实上成为改写文学史的又一股力量：它继续实施对政治一体化年代文学史常识的反动，同时亦纠正80年代“祛政治”的偏执。总之，像中国社会突出的代际隔阂一样，若将不同时段出版的当代文学史放在一起，同一文学知识将会呈现出惊人的对立，尽管它们同处“当代”。六十余年来，中国的社会发展风云多变，目标取向频繁换位，往昔如日中天之人事，转眼就成明日黄花，而所有这些，都被注入了当代文学的生长肌理之中，并构成其飘忽不定的生命表征。
(二)知识的遗漏与遮蔽：体系化的缺陷
不论是现代文学还是当代文学，其所涉的历史时空都不算长，但著史时“体系化”的功夫却十分了得。三十年的现代文学史，篇幅足以与三千年的古代文学史相匹敌；而六十年的当代文学，竟可以编撰上、中、下三卷发展史。从时代背景、社会环境等大历史说起，经由文学思想、思潮流派等过渡，再以线性的时间为经、各式文体与各路大家为纬，展开文学小历史的铺叙，最后还不忘阶段性规律、脉络等的提炼，这是众多当代文学史写作之常用套路。这种著史范式的良苦用心，即欲借助一个兼具宏观与微观、整体与细处、外部与内部的体系构架，将文学知识一网打尽，从而为学生提供一个知识学习的最佳文本。
无可否认，体系化是将事物知识化并将这种知识加以普及的一种绝好方式。但体系化也存在某些容易误导人的陷阱。首先，“体系”是一个相对封闭的存在系统，“自足”与“排他”是一个铜板的两面。进入体系的事物被视为整体的一个构成部分，体系不及的事物则事实上已被整体所抛弃。“大而全”的文学史固然是为了追求文学之全貌，但它说到底恐怕只能是一种善意的野心，因它所呈现的，仍只是文学史的冰山一角。所谓的“历史还原”、“重返文学现场”等，其本意似乎是表达一种面对历史的态度，或无限接近历史真相的一种诉求，严格来说，它并不具备完全兑现的可能。历史只能徜徉于已逝的时间之维，在当下只是通过“话语”被局部唤醒。在这一过程中，“话语”与“历史”构成了“符号”与“意义”的对应关系，达成了“能指”与“所指”的共谋，并实现了“此历史场域”的锁定与“彼历史空间”的消解。因此，文学史的体系愈大而全，恐怕丢失的文学内容愈多；文学史的体系愈秩序井然，其遮蔽的文学内容也许愈加严实。当代读者发现张爱玲、沈从文、周作人、梅娘等作家时的巨大惊诧，不正是文学史“障眼”魔力的生动验证？
其次，文学史的体系化做法看似公允，但它未尝不是作者叙述文学历史的一种“修辞”。将文学发展的内容加以选择、整理与表现，汇成一条历史的脉流，这属于典型的修辞范畴，它必然融入了修史者个人的文学史观与审美情趣，隐藏着修史者的情感与创作。既是修辞，就免不了叙事的繁简疏密与腾挪跌宕。修辞构筑的文学史世界，注定了有些人物将成为主角，有些将成为配角，而有些人物将被历史无情地遗弃；有些情节将被尽情发挥，有些情节将被轻描淡写，而有些情节将被按下不表。同是革命浪漫主义，《林海雪原》有充足的篇幅被叙述得淋漓尽致，而温馨、舒展的“军人恋爱”小说《柳堡的故事》却难有文学史的一席之地；同是知识分子的成长，杨沫的《青春之歌》总不忘被浓抹一笔，而陈学昭的《工作着是美丽的》却难有还其“真身”的机会；同是“百花文学”，《组织部新来的青年人》、《在桥梁工地上》、《红豆》等每每是文学史的宠儿，而标题暧昧、意蕴丰富的《跑龙套》(沈从文1949年后的第一篇文学作品)却鲜为文学史提及；同是80年代的文学现代性，《棋王》、《冈底斯的诱惑》、《小鲍庄》等被文学史津津乐道，而有的作品却被封存雪藏。总之，体系化既是一个知识生产与传播的构架，同时又是一个知识流失与遮蔽的环节。套用那句“没有被叙述的历史不能算历史”的谶言，那些没有被体系述及的文学就成了“非文学”。面对大量被体系遗漏或遮蔽的文学知识，我们似乎应想想陈寅恪的提醒：“其言论愈有条理统系，则去古人学说之真相愈远。”③
(三)知识的霸权化：教科书模式的顽症
“一切历史都是当代史”，克罗齐对历史的此种发现在中国当代文学史中体现尤甚。这不仅因为中国当代文学的历史化特别渗入了“权力”的元素，更在于中国当代文学史往往以教科书的模式、经由课堂讲授而得以意义阐释。文学史的教科书形态，本身就是文学历史化的一个重要构成。不能将文学史仅作为“文学观念”来描述，而应“更作为一种教育体制来把握”④，陈平原的这一呼吁，提示着文学史功能的另一超大场域。而文学史的教科书化，则无疑又是文学教育体制中的重要环节之一。
文学史一经教科书化，其中的文学格局与秩序就成为受众的一种共识和集体记忆，在这一过程中，教科书的霸权意味不言而喻。“对于教科书，人们似乎早有一种默契，那就是要在材料、观点上力求保稳，避免将争论或失误带到课堂，在学生中埋下疑问和歧见，乃至损害教科书及教员的权威形象。”⑤教科书以“保稳”的面目与姿态，确立了其难以撼动的知识权威地位。因之大学课堂教学的知识目标，便是要求当代文学教科书必须向学生勾勒一个清晰完整的文学知识图景，杂语喧哗势将构成学生的视听障碍。因此，多数当代文学史教科书，好用言辞灼灼的判断，以论带史，在高蹈而不留余地的叙述之中，建构“一是一、二是二”式的文学知识体系，以及诸多毋庸置疑的“文学真理”。
通过日趋标准化、程式化的大学课程教学，文学史教科书中霸权化的知识，便被有效地移植至学生头脑之中。在八九十年代，尽管讲授新文学的课堂也都有作为教学依据的教科书，但“兴之所至，乐而忘返”式的课堂教学并不鲜见。种种源于教师自身体悟的个人发挥，尚能使课堂教学每每从教科书的话语霸权中解放出来，获得独立的文学意义。如今的大学课堂教学则要求甚多。开课前，必须制定明确的教学进度，安排好每堂课的教学内容，确定所采取的教学方式；教学过程中，学校则通过督导监督、部门抽查以及学生评分等多种形式，敦促教师严格按照教学大纲实施教学。这些做法固然有利于课堂教学的量化考核与管理，但也导致了灵活随机、别具一格的个性化教学的日渐萎缩。很多时候，教科书成为教师授课必须遵循的“话本”，课堂教学紧紧围绕教科书的知识场域展开。教学结束时，一门课程被讲述得有头有尾，脉络清晰，秩序井然。这种做法中规中矩，但它是否就是最科学有效的课程教学模式，尚有待商榷。事实上，教师对课程知识的概括越精炼、越完整，会不会越窒息学生对问题的敏感、质疑与思索？教师在课堂上的“表演”越生动、越精彩，反导致学生对文学的理解越具体、越狭隘？学生恰在这样一个被动的过程中，完成了他们对当代文学知识的定型和想象的终结。这并非完全不可能的。遥想当年，北大教授杨晦、吴组缃、林庚、杨伯峻、高名凯等给学生上课时，“几乎都是有头无尾，从没有讲完过”；但对学生来说这“不见得就是损失，知识就不完整”，因为学生“从先生那里不仅学到基本知识，更学到提出、展开问题的视角、方法，深入问题的路径”。⑥当然，这里并不是提倡教师要甩掉教科书来肆意讲述“我的文学”，而只是说，忠实于教科书的文学课堂，毫无疑问是教科书实现话语霸权的有力推手。
是否可以卸载知识的负累了？这一对当代文学史“经典化”讲述带有挑战意味的问题，似乎到了我们可以仔细考虑一番的时候。最贴近当下文学现实的当代文学史好像没有必要在知识的裹挟下讲述得那么严肃、规矩、抽象和僵硬，它体现的当代文学学科实际上也没那么空洞、悬浮和单薄。无限扩张尚不确定的文学知识，对学生而言存在知识偏颇之风险，对现阶段当代文学学科的建设来说也未必是件好事。笔者认为，在对当代文学史教学观念进行调整的过程中，一直被我们冷落的、通常被视为最没有“文学性”的文学史实，似乎可以成为一种宝贵的教学资源。史实教学客观、中立的叙事立场，对真实、细节和故事的强调，以及它所传递的那种不可替代的“在场感”，在当代文学史教学中也许都可以转化为某种优势。
我这里所说的史实，当然有其鲜明的个性。首先，它不是大背景、大视野下的文学事件或现象，亦不是被既定眼光规限了讲述向度的历史事件，而是自然时间之流中原始形态的文学事件。这种史实少了某种公共的“逻辑”、毋庸置疑的“必然”以及自圆其说的“完整”，转而呈现为细节的饱满、丰富的偶然和不可知的神秘感。史实挣脱了“主观时间”和“主观历史”的统治，更具有了纪实与民间的意味。其次，它并不是一系列连贯而成体系的故事或材料，相反，它往往是一个片段，一种碎片化的存在。史实的碎片看似偶然、游离或断裂，但实则存在丰富的联系。不回避史实碎片间的龃龉，或者同一碎片却各执一辞的“罗生门”，它恰恰显示了历史的玄秘与复杂。在某种程度上，它们是文学史演进征程中一个又一个的注脚，但不经意却汇成了蔚为壮观的文学史河床。最后，史实的碎片并非“一地鸡毛”，而是具有问题或理论的指向的。它们或构成历史的互文关系，或形成逐渐清晰的线索链条，最终却是合力完成对某些问题的演绎。
在如此的“史实意识”之下，我们就难以否定文学史史实教学之鲜明的学术品格。史实作为已逝的“事件”，贯通着“现在”与“将来”，构成了一代代学人寻求真理不可或缺的思想资料。对文学而言，它具有丰富的史学价值和诗史互证意义。通过触摸“一场运动、一份杂志、一位校长、一册文章以及一本诗集”，可以体验一个别样的“五四”；⑦梳理胡风在第一次文代会期间的“愤懑”与“无奈”，能读到他为农民老大娘李秀真而作的长诗《光荣赞》中的“弦外之音”；⑧考察复出后的王蒙在文坛多个决策过程中的表现，则令人不仅意识到1980年代文学同样曲折，且《蝴蝶》、《布礼》、《活动变人形》的面貌亦开始变得复杂。因此，对史实的重视与强调，并不是文学史教学者遁入书斋远离现实的封闭之举，而是一种严肃可敬的学术行动。尤其对于中文专业学生而言，当代文学史教学“不能停留在做出简单的否定、肯定的判断，而要考察对象产生的语境(即它是从什么样的土壤里生长出来的)，以及它的内部逻辑”⑨。史实教学为学生提供丰富的、但又是有待整合的历史碎片，学生通过解读这些素材，得以整理文学的线索，或发现“史”的关联，或对文本形成新的理解。从这个意义上说，文学史不再是“我们进行文学教育的拐杖”，而是文学教育天平的另一端，它指向与“审美”肝胆相照的“语境”以及“内部逻辑”，更有助学生问题意识与研究能力之培养。
史实教学的另一意义则在于学科积淀。众所周知，文学史是一个文学学科内涵与结构的重要体现。曾几何时，中国当代文学界批评的力量似乎过于强大。活跃的批评使当代文学获得了巨大的现实能量，但受诸多因素制约，它又在一定程度上促成了学科轻、浅、浮、飘的不良形象。然而，近十余年来当代文学学科日渐敦实厚重的趋势也是明显的，重要原因之一，是我们开始像古代文学、现代文学那样关注当代文学史料建设，意识到用史实说话的力量，开始把学问做得更有学理性。讲究考据的经院派研究在华丽的当代文学批评面前不再弱势，它以一种平和中立有理有据的严谨学风，将一度年轻激越、躁动不安的当代文学学科，逐渐转换为一位从容镇定、深远博大的“时间老人”。史实是纵横交错于当代文学体表的纹理，借助它，我们读到这位“老人”鲜活的喜怒哀乐与酸甜苦辣。无法想象，一个成熟的学科可以摆脱史实整理与史料意识，而一种“知识崇拜”的课堂能深层次触及文学史的血肉与灵魂。
如此，我们不妨试一试由鲜活具体的文学史实来充实当代文学史的教学。
50年代文学的“转折”可以重点讲述新中国成立前夕郭沫若与沈从文、萧乾等自由主义作家的笔战，邵荃麟、萧恺等对胡风“异质理论”的内部清理，大批左翼文人被转移到香港后的活动，以及《大众文艺丛刊》的创办、作者队伍及其“短命”历史等，由此或许可以大致勾勒出40年代末左翼文艺界为着“工农兵文学”一元化目标的活动版图。第一次文代会是“新文学方向”确立的标志性事件，解读文代会上的丰富细节——诸如代表的条件设置与产生方式，巴金、梅兰芳等国统区文人的低调言行与复杂心理，国统区文艺报告起草过程中的分歧与冲突，郭沫若在会上对萧军的频频点名批评，毛泽东即兴发表的简短却又意味深长的“我们/你们”体讲话，周扬报告的高调、坚定和茅盾报告的节制、检讨，工农兵代表在大会上的抢眼表现与主人翁地位，以及供大会代表观摩的戏剧节目的门类与构成……凡此种种，则既是搭建可能的“历史现场”，也是文学“转折”的具体图解。而此期众多作家感受复杂的“过关”举止，如夏衍在“国有化”初期的“不适应”，作为纪程碑的开明书店版“新文学选集”的出版缘起、编写方式、编辑凡例以及诸多作家在序言中的“批评与自我批评”，丁玲创办文学讲习所的目的与择生条件，茅盾、曹禺、巴金等大作家几年无作品的不安与惶恐等等史实，似也可以触及此期文学“转折”的复杂与阵痛。当这些史实被摆在一起时，现代文学向当代文学的过渡就获得了某种历史感，它是一个具有组织性和连贯性的系列活动，伴随着作家们自觉或不自觉的调整。貌似孤立的史实，在1949年前后左翼文艺界全力打造“工农兵文学语境”的维度上，获得了意义的统一。它们既为50年代文学的“转折”提供着线索，也是“转折”现象背后历史推力的外部显现。
“百花”时期的文学充满变化感。赫鲁晓夫的“秘密报告”，毛泽东围绕“双百方针”的几次讲话，女作家林希翎对报告的泄密以及在北大、人大的六次演讲，唐达成“在老虎嘴上拔毛”——撰写长文《繁琐公式可以指导创作吗？——与周扬同志商榷几个关于创造英雄人物的论点》，朱光潜、萧乾等文人在“开放”面前的犹疑心态和对前期自我检讨的“辩白”心理，毛泽东先将王蒙比作“女婿”替其小说“解围”和后来的“不再保护”，周作人、沈从文、废名、徐志摩、戴望舒等作家的“发现”和“回收”，“丁陈反党集团”始末，刘绍棠从“神童作家”到“右派分子”，《文艺战线上的一场大辩论》的撰写与修改等，这些史实碎片，映照出“双百方针”出台前后的国内外形势，呈现出当时文艺界的“大胆”与“小心”，既有将“百花”时期的文学现象汇聚成史的功能，又触发人们关于“双百方针”的深层断想。响应、顺从、机遇、试探、出击、博弈……这些元素似乎都可成为以上史实的题中之义。同时，这些史实多有大起大落、惊心动魄的故事特质，这也不失为“百花”文学史“戏剧性”之生动写照。
有关“十七年”的文学规范，或许也可尝试从作家、作品背后的史实加以解读。“萧也牧创作倾向”批判运动，《青春之歌》的“难产”以及杨沫在1956-1958年的日记，与“能不能写知识分子”、“如何描写知识分子”的理论问题颇为对应；而《红岩》是怎样“炼成”的和老舍创作《春华秋实》艰辛直至大吐血的过程，似称得上“十七年”文学生产方式的两个注脚；朱定的《关连长》、赵树理的《“锻炼锻炼”》及《三里湾》的毁誉焦点，郭小川《望星空》、《一个和八个》的“内部真实”及其后来的“另类文字”(检讨书)，则关乎“十七年”文学的“真实性”问题；《洼地上的战役》、《柳堡的故事》的争论，《林海雪原》中少剑波与白茹的恋爱情节对当时读者及作品传播的影响，是“十七年”文学爱情描写之可能与限度的显示；而杨子荣从现实生活到小说形象的纯化与神化，文坛对“英雄人物”的讨论及特定理解，亦都指向革命历史小说中“英雄形象”的具体诠释。事实上，为着“十七年”的文学规范，主流文坛也需要通过斗争加以示范，有关作家、作品的争论，往往因某一规范的“失范”而引发。因此，“十七年”的作家和作品，多有一个文本之外的故事。它们的集合，在某种程度上就是对“十七年”文学规范“生成史”的一种铺叙。
“文革”文学的发展线索与存在状态，借以下史实或许可以粗线条勾勒：1958年文艺“大跃进”中的全民写诗运动；毛泽东“建设一支完全新型的无产阶级文艺大军”的构想；《刘志丹》如何成为“为高岗翻案的反党大毒草”；“千万不要忘记阶级斗争”口号的提出；毛泽东作两个“批示”的背景与过程，《纪要》出台始末与“《海瑞罢官》冤案”；金敬迈“过山车”式的人生经历以及《欧阳海之歌》“3000万册的印数和123天的辉煌”；浩然的“一枝独秀”；江青对《红灯记》、《沙家浜》等样板戏的“精雕细琢”，以及老百姓日常生活的“样板戏化”；白洋淀知青的日常生活以及《今天》的创办；《波动》、《第二次握手》、《晚霞消失的时候》在“地下”的传抄，等等。对于“文革”文学而言，以上史实有指向思想根源的，有关涉发展进程的，有彰显主流文学极端化存在形态的，也有呈现精英文学顽强生命力的。它们既是汇聚“文革”文学历史脉流的水源，也是搭建其立体状生存空间的片砖块瓦。
新时期文坛的开篇是文艺界的拨乱反正。《人民文学》、《文艺报》的复刊经过；“捅到中央去了”的《机电局长的一天》的浮沉命运；话剧《于无声处》的公演与罕见的争相观看场面；《天安门诗抄》曲折的出版过程；《班主任》被《人民文学》采纳时的纷争，以及发表后“一石激起千层浪”的反响；粉碎“四人帮”后文学界的第一次会议“短篇小说创作座谈会”；《人民文学》、《诗刊》、《文艺报》三刊编委会召开的真理标准讨论会；“1977-1978年全国优秀短篇小说评奖会”上的意见分歧；关于小说《伤痕》的争议；丁玲的恢复党籍；《向前看呵！文艺》、《“歌德”与“缺德”》引发的风波；第四次文代会召开的曲折过程；张光年的日记《文坛回春纪事》中的相关片段……这些历史的细节，往往包裹着一个充满斗争而不乏压抑感的故事，故事对象看似单一，实则牵连甚广，惊动甚大，且故事的情节多为一波三折。它们不同程度地折射出文艺界复苏之际的矛盾纠葛与困难重重。
讲述新时期文坛的转型，不妨参考以下一些历史细节：第四次文代会上邓小平的《祝辞》以及胡耀邦在茶话会上的讲话；《春之声》的“陌生化效应”和《小诗六首》的“令人气闷”；“重评浩然”运动和批评界的术语“茅盾的矛盾”、“曹禺现象”；“《苦恋》事件”及其处理方式；编辑部对《受戒》、《异秉》“是不是小说”的争议，以及发表时在“编后记”中巧设的“解释”和“说明”；萨特、加缪、塞林格、卡夫卡等作家在中国的消费神话与顶礼膜拜；现代派的“风筝”——高行健的小册子《现代小说技巧初探》；马尔克斯、川端康成之于中国作家的“诱惑”，以及弥漫文坛的“寻根情绪”；《平凡的世界》在普通读者群里的“热”与在批评界的“冷”；作家的“实验冲动”与批评界“向内转”的概念等。以上所有史实，从创作到评论，从思潮到流派，从管理到运作，立于各自角度传递一种文坛新气象。它们共同指向当代文学在进入80年代后的嬗变，同时也成为80年代文坛的一个个典型症候。
80年代文学的演进，则可从朦胧诗“三个崛起”的论争开始谈起。随后，诸如“私小说”《爱，是不能忘记的》、《一个冬天的童话》的争议，以及中央领导人“关于爱情描写的批示”；胡乔木与周扬关于“人道主义”与“异化”问题的激辩以及“清除精神污染”运动；文艺领导核心中的不团结与周扬多次在家中召开的“老同志谈心会”；“好得很”与“糟得很”的作协“四大”；作为“文明的暴徒”的新生代诗人为存在于诗坛的行动；周扬的“眼泪”与丁玲的“左转”；丁玲办《中国》始末；王蒙“当部长的滋味”；“文学主体性”理论的争论；“纯文学”口号与“重写文学史”运动；80年代末社会生活与现实主义文学的“灰色”转向……这些颇具现实度的文坛细节，从不同纬度昭示着80年代的文学并非走在一条“康庄大道”上，它同样命运多舛，很多时候则如履薄冰。文学创作欣欣向荣的背后，充满意识形态的交锋，而文坛内部的“地盘争夺”与理论争辩也没有偃旗息鼓，反而表现得更为复杂与尖锐。对峙，冲撞，妥协，遗憾，无奈，是这些史料中的故事的基调，也是80年代文学迂回曲折前进的鲜活注脚。
进入90年代，文学的裂变源于国家语境的转换：邓小平的“南巡讲话”以及社会各界随后而至的“物质崇拜”，知识分子进入90年代后的“隔世感”，以及作家因社会文化中心地位的旁落而导致的失衡与浮躁心理等，这些都不失为文学新征程的内在动力。在这么一个时代大背景之下，文学界由诸多事件构成的“乱象”一一呈现。如作家队伍开始分化：中国诗人的集体性“自杀”与诗歌的迅速边缘化；马原自嘲“不务正业”；张贤亮办华夏西部影视城；池莉沉迷于编织“一个男人与几个女人的故事”。文学创作与批评也争相“出位”：“个人化写作”、“下半身写作”、“妓女文学”此起彼伏；《废都》的畅销、禁售与盗版，以及它激起的知识界的“众怒”；“无知者无畏”式的写作大行其道；文学批评出现“山头化”，以及为求“震惊效果”而采取夸张、谩骂乃至人身攻击的文体风格。文学出版机构也闻风而动：文学杂志纷纷改制、改刊与改版；出版社、杂志社与作者的“结盟”现象愈演愈烈；商业策划开始渗透于文学出版之中。同为体现文坛新气象，但这些事件更予人混乱无序之感。喧哗与骚动并存，时尚而不乏空虚，在利益诱惑面前，人们各显神通，自奔前程。这些史实所描摹的，正是理想主义与物质崇拜交替之际文坛不知所措或自我放逐的时代表情。
关于90年代的文学市场，亦可尝试从以下史实及其关联性加以诠释：从“布老虎”、“红蜘蛛”、“蓝袜子”等丛书的营销策划，理解“卖点”之于文学生产的介入；从“新写实”、“新都市”、“新历史”以及“反腐小说”、“现实主义冲击波”、“小女人散文”等概念被“打造”的过程，发现文学生产的另一种“组织化”方式；从私人性“重叙历史”文本的炙手可热与渐成规模，体悟知识界言说“历史真相”的冲动；而“学者散文”的供销两旺，也昭示着90年代“都市白领”阶层阅读情趣的生成与气候；“90年代最受读者欢迎的作品”的评选结果，反映出以王安忆、史铁生、张炜、张承志、韩少功等作家为代表的“精英写作”之于文坛的存在权重；余华、苏童、格非等作家的从“形式”退回“内容”，现实主义进入了“好看”的90年代；陈染、林白、徐坤、海男、朱文、何顿、述平、邱华栋等作家的集体性亮相，扛来了90年代文坛的另一杆大旗——“欲望”；“红色经典”重回畅销书行列并不断被改写或影视改编，意味着即便是曾经神圣不可侵犯的历史，也可能被一些人当作是供人消费的原料。这些史实都关乎90年代文坛的生产与消费，涉及通俗、精英与主旋律文学各领域，虽似乎鲜有共同的精神落脚点，但恰恰呈现了90年代文坛“无名”的存在状态。
以上点滴史实，只是为当代文学史的“史实讲述”提供一部分可能的实践，并不具备什么必然性，离成熟的“史实型”文学史构想尚远。但重要的是，它包含着一种可供进一步探讨的当代文学史新型讲述观念。借用陈平原先生的话，所谓“触摸历史，不外是借助细节、重建现场；借助文本，钩沉思想；借助个案，呈现进程”⑩。要在文学史的课堂上让学生能够触摸到历史，具有“故事性”和“历史周身感”的文学史教学显然更具有实践的诱惑力，也似乎更贴近目前当代文学学科的实际存在。当然，中国当代文学史的开放性和延展性，决定了这不是一个可以偷懒的课堂，我们只有在史实的不断“进出”中，才能一步步走近文学的历史现场。
注释：
①陈思和：《秋里拾叶录》，第176页，济南，山东友谊出版社，2005。
②王岳川：《后殖民主义与新历史主义文论》，第208页，济南，山东教育出版社，1999。
③陈寅恪：《金明馆丛稿二编》，第247页，上海古籍出版社，1980。
④陈平原：《文学史作为一门学科的建设》，载《中华读书报》，1996-07-10。
⑤戴燕：《文学史的权力》，第93页，北京大学出版社，2002。
⑥洪子诚：《当代文学史教学及其他》，载《海南师范大学学报》(社会科学版)，2009(1)。
⑦陈平原：《触摸历史与走入五四》，第5页，北京大学出版社，2005。
⑧参见吴永平：《胡风与第一次文代会》，载《南方周末》，2004-07-01。
⑨洪子诚：《当代文学史教学及其他》，载《海南师范大学学报》，2009(1)。
⑩陈平原：《触摸历史与走入五四》，第5页。
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