中国话剧的源头——文明戏，本文主要内容关键词为：文明戏论文,话剧论文,中国论文,源头论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国的文明新戏是开放国门，“采用西法”的产物，它所走过的路程是曲折的，和五四以后新兴的现代话剧比较，既有联系，又有区别，在它存在的三四十年间，经历了自成系统的一段兴衰史。本文试将文明戏的萌芽、发展和衰落作一追索，以探求艺术发展之规律，以期对中国现代话剧的全貌有完整的把握和认识。
一、戏曲改良
在鸦片战争之前，中国的舞台上传统戏曲一统天下。而在西方剧坛，批判现实主义戏剧正值盛期，现代主义戏剧出现萌芽，歌剧、芭蕾舞剧已相当成熟，出现了一大批经典剧目。
清朝末年，由于帝国主义列强的侵入，也带来了西方的文化和宗教，东西方文化在中国发生了激烈的冲撞，戏剧自然也在其列。在国外戏剧文化和传统戏曲的尖锐对立中，在对传统戏曲文化的批判中，呼唤着一种全新的戏剧的诞生。
此时，中国的启蒙派和改良派开始登上历史舞台，他们在启迪民智、宣传立宪改良主张的过程中，注意到戏剧的强大宣传功能。1902年，维新派的主将梁启超就提出了“小说界革命”的口号。当时的文论把戏剧、小说归为一类，所以，这里所说的小说，也包含了戏剧。1905年，陈独秀发表了《论戏曲》鲜明地指出戏剧的宣传教育功能，他认为，戏园是“普天下之大学堂”；优伶，是“普天下之大教师。”
在戏剧理论提倡的同时，一些思想进步的文人开始对旧戏曲进行改造，或改编旧剧，托古人之口，言时下之事；或取材时事，借志士之壮举，抒发胸中郁愤，弘扬兴国主张。1902年，周祥骏以资产阶级革命派兴中会的活动为题材，创作了《捉酸虫》和《打醋缸》两出戏。1903年，《新民丛报》发表了玉瑟主人的《血海花》，描写法国女英雄罗兰夫人反对专制的事迹，宣扬争取民主自由，激发国人的爱国心。另有表现法国大革命的《断头台》，反映戊戌政变的《维新梦》，歌颂女革命家秋瑾的《轩亭冤》。南社著名诗人柳亚子和维新派人物梁启超也都创作了时事剧。但是，这些由文人独立创作的剧本由于他们不懂得舞台艺术，创作时无法顾及舞台表演，因此这些案头剧都是可读而不便于上演的。为了使这些艺术作品能转化为舞台形象，就出现了文人和戏曲艺人结合创编的剧本。如根据上海的一桩杀人放火案而改编的《任顺福》，穿时装，演时事，成了戏曲改良的主要形式。
应该看到，戏曲改良在艺术上还极其粗糙。虽然演时事，穿时装，却沿袭着旧的程式，如穿着西装却扬着马鞭、做着趟马的身段，显得不伦不类，还没有从旧戏的套子里脱离出来。
随着戏剧革命的深入，人们对旧戏艺术局限性的认识愈益深入，戏曲改良只是做些修修补补的工作，在配合现实斗争方面，仍不能适应时代要求。于是，西方的戏剧才得以传入。
二、学生演剧
鸦片战争以后，中国就有了零星的外国剧团，影响甚小。西方戏剧的传入主要是随宗教势力的渗入而进入中国的。十九世纪六、七十年代，在一些大城市，教会开始兴办教会学校，培养中国的天主、基督教信徒，宣讲教义。教会学校沿用了国外的教学内容、方法和体制。课程之外，还设置了一种“形象艺术教学”，即将圣经故事编成剧本，让学生们用英语或法语自己排练，有时也选用若干世界名剧。在他们看来，这样既教授了语言，又传播了教义和西方文化，生动形象，效果很好，每当圣诞节或校庆纪念日，在学校举行的联欢会、游艺会上，学生们就把平日排练的剧目拿来演，这种西洋戏剧的演出样式，给人以耳目一新之感，学生们乐意演，观众喜欢看。他们在演宗教剧和西方剧目外，也编演中国的时事或历史故事，用国语取代了外语，于是就出现出中国话剧的原始形态。1899年圣诞节演出，上海圣约翰书院上演了两个剧目，前一个是英语剧，后一个就是学生自己编演的政治讽刺剧《官场丑史》。这出戏描写一个目不识丁的乡下财主到城中缙绅家去祝寿，看见他们排场阔绰，弄得手足无措，闹了许多笑话。回家后，成了官迷，后纳粟捐官，居然得了个知县。但他对官场一窍不通，后被革职。
这出戏在情节内容上和传统戏曲如出一辙，但是在演出样式上是崭新的，它“无唱工”、“无做工”、“穿时装”，已经摆脱歌舞化的戏曲形态，从而接近了生活化的语言、动作形态化的话剧艺术。
这种崭新的戏剧吸引那些爱好艺术的青年走上了戏剧之路，易演易懂，很容易为群众所接受，很快以它极强的生命力走出教会学校而遍及全国各地，出现了众多的剧社和新剧目，获得了社会的广泛认可。
三、春柳社的演出
国内新剧演出活动蓬勃开展的同时，正是日本新派剧兴盛之时，明治维新时代，日本的戏剧界吸收西方近代戏剧的形式，对旧有的歌舞伎加以改造，创造了一种新派剧。它在创新的同时仍保留了原剧种的一些特点，如女优和旦角并存，常有大段的武打场面，但剧目已具有时事性，还改编和移植了一批西方戏剧。在中日甲午战争中，为了鼓动民族情绪，新派剧编演了许多新剧目，发展迅猛，成立了专业剧团，涌现了象藤泽浅二郎那样的名角。此时，中国的留学生正一批又一批地来到东京，他们经常去看新派剧，学习语言，了解日本社会，有的与日本演员结下了深厚的友谊，对西方戏剧有了更加深入细致地了解，提高了自己的演剧水平。1906年，在上海学生演剧活动中涌现出来的新剧活动家李叔同，也东渡日本，就学于东京美术学校。他一到日本，就与同班同学曾孝谷发起了一个中国留日学生的综合性的文艺团体——春柳社。由于条件所限，在创办之初，只设立了演艺部，在留学生中开展演剧活动。春柳社是我国最早的话剧社团，它的成立标志着我国这一崭新的剧种——话剧已破土萌芽了。春柳社明确提出“本社以研究新派为主。”[1]1907年2月，社员们利用寒假筹备了第一次公演，剧目是编译法国小仲马的名著《茶花女》，选演了其中阿芒的父亲访问玛格丽特和玛格丽特临终时情况的两幕，在为江苏水灾筹款的游艺会上演出，地点就在新落成的中华基督教青年会的礼堂。李叔同亲自登台，刮掉胡须演女主角玛格丽特，他演得认真、投入，并自费巨资做了茶花女的服装，但声调不太悦耳，表情也较生硬，演得比较好的是曾孝谷扮演的阿芒父亲。这次演出，得到日本新派剧名演员藤泽浅二郎的指导，反响强烈。
继《茶花女》一炮打响之后，春柳社即筹备第二次公演，剧目是《黑奴吁天录》。这是根据林琴南翻译的十九世纪美国进步作家斯托夫人的长篇小说《黑奴吁天录》（原名《汤姆叔叔的小屋》）而改编，由曾孝谷执笔。经过三个多月的排练，于1907年6月1日在东京颇有名气的剧场本乡座演出。
这次演出引起东京戏剧界的轰动，日本著名戏剧家，文学家坪内逍遥，小山内薰等也前来看戏，报纸杂志给予好评。《早稻田文学》发表了伊原青青园写的剧评长文，认为中国青年的这种演剧象征着中国民族将来的无限前途，并高度评价了曾孝谷、李息霜、李涛痕等人的表演技巧，称赞曾孝谷扮演黑奴妻（意里赛），演技熟练，身段灵活，作派和表情也很细腻。谢抗白扮演的黑奴（哲而治），在念词、动作、表情各方面都颇见功力。以后，春柳社又演出了《天生相怜》、《画家与小妹》、《鸣不平》和《热泪》等剧目，其中革命剧《热泪》再次轰动东京。陆镜若和欧阳予倩在演出中崭露头角，他们的表演超过了春柳社以往的水平，奠定了在新剧界的地位。
学生演剧之风的盛行引起清廷留日学生监督的不满和恐慌，清廷驻日公使馆颁布禁演公告，凡属演戏的学生一律撤消官费资格，于是演剧之风沉寂下来，而春柳社同人也在辛亥革命前夜陆续回国。
四、文明戏在国内的兴盛
1921年初，不少原春柳社同人云集上海，由陆镜若发起组织新剧同志会。新剧同志会在张园举行首演，剧目是陆镜若编创的七幕剧《家庭恩怨记》。剧情描写前清军官王伯良，挟资潜逃，在上海纳名妓小桃红为妾。小桃红与人私通，被王伯良的童养儿媳撞见，小桃红设计陷之，王盛怒逐儿，儿自杀，儿媳疯。后王得知真相，懊悔已晚，手刃小桃红。欲自杀，被好友劝住，遂再投军旅。这出家庭悲剧从内容上看，并无多少离奇之处，但戏中人物性格丰满，戏剧场面组织得扣人心弦，是春柳派上演场次最多的剧目，而且被其它职业剧团搬演，其他如《猛回头》、《社会钟》、《不如归》，也是其保留剧目。1913年，新剧同志会到长沙演出，当地的观众对这种新剧的反应达到了近乎狂热的程度。欧阳予倩对此作了绘声绘色的描述：“一出《家庭恩怨记》，简直把人看疯了。尽管下大雨的时候，门前的轿子进来的退不出去，外面的进不来；女客撑着伞在门外，没开幕两三个小时就等起的不知若干，那真可谓极盛一时。”[2]
从春柳社到新剧同志会，春柳社的同人如陆镜若、欧阳予倩、吴我尊等人致力于新剧的探索，无论是剧目的编译还是舞台演出；无论是理论还是实践上有了成功的经验，在几年的活动中形成了自己的风格，在我国早期话剧的发展中，独成一派。
首先，春柳派的演剧风格是严肃的。春柳社一开始就以学习西方戏剧为宗旨，对西方戏剧了解较深，对外来剧尽可能依照完整的剧本，而自己的创作多采用“幕表戏”的方式演出。幕表戏可说是当时文明戏剧团普遍采用的一种方式。即在幕后挂上一张表，上面标示出场的人物和剧情梗概，演员演出时现编台词，凭自己想象即兴表演，主观随意性很大，很容易破坏剧本的完整性，而春柳社的“幕表”就较为详细，往往将重要的对话也写出来。所以他们的演出较为严整，表演的随意性相对少一些。其次在剧目的选材上，也很严肃，歌颂善良高尚和正义，鞭挞丑恶。在人物形象创造上也是下了功夫的，尽可能使人物个性化，把思想意义与人物性格相融合的形象视为上品，反对人物直接对台底下讲话，喊口号，进行宣传鼓动，避免了“言论派”的做法。春柳派的风格，对于介绍西方戏剧样式，提高早期话剧的艺术水平，起到了一定的促进作用。
春柳派的剧目毕竟是话剧的雏形，所以带有很大的局限性。它过于滞留在西方的艺术花瓶里，远离了中国现实，没有关心时政的紧迫感，淡远了时代和革命要求。另一方面，他们不熟悉自己的接受对象，没有深入到市民社会中去。他们不熟悉普通人民的生活水平和审美趣味，他们的剧目往往不为群众所理解，甚至曲高和寡，卖座廖廖。欧阳予倩也承认：“如果说小市民层的各种人物形象的创造，那我们远不如当时其它的文明戏团体。”[3]在文明戏时代的后期，春柳派新剧的影响日渐缩小，终至夭折。
在国内新剧运动中，涌现了众多的剧社和剧团，除新剧同志会外，影响广泛的还有王钟声领导的“春阳社”，它编演的《迦茵小传》，根据英国作家哈葛德著名小说改编，描写迦茵的爱情纠葛和生活遭遇，情节曲折，哀婉动人，戏剧性很强，是早期的热门戏，演出中摆脱了戏曲表演的格式，以致使看惯了戏曲的人以为“不象戏，象真的事情。”[4]“象了话剧剧型”[5]。另外，1910年底，任天知在上海发起组织了一个职业性新剧团体——进化团，很快名气大振，足迹遍及六省的十多个城市，演出了大批革命色彩鲜明的剧目，培养了众多的优秀演员，成为新剧运动中有示范作用的剧社。天知派新戏成为文明新戏的一面旗帜。
这两个剧社不同于春柳社的地方在于：他们能够配合宣传革命的内容，应合时代的潮流，传达出人民的心声。注重时事性和鼓动性，具有很强的宣传号召力，既配合了瞬息万变的形势，又满足了观众的需要。
在短短的几年间，新剧声势日盛，在全国范围进行了广泛的巡回演出，影响所及，一些大中城市也纷纷组社建团，粉墨登场，在全国产生了广泛影响。
早期话剧是依存于革命的，袁世凯篡夺革命果实以后，革命进入低潮，封建复古文化的逆流大肆反攻，早期话剧作为一种新文化，不可避免地遭到了军阀黑暗统治的镇压，喧闹的新剧剧团日渐沉寂了。
五、文明新戏的畸形繁荣和没落
1914年（甲寅年），已经沉寂了的上海新剧坛忽然又热闹起来。剧团之多，规模之大，观众之捧场，比原来的新剧演出，更甚之。这突如其来的“繁荣”，被称为文明戏的“甲寅中兴”。
其“繁荣”的原因是一些剧团的商业化倾向日益严重，并为商人所利用，它以营利为目的，迎合小市民中心灰意懒，逃避现实的心理，“不志兴亡志滑稽”，大做游戏文章，甚至宣扬色情、迷信、因果报应等封建毒素，以求高额的票房收入。当时的一些剧目如《恶家庭》《尖嘴姑娘》《雌老虎》《酸娘子》《贪色报》《妻妾争风》《西太后》《女律师》都是低极庸俗之作。
1914年8月，上海出现一个以男女合演相号召的新剧团——民兴社。所谓“男女合演”是易性别而演之。女演员反串男角，男演员则演女角，以此刺激观众的感官。民兴社之后，在文明戏舞台上色情唱春，下流胡闹，耍蛇杂技、滑稽无聊等竞相出现，糜烂之风一发而不可收，就连作风一向严谨的春柳同人也受此糜烂之风的影响，一些正直的艺人开始脱离新剧界，文明戏大势已去。1916年9月，宋春航著文《世界新剧谭》，慨叹：“吾国新剧界，每况愈下，春柳后，广陵散盖绝响矣。呜呼，糜糜之音，足以亡国，”后来，“文明戏”竟成了充满蔑视的贬意词。文明戏的盛世一去不复返了，只有进步学生的演剧在没落的文明戏中现出一线生机。
中国的文明新戏毕竟是一种新生的事物，它所走过的曲折历程，反映了艺术发展之规律，它为创建中国现代话剧提供了正反两方面的经验，对中国话剧的产生和发展起了先导作用。
注释：
[1]《晚清文学丛钞》小说戏曲卷第66页。
[2]欧阳予倩：《自我演戏以来》，上海神州国光社1939年版。
[3]欧阳予倩：《回忆春柳》，《中国话剧运动五十年史料集》第一辑。
[4][5]徐半梅《话剧创始期回忆录》。