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中图分类号：I235 文献标识码：A 文章编号：1009-1432(2002)03-0040-04
摄影文学30年代中期在我国初露端倪后，于新世纪之初再度风行并引起人们广泛关注。其理论倡导者及研究者们认为，摄影文学是“文学、摄影、编导、表演、音乐、美术等众多艺术的审美复合”，因其“摄影”突破了传统的纪实性，超越了时空的局限，其“文学”获得了直观的形象，想像的描写转化为可视的画面而产生了1+1＞2的奇迹。[1]然而，“摄影”与“文学”所使用的媒介毕竟不同，两种元素之间甚至存在许多抵触与对抗，因此其相容性、互补性仍有不少疑点，其命名也有值得商榷之处。
一 摄影文学：图文可以化合吗？
不同艺术门类间的“嫁接”或“杂交”是存在的，但二者必须具备相容性、互补性。不同的介质造就不同的艺术门类。从古到今，不同艺术门类间都不乏相互借鉴、移植的现象。到了现代，不同艺术间的融合更是司空见惯。形象报告剧《红岩魂》将虚构艺术与纪实文学因素结合起来；芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》则把作为国粹的京剧与作为西方唯美艺术经典的芭蕾进行杂交。电视文学、网络文学也纷纷登场，煞是热闹。但是，并非所有的实验都能获得预期效果，有的成功，有的却是败笔。例如《大红灯笼高高挂》的芭蕾＋京剧，就被评论家讥讽为“芭蕾大杂烩”。他们认为，“艺术相通不假，隔行如隔山也真。”[2]还有的评论家干脆直言不讳地指出：“京剧＋芭蕾？什么也不是！”“令人失望。”“京剧所以要不得，一方面分散、干扰戏剧主线和人物刻画，另一方面又干扰了舞剧中最重要的表现元素——舞蹈的展现。”可以说，京剧“非但不是亮点，反而是舞剧的赘疣。”[3]
在摄影文学中“摄影”与“文学”二者能否相容和互补呢？要回答这个问题，先要弄清两个前提条件：一是摄影文学究竟是以镜头语言为主要媒介的“文学形式”，还是仅仅借用文学手段的“摄影艺术”？二是“摄影”、“文学”两种元素结合后其效果是取“长”补“短”，还是取“长”失“长”（取了它种艺术之“长”却失了自身优势）？
关于第一点，成东方先生已将“摄影文学”定义为“文学、摄影、编导、表演、音乐、美术等众多艺术”经“审美复合”后产生的“综合艺术”。其主要构成是作为直观表现的“摄影”画面与作为描述之用的“文字”媒介。[1]已有论者进一步指出，摄影文学主要是“看图”的艺术，“图像化可以说是它构成自我独特叙事话语的逻辑支点”。[1]故我们探讨摄影文学就不能不突出和强化其图像化的特质。“摄影小说特殊的吸引力显然在于画面”，“画面是构成摄影小说叙事语言的最基本元素”。[4]根据上述意见及我们对现今已发表的摄影文学作品的阅读感受看，可以认为，摄影文学本质上是摄影艺术。它不过是受到了文学的激发，借用了文学的构思，掺和了文字的描述。也就是说，“摄影”与“文学”基本上是两张皮，它们的捏合只能算是“摄影”面向“文学”的生存扩张，文学不仅没有从中受益，相反还受到“摄影”这种异己力量的损害。既然如此，所谓“摄影文学”的名目看来就要发生疑问了。还可以补充的证据是：古已有之于今也有的题画诗、题照诗为什么没能形成新的艺术门类？照“摄影文学”理论推导，它们也可以称作“绘画诗”、“照相诗”的。该不至于小说中借鉴了电影手法就有“电影小说”之称吧？我们通常所谓“电影文学”、“戏剧文学”也仅指供电影制作或舞台演出所创作的文学脚本，而它们是可以脱离直观形象独立存在的案头读本。由此我们可以做出这样的判断：如果综合艺术中各元素间的结合达到了向其中一种基本元素的有机渗透，且除基本元素外的其它元素不可能单独存在，那么，各种元素间就达到了“化合”层次，否则便是“混合”、“杂拌”。目前不少论者认为，摄影文学中的“摄影”与“文学”已经达到“高度融合”的水平，产生了既不同于“摄影”也不同于“文学”的新质。但是我们发现，在摄影文学作品中，摄影“画面”与为画面所配的“文学”依然各有其独立性，每一元素都可以比较清晰、完整地表情达意，因而它与诗配画、连环画、摄影画报之类艺术并无本质不同。站在“摄影”角度看，“文字”（文学）在“摄影文学”中只是阐述、发掘、拓展图像内涵的配角，用个也许不太恰当的比喻说，图像”是“少女”，而“文字”只是她身上的“衣饰”，能为“少女”生色添彩；站在“文学”的角度看，摄影“图像”除了可供小儿作文学启蒙的学步车或者满足图文时代某些大众的感官愉悦外，并不曾给文学带来益处，于是，“图像”就成了“文学”肌体上的蛇足、赘肉、甚至异己力量。
关于第二点，“摄影”与“文学”联姻能否实现各元素的优势互补？
这里首先要明确“图”“文”各自的长短。然后再看它们能否相容、能否互补。成东方先生首先指出，在摄影文学中，“摄影”突破了传统的纪实性，超越了时空的局限：文学获得了直观的形象，想像的描写转化为可视的画面。而图像的“具体可视性”那是“多少文字也描摹不出来的”。[5]此外，图像还具有“逼真性和在场性”，它“使文字的多义性得以落实在具体的时空之间，从而使文学的虚构性在某种程度上具有了虚拟的真实性和某种纪实性。这正是摄影文学能够迅速获得读者青睐的关键。”[6]以上讲的是图像的“长处”。然而，其“短处”也是一目了然。有论者指出：“抽象的理性逻辑、因果关系、复杂的内心体验是很难用意象形态的摄影来直接表现的。”[7]“摄影怎样也难有文学描述那样的‘观古今于须臾，抚四海于一瞬’的时空性。”[8]按照“礼之用，和为贵，先王之道斯为美”的传统文化思想原则，“中和”之美是审美的最高标准和境界。“图”“文”互为补充，扬长避短，便是“古代‘中和’美这一美学观念的流变与延续。”[9]所谓图、文的取“长”补“短”就是以摄影画面的直观性、具体性、可视性、逼真性去弥补文字表达上的间接性、抽象性、模糊性；以文字表达的流动性、想像性去突破摄影艺术的瞬间性、固态性时空限制，填平纪实与虚构、时间艺术与空间艺术的鸿沟，并赋予平面化的图像以多维空间和更为深厚的情韵内涵。我们以为，这些看法反映了研究者们良好的用心与敏捷的思维；但是，勿庸讳言，其中有些提法仅是逻辑上的推论或者说是主观愿望的表现，缺乏坚实的学理基础与强有力的实践验证。讨论中也有一些研究者在充分阐发了图文艺术出现的文化背景及现实依据，肯定其倡导者、实践者的积极有为和创新精神的同时，提出了自己的疑虑与忧思。这些不同的声音表现了研究者们的科学理性与审慎态度。他们认为，摄影文学面临着“难度和挑战”，其中尤其是摄影小说。概括起来，他们的疑点反映在下列方面：其一，一切艺术是否都可以图式化、明确化？“图式化、明确化是否会引发平面化”？“将两种各有个性的艺术样式合为一体绝非易事，二者是相得益彰抑或是相互制约”？[10]其二，“图像”和“文字”的结合可能互补也可能互相束缚、互相排斥。“文字很容易沦落为对图片的说明……导致的后果便是画面所开拓的联想空间被抹杀得片甲不留，另一方面，当画面用绝对逼真的可观形象将文字凸显出来时，文字的存在被残忍地否定了，于是文字成了奢侈的东西。”[11]其三，1+1不一定大于2。“不同的艺术门类结合，一般都会产生两种效果：当各扬其长时一加一大于二，散发独特魅力；当不能相互兼容时，则会各暴其短，甚至发生一加一小于一的情况。摄影文学同样面临这样的机遇和挑战”。[12]“假如摄影与文学的有机交融、整合，得到的新生儿不是强优补拙，而是相反；或者在这一过程中，摄影与文学（文字表述）相互牵制、互为累赘，这种质疑在学理上是不能够排除的，也是不可以视而不见的。……文学情思的驰骋捆绑上任何图式，将是艰难和沉重的”。[11]
我们对上述疑点持有同感。需要进一步说明的是，这些疑点已经在甚至被认为非常成功的摄影文学作品中得到了证实。摄影散文《月光下的少女》中本有一幅构图优美、内涵丰富的图片。其中，少女的胴体，柔和的曲线，静谧的氛围，朦胧的意境已提供观赏者足够的审美信息、想像空间，根本无须文字来作标签。备受称赞的摄影诗《大树的静穆》、摄影随笔《大小多少》精彩之处全在文字，文字已构成一个独立自足的文学世界，图片不过让人们看看季羡林及池莉的长相、神态，试问，如此“图像”与“文学”何干？至于摄影小说，由于需要将空间艺术转换为时间艺术，而转换的成败关键又在文字的缘故，因而“文字”的基本功能就是协助“图片”讲述故事，即为画面提供一个条理贯通的情节框架。那么，“图像”在摄影小说中的特殊意义是什么呢？有研究者将作为小说和作为摄影小说的同题作品《生活秀》作了比较后指出：“我就喜欢你这种冷艳的模样”，究竟是怎样的一幅“冷艳”？演员的表演和摄影艺术使我们看见一个活灵活现的来双扬的“冷艳”。[5]全国第二届摄影小说大赛金奖作品《将军泪》可说是好评如潮，但图像与文字也呈松散型结合，远未达到水乳交融的境界。例如，第14幅图片为农家小院里善良的百姓在给遭枪毙大难不死的孙营长喂水喂饭，所配文字是：“那天行刑的士兵心慌，两枪都未打中孙二勇要害，后来他被百姓藏起来养好了伤口，百姓劝他逃跑，他却执意要来找部队。”在这里，文字只是给图片作了注释和补充，注入了画面不可能具有的时空转移功能；图片则仅仅让读者“看”人物干什么，“看”人物什么神情。请问，它们的配合到底好在哪里呢？可以说，摄影文学的成败与创作者水平关系不大，因为图文匹配本来就非常勉强。图像在摄影小说中仅起揭示环境、渲染气氛、展示人物神情、图示人物动作的作用。作为小说艺术，图像的表现性太差。殊不知，小说是在时间之流中塑造形象、表达主题的。环境、过程、细节及心理描写是文字的拿手好戏。它伸缩自如、巨细两可、浮想联翩、疏密张驰、任人驰骋。青睐图像的人们以文学形象的“不在场”或者说是“间接性”为短处，殊不知，正是这种“间接性”以一当十、“无”中生“有”，提供给读者充分的想像空间，怎么能够设想，以虚构性、想像性、朦胧性、多义性为特色的语言艺术跟直观的、明晰的、纪实的摄影图像牵手会目标一致、方向一致？因为二者本是两极，难免南辕北辙。
二 “摄影文学”不妨命名为“文学摄影”
“摄影”与“文学”联姻后，据说已经产生既不同于“摄影”也不同于“文学”的“新质”。按照“电视＋戏剧＝电视剧”，“电视＋散文＝电视散文”的通则，人们给它取名“摄影文学”。但是，在“电视剧”、“电视散文”中，“电视”仅止于传播媒介身份，其内在本质依然是“戏剧”、“散文”。而在“摄影文学”中，“文学”已下降为“摄影”的工具、侍从，“摄影”才是真正的“目的”，真正的“主子”。君不见，“摄影文学”的主力军都是成绩斐然的摄影家，“摄影文学”的主要园地也还是偏重新闻类、综合类杂志。尽管“摄影”与“文学”的牵手可能暂时能够吸引一部分读者的眼光，但恕我直言，能够被“摄影文学”长久拴住心灵的读者肯定不多。艺术家们从影视娱乐的走红受到启发，将图文匹配，希望通过“图像”的介入，造成巨大的视觉冲击，来给“摄影”或者“文学”寻求新的出路。然而他们忽略了这样一个事实：影视艺术尽管也包容有文学因素，但其文学因素确确实实化合到视听艺术之中了。从信息获取角度看，影视艺术的接受是通过观者的视觉与听觉配合实现的，其感觉与单独面对画面或者文字一样轻松畅快、爽心悦目。欣赏摄影文学作品就得不到这种阅读快感：本来以画面为重心的观赏活动因画面要倚仗文字才能获得完整意义，读者便不得不频繁地在画面与文字之间进行视觉切换，读“图”与读“文”常处于顾此失彼的割裂状态。这就给本应连贯畅通、兴会无穷的阅读过程造成了人为阻隔。从文学发展的长远利益看，图像对文学的侵入，更是严重地退化了读者的文学悟性与想像能力。当前文学的低迷原因是复杂的，而造就高素质的读者队伍无疑是文学繁荣的潜在动力。如果读者的懒惰与无能达到了需要按图索“意”的地步，那么文学的衰退就是势所必然的了。据此可以断言，“图像”带给“文学”的是弊大于利。尤其值得注意的是：以虚构性、想像性、模糊性为特征的语言艺术，加入了以纪实性、直观性、明晰性为特征的的摄影图片，就真的“什么也不是”了。但是，我们并不反对“摄影”借用“文学”的某些思维方式和表现手段，只是因其本质仍为“摄影艺术”，故不妨提议更名“文学摄影”。其定义指：“启用了文学构思，运用了文学语言的摄影图片艺术”。不知大家以为如何？
收稿日期：2002-01-05