青春审美文化论——电子时代的“青春”消费，本文主要内容关键词为：青春论文,时代论文,文化论文,电子论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］B83—0 ［文献标识码］A ［文章编号］1000—5420（2006）04—0058—08
一、“青春”的审美呈现与当代消费文化
青春审美文化，是当代审美文化的一个子范畴。我们可以将青春审美文化看作由“青春”—“审美”—“文化”三概念含义叠加或交叉而形成的一个复合概念。据此，可以简要地将青春审美文化定义为：一种以青春为主题的审美化的文化。这个定义几乎是同义反复，但它包含的复杂内容却需要我们逐层次展开阐释。
“青春”是人生在儿童与成人之间的一个过渡时期。这个时期的特殊性，是以多重意义的确定性和不确定性的矛盾结构来标志的。首先，在生理意义上，青春期是人体结构趋于成熟、定型的时期，两性特征也在此阶段形成，其次，在心理意义上，青春期是自我意识和个体人格开始形成并初步确立的时期，它的重要标志是社会承认个体的独立法权和个人责任。因此，青春期是个体开始作为生物的和社会的独立主体进入社会生活的时期。这个时期对于个体的特殊意义是：个体第一次独立地面对世界，并且开始确立了自我意识的时期。这个自我意识具有双重内涵：第一，生物的，即性别自我意识；第二，社会的，即人格自我意识。然而，人的青春期的自我意识的双重内涵并不是分离的，相反，它们是交叉混合的。在青春期，自我意识不仅是交叉混合的，而且是作为未来成熟定型的雏形而活动着的，因此也是一个向未来开放的活动体。可以说，青春期自我意识的生物性与社会性的混合组成和其向未来的开放性，组合成了我们在这里所说的“青春”主题。
审美化是当代文化对“青春”的一种独特的呈现方式。说它是独特的，因为它不只是在传统艺术呈现的意义上对“青春”做“审美的呈现”，而且是在当代文化的“日常生活审美化”的整体语境中，将“青春”置换为一种“审美化的生活方式”。所谓日常生活审美化，是指当代文化运动中，通过先锋艺术运动，消除了生活与艺术的界限，生活与艺术相互转化，两者混合在无限制的形象生产和体验中。因此，审美化的当代文化意义在于，它消除了传统审美的心理距离，将对形象的有距离的审美静观转化为无距离的审美沉浸。在日常生活审美化活动中，有两个特点值得注意：第一，鲍德里亚所指出的，影像与实在的界限的消除，即我们在审美化的生活中不再能够区分影像与实在[1]；第二，拉什所指出的，在对形象的审美沉浸的体验中，我们强调的不是自我表现的二级体验，而是欲望投射的初级体验——取消主客体分化的即时感官享受。[2] 简单地讲，审美化是日常生活与艺术混合之后的形象化、平面化和无距离化运动。[3]
对“青春”的审美化呈现，就是将“青春”主题展现为无距离的感性形象，让个体沉浸其中，投射个人关于“青春”的欲望，并且即时获得关于“青春”的感性体验。在前面我们已指出，“青春”作为个体在青春期的“自我意识”，不仅混合着生物性与社会性的因素，而且具有向未来开放的特性。因此，对“青春”的审美化呈现也必然相应地展现出形式多变、不可定型的状态。在当代文化背景上，有三个原因极度强化了青春审美化的变化倾向：第一，主导当代社会的“求新”的意识形态。这种意识形态将“新”确立为个体存在的意义中心，并且规定了“当代青春”的文化内涵。第二，消费文化体制的确立。消费文化体制为了扩大文化消费而持续制造“新”的文化消费欲望，这就使它天然地要利用和扩张青春审美化的变化机制。第三，青春的审美化呈现是在高新技术主导的电信技术体系中进行的。新的电信技术不仅为满足大众文化消费需要提供了高效生产、复制和传播声像产品的技术条件，而且从技术上赋予青春审美化以无限变异的特性。简而言之，当代青春的审美化有三个时代特点：即变异性、消费性、电信化，而这三点都集中体现为“新”的时尚。在这个意义上，我们可以说，青春审美文化就是在当代文化中，以“青春”为主题的、由新的电信技术制造的消费性的“新”的时尚文化。
二、“审美呈现”：身体、性别与青春风格
作为一种“新”的时尚文化，青春审美文化首先是一种关于“青春身体”的消费文化。在青春审美文化中，“青春身体”不是个体自我的自然身体，而是被文化机器生产（制造）的文化产品。文化机器在下面两个层次制造“青春身体”，第一，通过时装模特、体育明星、影视明星等文化时尚人物的身体来制造“青春身体”；第二，通过健身房、美容院和体育馆等身体美化场所来制造“青春身体”。这两个制造“青春身体”的层次并不是分裂的，而是构成了一个内在统一的互动循环的“青春身体”生产体系。众所周知的情况是，文化时尚人物的“青春身体”通常也来自健身房、美容院，但它们一旦进入电子媒体，不但因为被赋予电子媒体的光环而具有了超人的魅力，而且也脱离了它们的肉身而成为一种自在的“新实体”——具有偶像意义的电子青春形象。这些电子青春形象，以它们无肉身的幻影引导着银幕和银屏外的大众通过模仿来进行自我身体的“青春”塑造，即在将自我的肉身作青春审美化呈现的过程中进行青春审美文化消费。
青春审美文化对“青春身体”的生产，遵循着费斯克所揭示的“规训与解放”的身体政治学原则。“规训”是通过规范化的身体塑造手段，将身体纳入一个被控制的“美”的范畴中；“解放”则是以奇观化的身体塑造手段，将身体投放到一种狂欢性的、非控制的“怪诞”状态。“如果说美的身体是完成的、定型的社会身体，那么怪诞的身体就是未完成的、不定型的身体。”[4] “美的青春身体”是以各种选美赛上的夺冠者的形体为模范的，同时也以影视明星的身份活跃在屏幕上。的确，正如费斯克所说，这些“美的青春身体”是“完成的、定型的社会身体”，因为它们按定型的社会趣味生产出来，可以用“三围”（胸围、腰围、臀围）等数量标准加以客观衡量。正如迄今为止选美赛都是以女性身体为对象一样，青春审美文化对女性身体的“规训”也更胜于男性身体。“怪诞的青春身体”，是强健到畸形的身体形态，它体现的是肌肉的不可约束的爆发力。摔跤手、拳击手和一些巨人怪兽式的“特型”影视明星，是“怪诞的青春身体”的典范。“怪诞的青春身体”是一种男性化的反叛性身体。这不仅因为在这种身体中包含着“无穷无尽”的强力，而且因为它的强力的爆发总是出人意料且不受约束。在影视中，我们会看到，这些“怪诞的青春身体”一般会首先以非常丑陋屈辱的形象出现，但在剧终时，它们总是以一种毁灭一切的暴力反叛表达了自身的存在权利。
2005年岁末发行的美国电影《金刚》，最具象地演绎了青春审美文化的对身体的“规训与解放”的双重原则。这部电影是导演彼得·杰克逊（Peter Jackson）对1933年的好莱坞版《金刚》的第二次翻拍，1976年另一位导演也曾翻拍过这部电影。这部被一再翻拍的电影的主题就是美女安和野兽大猩猩金刚之间冲突与融合的关系。来自美国的娇小玲珑而淳朴可爱的女电影演员安在一座大洋中的原始荒岛骷髅岛拍片时被野人掳献给巨兽金刚。金刚高达25英尺的山岳般的野兽的身躯，与美女安的优美玲珑的身体相比，是不可测度、也不可规范的野蛮的肉身。因此，这两个身躯的冲突，既是优美与丑恶的冲突，又是文明与野蛮的冲突。对于我们来说，这两者的冲突是必然的、不可调和的。但是，电影让金刚爱上了安，即让野兽爱上了美女。这种爱可以解释为一种文明不能理解的自然力的作用。然而，电影的进一步发展却是被掳到纽约的金刚只身展开了一场对这个文明大都市的毁灭性的反击战。在现代军队的枪林弹雨中，我们看到这只野蛮的巨大野兽在城市中不可遏制地宣泄着它的被压抑已久的愤怒蛮力。这部电影的结局是金刚在代表文明之峰的纽约帝国大厦的顶端被直升机机枪射伤，并且悲伤地凝望着它心爱的美女安而坠下了帝国大厦。一般观众会将金刚的结局解释为它死于对安的爱，是一个多情者的殉情悲剧。但是，在银幕上，这个怪诞的巨型身体的坠毁在我们心灵深处打击着的仍然是那根文明规训的琴弦。因此，在耸入云霄的帝国大厦之颠，代替金刚那怪诞的庞大身躯的是安的心中偶像和恋人——英俊多情的青年剧作家杰克，即一个“美的青春身体”取代了“怪诞的青春身体”。
青春审美文化对“青春”的塑造和感性呈现，并不止于对身体的“规训与解放”的抽象塑造。相反，它有一个公开承诺的目标，这就是赋予个体以“青春个性”或“个人风格”。个性化是青春审美文化的“求新”、“求变”运动的直接目标。个性化运动为青春审美文化的扩大再生产提供了无限广阔的发展空间，使它与明星文化、时尚文化结合为三位一体的“新”的文化运动。塑造一个“新”的明星，就是在制造一种“新”的文化时尚；而一种“新”的文化时尚就被推销为一种“新”的人风格。归根到底，青春审美文化可以说是通过明星偶像作文化保证的一种追求“个性化青春”的时尚文化。西美尔在19世纪末期就指出，时尚是在社会平等化倾向与个性差异魅力倾向之间达成妥协的“一种特殊的生活方式”。时尚生活方式的特殊性就在于，通过对某种外来的新生活方式的群体性模仿，同时实现了个体在社会生活中的认同与排斥倾向。[5](P95) 时尚文化为个体提供的个性化途径是以群体模仿来实现个人风格的，这就必然导致个体在其中不能实现一种具有内在意义而且稳定的自我认同，而只能更进一步地卷入持续模仿“新”的时尚的潮流中。因此，“青春风格”在青春审美文化的时尚运动中成为一个无限变化着的“新”的文化消费产品。大众以模仿的方式消费“新”的“青春风格”，从而构成持续不断的青春时尚运动。“今天已没有风格，有的只是种种时尚。”[6] 时尚运动形成的模仿的普遍化，使“青春风格”在持续更新中丧失其个性内涵而外在化为漂浮流逝的时尚形象。
在以“青春风格”为目标的时尚运动中，存在着两种对待性别差异的相反取向，对性的感性特征的强化和对性的文化区别的消解。今天，从商业场所到文化园地，从时装产品到香车豪宅，从影视屏幕到户外广告，可以说从最私人性的空间到最大众性的场景中，都充斥着艳丽迷人且极具挑逗诱惑力的“性的青春形象”。“性的青春”的形象化及其向全社会的普遍渗透，一方面表现了当代社会对以“性”为核心的感性欲望的解放，另一方面则表现了消费文化对“性的青春”的无限生产力。无疑，“性的青春”已经变成了消费文化的一种最基本的文化资本，因此，将产品贴上“性的青春”符号正在成为一种营销定律。时装模特与汽车模特对她们服务的产品具有同样的功能，就是将产品的实用价值转化为对“性的青春”的感性体验。一个穿上由女明星性感的身躯做广告的胸衣的女子会体验到她与这位女明星具有同样的性魅力，而一位驾着新轿车的男子则会体验到被女模特的表演附着在这个车体上的某种性的意味。消费文化的泛性欲主义操作不仅满足了个体的“性的青春”的自我认同，而且变成了一种刺激“性的青春”消费的常规机制。因此，以“性的青春”为主题的消费文化观念就成为一种普遍的社会无意识。正是在这种无意识控制下，“性感”的审美呈现成为当代女性普遍的中心生活意识，在强化“性的青春”的意义上的“美容”变成了她们人生中的隐形的第一职业，为了在这一职业竞争中取胜，她们甚至不惜冒生命危险让自己的身体接受“脱胎换骨”式的整形手术，将自身变成“人造美人”。与此相应，在女性的对面，关注并消费女性的“性的青春”，则相应地成为男性生活的一个中心内容，变成了他们人生奋斗的意义支点和成功的文化符号。
对“性的青春”的感性强化，即将它普遍呈现为直观的消费文化形象，赋予了青春审美文化一种“卖弄风情”的文化品质。西美尔曾这样揭示现代社会的“卖弄风情”的本质：“因此，不仅仅是一种可购买的东西的魅力决定我们想为它支付的价格，而且，一个东西之所以对我们来说充满魅力，令我们渴望，经常是因为它要求我们付出一定代价，因为赢得这个东西还不是不言而喻的，而是需要付出牺牲和辛劳才能成就的事情。这种心理转变的可能性导致男人与女人之间的关系发展成了卖弄风情的形式。”[5](P158) 简而言之，“卖弄风情”是对“性”的“给予”与“收回”的二元性行为。因此，“卖弄风情”在表演“性”的时候中止了“性”。消费文化对“性的青春”的“卖弄风情”的普遍引用，在将“性”的感性形象体验日常化的同时，也悬置了对“性”的文化禁忌和社会忠诚。
因此，在青春审美文化中，“性”既是普遍需要的，又是似是而非因而也是毫无意义的。换言之，对“卖弄风情”的常规化导致了对“性”符号的渴望与排斥的二元消费心理。这种消费心理试图突破“卖弄风情”的二元性圈套，去表现和体验一种更“自在真实”的“青春风格”。这就是“中性化的青春风格”。“中性化”是一种通过服饰和行为的性别混合，着意抹掉两性的社会性特征而呈现出的两性混合性的“青春风格”。但是，严格地讲，“中性化”的魅力不在于它的两性混合性特征，而在于其“跨性别”特征，即：女性身体表现出男性化特征，男性身体表现出女性化特征。美国流行歌手迈克尔·杰克逊是“中性化”的男性明星的典型，而2005年在“超级女声”电视大赛中夺冠的李宇春是“中性化”的女性明星的典型。社会学家李银河将“具有男子气的女生”李宇春在“超级女声”大赛中的夺冠解释为“跨性别主义的胜利”，认为“跨性别主义”积极的社会意义是“减轻了人为建构的性别标准对男性和女性的压迫，从而减轻了男人和女人为展现‘性别’所面临的压力”。[7] 的确，“中性化”的“跨性别”表现对传统的两性的社会性区别原则具有颠覆性作用。但是，我们同时要注意到，这种颠覆性作用是在当代青春审美文化对“性”的消费性文化生产中展开的。在这一文化语境中，“中性化的青春风格”实际上是以一种“去性别”的形象表演完成了一种“新”的“性的青春”。无疑，作为晚近的摇滚歌手，“中性化”的迈克尔·杰克逊的表演并不比直接展示男性的性魅力的摇滚之父“猫王”普雷斯里的表演缺少性的挑逗和刺激意味。与此相应，如果我们将李宇春与在“超级女声”大赛中分别获第三、四名的张靓颖、何洁二人的表演做比较，就可以发现一个“惊人的秘密”：尽管以传统的眼光看，李宇春在形体上比后两人更缺少“女人的魅力”，但是，恰恰是这个最具“男子气”的女子，在舞台表演中传达着最自在真实的女子的“性的青春”的诱惑力。因此，可以说，在青春审美文化中，“中性化的青春风格”是一种消费主义的文化策略的实践，即以“去性别化”来实现“再性别化”的文化生产和消费。换句话说，“中性化”是一种“性掩饰的性表演”。
三、娱乐的意识形态：电子媒介与“孩童化”的文化游戏
青春审美文化的“青春风格”的审美化呈现，在本质上是一种“娱乐的意识形态”实践。这种“娱乐的意识形态”是由以下三种动机形成的：
第一，电子媒介将被崇拜的艺术品置换成供娱乐的文化产品。本杰明认为，电影的持续流动的电光形象剥夺了观赏者凝神沉思的可能，而强制性地传达给观赏者一种“肉体的感动”，即一种本能欲望的满足。[8] 麦克卢汉则指出，电视的图像是由电子扫描器打出的明暗光点镶嵌的马赛克网络，它提供给观赏者的是一种以触觉为中心的通觉的整体感，观众不是作为静态的观赏者接受电视图像，而是深刻介入其中。简而言之，电视图像将人们对艺术的视觉化的感受返回到了触觉性的感受。电视的快感就是触觉的快感。“就触觉而言，一切事物都是突然的、出乎意料的、新颖的、稀罕的、奇怪的。”[9](P412)
第二，电子媒介的超时空的传播形式，将文化产品转换成为没有时空差异的娱乐图像。电视的产生为人类提供了在全世界范围内自由采集并且超时空传播电子图像的能力，它在满足人们对世界的共时整体的把握的同时，取消了信息的来源，将之转变成没有语境即没有因果关系的电子图像。这是麦克卢汉所寓言的“我们是电视屏幕……我们身披全人类，人类是我们的肌肤”[9](P3) 的文化状态。但是，也正是在这种电子触觉的整体经验中，当代文化呈现出“失去根基，信息泛滥，无穷无尽的新信息模式的泛滥”[9](P44) 的精神病症。电子媒介诱发了当代人渴望无限感触无语境的电子图像的精神分裂症，并且通过持续不断的扩大再生产用过剩形象饲养大众的形象欲望。因为取消了语境，电视具有这样的力量——将一切社会内容都转换成为娱乐大众感官的形象，这正如波兹曼所说，“电视把娱乐本身变成了表现一切经历的形式”。正是在这个意义上，他将这个由电视主导的时代定义为“令人娱乐至死”的“娱乐时代”。[10]
第三，消费文化与电子媒介的相互内置，构成了一种将当前瞬间神圣化为富有魅力的永恒的现在的新神话。罗兰·巴特指出：“神话并非凭其讯息的客体来定义，而是以它说出这个讯息的方式来定义的。对于神话来说，只具有形式上的限制，并不存在所谓‘实质上的’神话。”[11] 电子媒介对文化信息的无语境的图像化再现，将当代个体的消费生活的当前景观神圣化，这就是消费文化的新神话。消费文化并不预定何种消费物为神话客体，而是持续不断地将一切消费物都转化为当前消费的神话图像语言。当代广告就是为这种消费神话服务的催眠术，它让消费者普遍感染一种沉迷于“新神话”的形象感触的文化欣快症。詹姆逊认为，这种文化欣快症包含了后现代文化的两个基本特征，迅速地将现实转变为电子图像，将时间粉碎为毫无联系的永远的当前片断。[12](P20) 费瑟斯通解释说：“因此，后现代的日常文化是一种形式多样的与异质性的文化，有着过多的虚构和仿真，现实的原型消失了，真实的意义也不复存在。由于缺乏将符号和形象连缀成连贯叙述的能力，连续的时间碎化为一系列永恒的当下片断，导致了精神分裂式的强调对世界表象的紧张体验，即生动、直接、孤立和充满激情的体验。”[2](P180)
更准确地讲，这种不问缘故地对电子图像的迷恋娱乐，是一种成人文化的孩童化转型。“孩童化”定义了青春审美文化的娱乐本质，即关于电子形象的前理智的狂欢化的感触游戏。在中国当代文化语境中，周星驰主演的电影《大话西游》就是一部具有经典示范意义的“孩童化的青春电影”。这部1994年制作的“无厘头”式的香港娱乐片，虽然并不是周星驰电影最重要的代表作，却在90年代后期以来长久被中国内地的大学生钟爱有加，而且在网上做了令人吃惊的“过度阐释”。当代中国大学生们大多偏爱将这部电影阅读为对他们在青春期所面临的自由与责任、爱情与道义、个性与传统、自我与社会等矛盾经验的“后现代式的演绎”，他们从这部电影中找到了释放自己青春期郁闷心绪的多重渠道，并且从中解读出了一种对传统文化的深刻的颠覆意义。[13] 90年代后期的中国大学生对《大话西游》的“过度阐释”是一种基于传统观影思维的文化误读，即：将寻求电影文本背后的文化意义作为观影的主要目标，而不是去沉浸地介入电影图像直观感触的娱乐游戏中。实际上，《大话西游》的“无厘头”的实质就是用电影图像“搞笑”，即以非逻辑的碎片化的文化形象的无机拼贴向观众提供一种电子形象娱乐。进一步讲，“精神分裂式地强调对世界表象的紧张体验，即生动、直接、孤立和充满激情的体验”，是所有周星驰式的“无厘头”电影给予我们的基本观影经验。
“无厘头”电影将一切文化形象都变成娱乐对象，并且以无保留的游戏态度“搞笑”，这就是它的“孩童化的青春”品质。周星驰的《功夫》（2002年）和《少林足球》就是一气呵成地将“无厘头”的搞笑进行到底的至尊经典娱乐片。与这两部电影相比较，《大话西游》（尤其是其第二部《仙履奇缘》）没有达到高度纯化的“无厘头”品质，还有煽情过火以至于误导观众坠入“爱情悲剧”的观影经验的成分。不仅大陆的普通观众有这种观影倾向，为数不少的学者在评论中也有“《大话西游》游戏一切，唯独没有游戏爱情”之说。然而，持此论点的学者忽视（忘记）了《大话西游》的主体叙事结构就是一个孙悟空（至尊宝）、白骨精（晶晶）、紫霞、牛魔王及铁扇公主之间错乱破碎的“爱情故事”，准确地讲，是“爱情搞笑故事”。在电影中，有一段至尊宝两次说出的“经典爱情自白”：
“你应该这么做，我也应该死。曾经有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。你的剑在我的咽喉上割下去吧！不用再犹豫了！如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字，我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是一万年！”
这段自白作为爱情誓言的正面文义在电影中至少经历了四次反讽而被置换为“搞笑”的元素（“噱头”）：第一，这段自白是对王家卫的《重庆森林》中的男主人公的一句台词的戏仿，他说：“如果记忆是一个罐头，我希望它永远都不会过期，如果一定要加上一个期限的话，我希望是一万年。”第二，至尊宝第一次明确地将这段自白作为谎言向紫霞表白，以逃避她的追杀和骗取她的信任。周星驰道白时泪流满面的夸张表演强化了这个谎言的虚伪可笑。第三，至尊宝第二次向降服他的观音菩萨说出这段自白，周星驰视死如归的表情将这段爱情自白演绎成为一封献给观音菩萨的遗书。第四，紫霞为爱而死的爱情悲剧，并没有在孙悟空（至尊宝）的心中留下“一万年的眷恋”，相反，电影的结局是孙悟空与观众一起观看了城头上夕阳武士舍弃异乡的妻子而与邂逅的女人的即兴恋情，悻悻地尾随唐僧走上取经的道路。在这位远去的“像条狗”的孙悟空的眼神中，我们看不到孙悟空对那个为他付出了生命的恋人紫霞的记忆。这个结局不是将爱的永恒忠贞而是将爱的无常游戏留在观众的记忆中，因此嘲笑或游戏了那个“一万年”的爱情自白，准确地讲，嘲笑了爱情本身。《大话西游》将爱情置于搞笑的境地，只是因为过分利用了爱情悲剧元素，才在不经意间泄露给我们一点青春期的感伤——栖身于朝云暮雨中的情爱无常的惆怅。然而，这点感伤也是孩童化的、可笑的。
不过，周星驰式的“搞笑”是青春审美文化娱乐性的强式表现。与之相比，更普遍的青春审美文化形式是弱式的实现其娱乐功能。所谓“弱式的娱乐”，即将“游戏式的青春闹剧”优美化为“感伤式的青春喜剧”。感伤式的青春喜剧有三个基本特点：第一，“游戏”转化为“感伤”，即将“搞笑”的“感官娱乐”转化为“言情”的“情感娱乐”；第二，对男女主角的妖魔化与神圣化的糅合，并且以陪衬和反衬的角色配制将男女主角偶像化；第三，在喜剧与悲剧的糅合中将日常生活奇观化和神话化，从而将“灰姑娘与白马王子式”（或“千金小姐与落难公子式”）的古老童话演绎为超历史的当代新神话。在当代文化中，这种感伤的青春喜剧的独特魅力在于，它持续不断地饲养着大众将个人日常生活神话化的青春梦想。这种青春梦想将“完美的青春”定义为爱情、金钱、美丽和美德这四元无限超值组合。在本世纪初轰动中国两岸三地的台湾电视连续剧《流星花园》，堪称中文世界感伤的青春喜剧的扛鼎经典。这部电视连续剧演绎的是出身贫寒穷酸的女主角杉菜（“灰姑娘”）与出身富可敌国的男主角道明寺（“王子”）两人由恨到爱的奇迹式的爱情喜剧。本来道明寺是一个在学校里仗势欺人、凶狠无赖的纨绔子弟，而杉菜是一个美丽善良、勤恳素朴的贫民女孩，两人之间不仅有阶级对立，而且有品质冲突。电视剧开头几集让我们看到的是一个恶劣少年与一个良家女孩之间的水火不容，然而，故事的发展却是两个敌对者之间的生死相恋，最后是这一对青春恋人在幸福的阳光下甜蜜相依的结局。感伤的青春喜剧的魅力是让观众在形象游戏的催眠中接受“奇迹就是生活”的神话洗脑。也就是说，它给观众以神话暗示：不仅这种青春梦想可以变成现实，而且它本身就是当代生活的现实。
《流星花园》给予观众的是一种“综合性的青春神话”梦像，即它以补偿性的组合手法打造一种当代世俗人生的“完整的青春”梦像。作为当代青春偶像，道明寺与杉菜角色性格的两极对立组合，表现了当代个人的“自反性格意识”。所谓“自反性格意识”，是对他者的反叛意识与依赖意识的矛盾结合体，是一种当代人格的精神分裂症。正是这种“自反性格意识”定义了当代人格的孩童化心理倾向。这种孩童化心理为影视媒介提供了将历史变成童话，将生活变成梦愿的动机。
然而，“自反性格意识”还不是最终的“儿童化”，因为它还抱着一种关于“自我”的“矛盾的综合”的梦像。这个梦像是成人的“青春自我”的心理残余。当代人格的最终孩童化的“青春自我”，是无历史记忆的、纯粹感性的、碎片化的自我。这是一个非中心化的、任意感觉和游戏着的“青春童心”，他的眼睛不是为认识世界、而是为将世界中的一切景物“再现”为琐碎而新奇的梦像而存在的。波德莱尔说，这种漫游症式的“再现”将我们带回到神话般的“童年时代”：“儿童看什么都是新鲜的，他总是醉醺醺的。儿童专心致志于形式和色彩时所感到的快乐比什么都更像人们所说的灵感……儿童面对新奇之物，不论什么，面孔或风景，金箔，色彩，闪色的布，衣着之美的魅力，所具有的那种直勾勾的、野兽般出神的目光应该是出于这种深刻愉快的好奇心。”[14]
四、青春审美文化的负面性与文化对策
我们在这里主要讨论青春审美文化的负面性，但并不认为它只有负面性。简单地讲，青春审美文化在当代社会文化生活的发展中有如下三方面的正面意义：第一，它在常规教育体制之外开辟了青少年文化生活的新空间，弥补和矫正着常规教育体制自上而下的规训文化；第二，它是当代文化中最具活力和开拓性的文化类型，不仅丰富了当代文化空间和内容，而且是激发当代文化整体保持活力和不断发展的“新生力量”；第三，它是当代文化产业的一支主力军，所创造的商业产值是其他文化类型所不能匹敌的。因此，无论从当代文化生活丰富和发展的角度，还是从当代经济发展的角度，青春审美文化都具有不可替代的必然性和必要性。我们批判性地探讨青春审美文化，揭示其负面性，并不是要否定其存在的合理性，而是要通过这种批判性的研究，为我们确立正确的青春审美文化观和相应的文化发展战略提供理论参考。
根据我们前面的研究，青春审美文化有三个负面性特点：第一，作为消费文化的基本类型之一，青春审美文化的基本内容是满足个人欲望与自我表现的需要。它完全体现了消费文化的基本目标：“遵循享乐主义，追逐眼前的快感，培养自我表现的生活方式，发展自恋和自私的人格类型，这一切都是消费文化所强调的内容。”[20] 第二，同样是作为消费文化的基本类型之一，青春审美文化又现实地进行着对消费者自我的否定和其生活享受的剥夺，因为在持续不断被迫接受的时尚运动中，消费者实际上变成了“青春形象”的无意义的载体。“在消费的普遍化过程中，再也没有灵魂、影子、复制品、镜像，再也没有存在
之矛盾，也没有存在和表象的或然判断。只有符号的发送和接受，而个体的存在在符号的这种组合和计算之中被取消了……再也没有先验性、再也没有合目的性、再也没有目标：标志着这个社会特点的是‘思考’的缺席、对自身视角的缺席。”[15] 第三，电子媒介的传播形式赋予青春审美文化以超时空、无语境的传播特征，这不仅使青春审美文化呈现出碎片化、平面化的品质，而且导致了它的意义碎裂和历史感瓦解。这就是詹姆逊所指出的情景：“我所能揭示的主题就是历史感的消失。这就是说，我们的整个当代社会系统逐步丧失了把握它的过去的能力，并且开始存在于永恒的现在和永恒的变化中。这些永恒的现在和变化消除了既往的传统，而过去的所有社会信息都曾以这样或那样的方式保存在这些传统中……因之，媒介的信息功能就是帮助我们遗忘，并因此而成为促成我们的历史遗忘症的工具。”[12](P20)
针对青春审美文化的负面性，我们在设计文化发展的整体战略时，应当确立相应的基本文化对策。这个文化对策也可概括为三个基本着眼点：第一，怎样针对青春审美文化的个人主义和享乐主义导向形成一种社会整体观念和建设性人生观的导向？第二，怎样针对青春审美文化对个体生活的异化（符号化）建设一种珍惜人生、尊重个性的文化机制？第三，怎样针对青春审美文化的无意义化和历史感瓦解重建当代文化生活的历史语境？无疑，对这三个问题的解答包含着非常复杂的当代文化问题的研究。但是，有一点是可以在此提出的，即：我们不可能在青春审美文化内部实施消除其负面性的文化对策，这个文化对策应当在当代文化整体中，在青春审美文化与包括社会教育体制、严肃艺术、人文学术等多种文化类型的相互制衡中得到实施。当然，这是超出本文题义范围的议题，须另文专论。
［收稿日期］2006—05—26