周作人之日本文化观——兼论与鲁迅之异同，本文主要内容关键词为：鲁迅论文,异同论文,日本文化论文,周作人论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“像周作人先生那样能赏识日本的真正文化的，可有几人吗？”①这是胡适在1921年的日记中对中国众多留学生的评价。日记是写给自己看的，可见并非虚誉而是由衷的赞赏。
的确，若从学术的视角，周作人以其长期的体察和坚实的研究，对于日本文化发表过不少只眼独具的中肯意见。即使在今天，这些意见仍具多方面的意义和价值。
一般地，周作人对于日本文化的研究，从时间上分为解放前后两大部分。《古事记》、《浮世澡堂》、《日本狂言选》等为其建国后所译日本名著的主要成绩，另尚有散见的一些单篇译品和研究文章。就总体而言，这一时期是以译介为主，研究性的意见较少，但由其译著的序跋等，仍可略窥旧日风采。
以1935年连续所写《日本管窥》、《日本的衣食住》（即“日本管窥”系列之二）、《日本管窥之三》为过渡，1937年的《日本管窥之四》为标志，是解放前周作人关于日本文化之认识发生重要变化的时期。不言而喻，其原因是以中日关系的日趋紧张为背景的。其于1940年底所写《日本之再认识》，虽系作者“事敌”后的奉命之作，但在内容上仍“率由旧章”——乃前述“管窥”4篇结论的再次确认与强调。
上述“管窥”系列，其实是周作人对前此自己关于日本文化认识的深刻反思。以往的结论与日本的现实不是相吻合而恰恰相悖反，因而对这种结论产生怀疑，陷入矛盾失望。而于困惑中另辟蹊径、转目光探寻日本文化的别一层面，以求得日本对华行动之文化上的解释，这也是十分自然的。
首先，在研究范围上，周作人反省道：“要了解别国的文化可是甚不容易的事。以前我说文化大抵只以学术艺文为限，现在觉得这是不对的。学术艺文固然是文化的最高代表，而低的部分在社会上却很有势力。少数人的思想虽是合理，而多数人却也就是实力。所以我们对于文化似乎不能够单以文人学者为对象，更得放大范围来看才是。”②显然，周作人以往主要是以文人学者的“纯文化”为研究对象的。这种层次的文化研究于了解整个国民无多大用处。所以，欲对于一国文化之解释可以应用于别的各方面，而非只对于文化上的适合，就必须在研究对象和范围上再跨出一步，向别的层面去找寻结论。周作人认为这主要是支配日本全体国民思想感情的宗教信仰——“神道教”以及“万世一系”的思想。当时日本对华行动的毫无理性，周作人把其重要原因归之于神道教，认为是那些神凭的“英雄”所演的把戏。而欲了知日本的事情，对于“万世一系”的观念也非加以注意不可，因为它是中日思想歧异的出发点。
其次，在研究方法上，周作人也作了深刻的反思。他指出：“如只于异中求同，而不去同中求异，只是主观的而不是客观的考察，要想了解一民族的文化，这恐怕至少是徒劳的事。……我们前此观察日本文化，往往取其与自己近似者加以鉴赏，不知此特为日本文化中东洋共有之成分，本非其固有精神之所在。今因其与自己近似，易于理解而遂取之，以为已了解得日本文化之要点，此正是极大的幻觉。”③日本文化中带有中国印记者，对于文化债权国的研究者来说，虽云乐于和易于认识，然而对于深入了解对方却未必为要着。“于日本文化中忽略其东洋民族共有之同，而寻求日本民族独有之异，特别以为中国民族所无或少有者为准。”④以此种方法，才能深入把握日本文化的神髓，从而对其国民生活的各方面作出正确的解释。日本文化的特异之处为何呢？周作人仍把它归之于宗教。认为其“根本精神是由巫来的”——即与“似从南洋来的”、“现在知道与朝鲜满洲的萨满教是一体的”、佛教传来以前日本“固有的‘神道’教”密切相关。但是表面上却又受了很浓厚的汉文化与佛教文化的影响，近来又加上西洋的哲学科学。因此，“显得很特殊的色彩来”。显然，汉、佛、西洋的影响，只构成日本文化的表层，而深层的核心部分乃是“神道”的宗教精神。只有把握了这一层面，才算找到真正了知日本及其文化的钥匙。
上述周作人的反思虽云是由特殊的历史环境所促成，实际也是关于一国或民族文化认识过程中逻辑发展的题中应有之义，即一般研究者多由艺文学术入手去了解、探讨之，然后再深入一步，进入到代表一国或民族的根本精神诸如宗教信仰等文化层次的研究。周作人原具有文学本色，更应如此。由此亦可知，周氏关于日本文化的研究和认识，在内容上实际包括两个部分，即上述日本文化的两个层面。无论是前者的“异中求同”，还是后者的“同中求异”，都缘于这样一种事实，即日本文化古代与中国，近代与西洋有着特殊的关系。又因这种关系，随之产生过日本有无固有文明，其文化有无独立的地位与价值的问题。显然，作为一种观念，它发生于研究之先，因而具有认识日本文化的前提性质；而其答案，又产生于研究的过程和结论之中。因之，这一问题是每一个欲研究、认识、理解日本文化的人都要直面和回答的。它与日本文化之昭然的特异之处，关系似较简明，而与前所云“表层”即“异中求同”的部分，则需细加辨析，方能得出正确的结论。此特摒易求难，以日本在吸收中西文化过程中所表现出的特性为例，来看周作人关于上述观念性前提的解答。而其关于日本文化两层面自身的研究意见之探讨，留待续篇。又其与鲁迅先生虽是中道兄弟“失和”，但也曾是译介日本文化的亲密伙伴。以他们对中国文化的熟悉和理解，在本文的论述中，把两昆仲的意见加以比照，也应该是饶有意义和兴味的。
1918年周作人在北京大学所作《日本近三十年小说之发达》的讲演中，开篇即指出：“我们平常对于日本文化，大抵先存一种意见，说他是‘模仿’的。西洋也有人说‘日本文化是支那的女儿’。”⑤1925年他在《日本与中国》一文中又指出：“中国在他独特的地位上特别有了解日本的必要与可能，但事实上却并不然，大家都轻蔑日本文化，以为古代是模仿中国，现代是模仿西洋，不值得一看。”⑥针对上述关于日本文化的观念，周作人认为，“日本古今的文化诚然是取材于中国与西洋，却经过一番调剂，成为他自己的东西，正如罗马文明之出于希腊而自成一家（或者日本的成功还过于罗马”。⑦所以，其结论是“我们尽可以说日本自有他的文明，在艺术与生活方面更为显著”。⑧这里的“调剂”功夫，决不是一般的简单“模仿”，而是日本民族以其特有的天赋和能力所进行的“创造的模拟”。周作人借英国学者劳伦斯·宾诺(LaurenceBineon)论日本艺术的话说明道：“照一方面说，可以说日本凡事都从支那来，但照这样说，也就可说西洋各国，凡事都从犹太希腊罗马来。世界上民族，须得有极精微的创造力和感受性，才能有日本这样造就。我们的美术，就是竭力模仿支那作品的时候，也仍旧含有一种本来的情味。他们几百年来，从了支那的规律，却又能造出这许多有生气多独创的作品，就可见他们具有特殊的本色同独一的柔性(docility)。”⑨那么，日本近代接受西洋文化时的情形如何呢？周作人指出，从表面上看，也可说是“模仿”西洋，其实“是创造的模拟”。他认为这种模拟和调剂，“并不是说，将西洋新思想和东洋的国粹合起来算是好，凡是思想，愈有人类的世界的倾向便愈好。日本新文学便是不求调和，只去模仿的好；——又不只模仿思想形式，却将他的精神，倾注在自己心里，混合了，随后又倒出来，模拟而独创的好”。⑩对于日本与外来文化关系有根本性意义的概念——“一般模仿”与“创造的模拟”，周作人还以看佛经为例，加以形象地说明：“一个是饱受了人世忧患的人，看了便受了感化，时常说些人生无常的话。虽然是从佛经上看来，一面却就是他自己实感的话。又一个是富贵的读书人，也看了一样的话，可只是背诵那经上的话”(11)——前种人“实感的话”，即为“创造的模拟”，其与后者之机械的照样模仿，实有云泥之判。
综上所述，周作人认为日本以其固有的民族特性，融会、调剂中西文化之精神，创造出自己的文明。因之其文化也具有独立的地位与价值。如果说这只不过是其结论性的意见，那么，我们再来看周作人对日本文学艺术——“贤哲”的“纯文化”的具体考察。不言而喻，上述的结论正是产生于这一过程之中。
先看文学，周作人说：“从前虽受了中国的影响，但他们的纯文学，却仍有一种特别的精神，如历代的和歌、平安朝的物语、江户时代的平民文学——俳句川柳之类，都是极好的例。”(12)
关于诗歌，周作人认为由于日本特殊的风土人情、日本艺术家敏锐的感受性，更由于日本语言的特点，形成了日本诗歌相互关联的3种特色。
首先，是诗歌风气的普遍。周作人引小泉八云的话说：“诗歌在日本同空气一样的普遍，无论什么人都感着，都能读能作。……倘说歌是蝉的一生的表现，我们也仿佛可以说歌是这国民一生的表现。”(13)其又引芳贺矢一所云“在全世界上，同日本这样，国民全体都有诗人气的国，恐怕没有了。无论什么人都有歌心。……每年宫内省（即内务府）进呈的应募的歌总有几万首。……无论怎样偏僻的乡村里，也有俳句的宗匠。……便是开当铺的、放债的人也来出手”。(14)故周作人肯定说：“这诗歌空气的普遍，确是日本的一种特色。”并揭示其原因在于“日本国民天生有一种艺术的感受性，对于天物之美，别能领会，引起优美的感情。如用形色表现，便成种种美术及工业的作品，多极幽雅纤丽；如用言语表现，便成种种诗歌”。(15)
其次，是诗式的简易与诗体的短小。这与日语是密切相关的。周作人指出，日语原是复音的言语，但用“假名”写，却规定了一字一音，子母各一合并而成。联读起来，很是质朴，却又和谐。每字都用母音结尾，每音又别无长短的区别。所以叶韵及平仄的规律，无从成立。只要顺了自然的节调，将二三及三四两类字音排列起来，便是诗歌的体式了。而日本诗歌的规则，但有音数的限制，并以五七调为基本，所以极为简单。或以为这种“五七调”系由汉诗的五七言变化而来，周作人以英国学者亚斯顿(W·Gaston)及日本诗学专家中根淑的论述和考证为依据，予以否定。
周作人还认为，由于日语的“质朴和谐”，所以做成诗歌，每每优美有余，刚健不足，篇幅长了，便不免有单调的地方，所以自然以短为贵。就日本诗歌自身的发展看，只有由5句——“五七五七七”形式31音合成的短歌，即和歌流行于后世。前述即如“旋头歌”者，虽只用得38音，但两排对立，终不及短歌的遒劲，也即不能流行。后起的17字诗——俳句川柳，比短歌更短，它们的流行就更广了。作为日本诗歌风气普遍的重要原因之一，即是这种因日语特色形成的诗式的简易与诗体的短小。也即前所述及的芳贺氏所谓“诗短易作，所以就是作的不好，大家也不妨试作几首，在看花的时候，可以助兴”。(16)
诗贵含蓄，与中国等的诗歌相比，和歌特别简短，意思自更含蓄，而更短的俳句，则几乎全是“言在意外”。周作人认为这是日本诗歌的第三个特色。他指出：“三十一音的短诗，不能同中国一样的一音一义，成三十一个有意义的字。这三十一音大抵只能当得十个汉定。如俳句的十七音，不过六七个汉字罢了。用十个以内的字，要抒情叙景，倘是直说，开口便完，所以不能不讲文学上的经济。”即只能将要点捉住，利用联想暗示某种情景，引起一种感情气氛，“令人感到言外之意，直沁到心里去，如寺钟的一击，使缕缕的幽玄的余韵，在听者心中永续的波动。”(17)——这样的一种“含蓄”，有人认为系受汉字的影响，周作人的意见则是否定的。他指出：“日本虽然间用汉字，也是训读居多。至于诗歌里边，几乎没有音读的汉字。”又由于汉字和日语只有单复音的不同，而在意义上并无什么差别，所以运用于诗歌，就产生了在“含蓄”上的差异性。同作人举例说：“譬如中国的‘莺’，就是日语的Uguisu，音数不同，却同是指一黄莺。在单音的‘莺’字里面，不见得比复音的Uguisu含蓄更多的意义。若说诗歌上的运用，Uguisu一语占了一句的大部分，不能多加许多属词，所以有读者想象的余地。不比五言中的一个莺字，尚可加上4个字去，易有说尽的弊病。”(18)因此，周作人强调说：“日本诗歌在思想上或者受着各种外来的影响，至于那短小的诗形与含蓄的表现法，全然由于言语的特性，自然成就，与汉字没有什么关系。”(19)
在进一步探讨中日诗歌的异同时，周作人的结论是“异多而同少”。他认为作为短诗的和歌，不可能有若干韵的长篇，以叙述整段的故事，像《长恨歌》那样，俳句是“静物的画，向来多只是写景，或者即景寄情，几乎没有纯粹抒情，更没有叙事的”。日本诗歌要描写一地的景色，一时的情调，特别是徘句之描写刹那的印象——这种生活于文学之要求的一途，却也十分擅长和别有风味。又因日本诗短用字经济，务求简炼，故在修辞上不可能像《长恨歌》里“鸳鸯瓦冷霜华重，裴翠衾寒谁与共”那样，堆夹故实辞藻于其中。此外，中国的绝句，尤其五绝，在简短上或与和歌、徘句最为近似，但在意境表现上的差异也是显而易见的。周作人以唐人绝句中的“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”为例，以为它的意境“略像一首咏冬季的徘句”。但是，因为“孤”、“独”等字的连用，也就犯了“说尽”的嫌忌。其又引“漠漠水田飞白鹭”句，以为与日本的短诗“可以算得极相近了，差不多是一幅完全的俳句的意境”。但是，他接着指出，中国这7个字算不得一首诗，因为其意境虽好，7个单音太迫促了，不能将这印象深深印入人的脑里，又展发开去，造成一个如画的诗境。所以只当作一首里的一部分，仿佛大幅山水画的一角小景，作为点缀的东西。而日本诗歌，却并非如此，周作人仍以上举诗句为例，指出“譬如用同一的意境，却将水田白鹭作中心，暗示一种情景，成为完全独立的短诗”。这只有日本的诗歌能做到。周作人还特别指出，古代希腊的诗铭(Epigra-mmata)里尽有两行的诗，中国的绝句也只有20个字，但是像徘句这样短的却未尝有。而且，别国的短诗只是短小，而非简省。俳句则往往利用特有的助词，寥寥数语，在文法上不成全句而自有言外之意。认为这更是它的特色。
诗歌是语言的艺术，由日本语言所形成的日本诗歌之诗式、诗体、诗意诸特色，有其独特的价值在。“俳体诗”在世界文学的殿堂中占有一席地位，以其魅力具一定影响，盖有所以。
再来看日本的神话、小说、戏曲等。周作人在与梁实秋的信中指出：“日本从中国学去了汉字，才有他的文字与文学，可是在奈良时代（公元8世纪）用汉字所写的两部书就有它特殊的价值。《万叶集》或者可以比中国的《诗经》，《古事记》则是《史记》，而其上卷的优美的神话太史公便没有写，以浅陋的知识来妄说这只有希腊的故事是同类吧”。(20)诗歌部分已前述，关于《古事记》的性质、特色、周作人在所译该书《神代卷》的引言中指出：“《古事记》神话之学术的价值是无可疑的，但我们拿来当文艺看，也是颇有趣味的东西。日本人本来是艺术的国民，她的制作上有好些印度中国影响的痕迹，却仍保有其独特的精彩。”(21)作文学艺术看的《古事记》，周作人认为有两种特色。其一为“或者缺少庄严雄浑的空想，但其优美轻巧的地方也非远东的别民族所能及。”即其具轻灵有致之特色。其二，即特别为周作人所激赏，以故多次提及的它所表现的日本文学中的“人情味”，及作为这种人情味在作品中之体现的“润泽的心情”与笔致。——“他有他自己的人情味，它的笔致都有一种润泽，不是干枯粗厉的，这使我最觉得有趣味”。(22)他引述日本著名哲学家和迁哲郎关于《古事记》之艺术价值的评论云：“《古事记》中的深度的缺乏，即以此有情的人生观作为补偿。《古事记》全体上牧歌的美，便是这润泽的心情的流露。缺乏深度即使是弱点，总还没有缺乏这个润泽的心情那样重大。支那集录古神话传说的史书在大与深的两点上或者比《古事记》为优，但当作艺术恐不能及《古事记》吧。为什么呢？因为它感情不足，特别是如上边所说的润泽的心情显然不足”。(23)周作人曾云使他一生受益的是日本文化中的“情”与西方文化的“理”，他认为日本即使是装饰首级的文化中也蕴含有一种人情之美。此即谷崎润一郎氏的小说《武州公秘话》、松尾芭蕉的纪行文《奥之细道》，及日本14世纪的谣曲《实盛》中所讲内容大致相同的“首实检”事——把斩获的敌首与首级簿对勘前，由女人们郑重地、谨慎地、和婉地先加以整容，以表示对敌方牺牲者不失尊敬之意，甚至还有把敌方特别值得崇敬者的遗物纳入神社者，如平、源条原之战时的牺牲者斋藤实盛即是。周作人认为：此类事例中的人情之美，具有某种超越性，里边含有大慈悲的种子。以充沛的感情表现由这种人情之美引发的心灵的颤动，是生活于文学在艺术上的要求，也即文学的出发点应在于物之哀”——“愍物宗情”的波动。以这种日本人的文学意识，就不难理解前述和迁氏比较《古事记》与《史记》的结论了。《史记》在中国人看来，已是史书中最具文学意味的，但仍为和迁氏由此一角度所诟病。由此亦可看出情感表现之有无强弱，在日本的文学意识观念上居何等重要的地位，这与中国强调“经世”的文学观念，自不相同，更无论“文以载道”的文学观了。
小说一面，周作人认为在体载、“滑稽趣味”等方面日本自有其特色。他举《源氏物语》为例，在体载上，要比中国长篇小说的发达早500年，可以说是一“奇迹”。江户时代的小说与中国明清的俗文学相当，但日本仍有它的独特之处，如其小说中的“滑稽本”的韵味即是。式亭三马的《浮世澡尝》、《浮世理发馆》，十返舍一九的《东海道徒步旅行》为其代表。它们或借旅人述途中遭遇，或以澡堂发屋为舞台，让男女老少于其中对唱说白，表现自己。——平凡的述说里藏着会心的微笑和滑稽的趣味，而人情世态，也就跃然于其间了。周作人引堀舍次郎评论此类“滑稽本”的特色云：“不故意求人笑，然诙谐百出，妙想横生，一读之下虽髯丈夫亦无不解颐捧腹。而不流于野鄙，不陷于猥亵，此实三马特绝的手腕。”(24)周作人将此与中国加以比较：“中国滑稽小说我想不出有什么，自《西游记》、《儒林外史》以至《何典》、《常言道》，都不很像。讲到描写气质，或者还是《儒林外史》里有几处，如高翰林那种神气便很不坏，只可惜不多。总之，在滑稽这点上日本小说自有造就。”(25)他对此加以考证分析指出：“‘滑稽’——日本语读作Kokkei，显然是从太史公的《滑稽列传》来的，中国近来却多喜欢读若泥滑滑的滑了，据说这是东方民族所缺乏的东西，…听说英国人富于‘幽默’，其文学亦多含幽默趣味，而此幽默一语在日本常译为滑稽。……‘滑稽本’，起于文化文政(1804-1829)年间，全没有受着西洋的影响，中国又并无这种东西，所以那无妨说是日本人自己创作的玩艺”。(26)上述特色，其实并不限于小说，周作人指出，诗文方面，有“徘谐”与“徘文”的发展，也是同一趋势。中古的民间喜剧“狂言”，其特质亦为滑稽。“用了当时的口语，描写社会的乖缪与愚钝”，“其滑稽趣味很是纯朴而且淡白”。此外，予“滑稽本”及“狂言”以极深影响的“落语”亦如此。——演述古今事，忽笑忽泣，或歌或醉，为女子样，学伧荒语，假声写形，虚怪作势，于人情世态靡不曲尽，其歇语必使人捧腹绝倒，故曰“落语”。周作人慨叹中国何以无此，而“只知道正经的说书，打诨的相声，说笑话并不是没有，却也只是个人间的消遣，杂耍场中不闻有此一项卖技的。古代的诨话不知如何说法，总之后来也早已消亡了”。(27)
综上所述，周作人认为“滑稽本”是日本所独创的，滑稽趣味是日本文学、文化的一大特色。而“中国文学美术中滑稽的分子似乎太缺乏”。他以前述“笑话”为例分析个中缘由云：“笑话古已有之，后来不知怎地忽为士大夫所看不起，不复见著录，意者其在道学与八股兴起之时乎”。(28)他归结为被“道学与八股把握住了人心”的汉民族，“哪里还有幽默的气力”，也可以说是颇中肯綮的，这一结论实非仅限于中日文化差异性于滑稽趣味的表现之一途。另外，中日文学观念、意识的差异也应是上述文学样式消长的原因之一吧。日本文学中与滑稽趣味相关联的“游戏的心情”、“嘲弄的精神”，与中国的文学观念正有极大的不同。
近代日本小说颇受西洋影响，欧洲文艺复兴以来的各种主要文学思潮，大多在日本小说的创作上都有反映，其结果，周作人以自然主义为例加以说明道：“日本自然派小说，直接从法国Zola与Maupus-sant一派而来，所以这几重特色，一重客观不重主观，二尚真不尚美，三主平凡不主奇异，也都相同。但虽是模仿，仍然自有本色，所以可贵”。(29)这从他所作小杉天外与永井荷风关于黑暗描写之意识的差异性的分析和结论中，可以证明前述的论断。周作人认为因为日本文学界能有诚意地去“模仿”——即“创造的模拟”，所以能生出许多独创的佳作——构成了20世纪日本的新文学，这当然是包括此一时期的小说在内的。
关于日本的艺术，周作人以浮世绘为例，认为其艺术上的特征是带有一抹暗影的“艳美”。而中国艺术领域的情形是，“后来文人画占了势力，没法子写仕女子，近代任渭长的画算是有点特色，实在也是承了陈老莲大头短身子的怪相的遗传，只能讲气韵而没有艳美”。(30)在立意与内容上，浮世绘专写市井风俗，男女姿态——现世性是其主要特征。周作人曾得到浮世绘大家葛饰北斋的名作《绘本隅田川两岸一览》，十分宝重。他引永井荷风关于图画内容的说明云“开卷第一出现的光景乃是高轮的天亮。孤寂地将斗逢裹身的马上旅人的后边，跟着戴了同样的笠的几个行人，互相前后地走过站着斟茶女郎的茶店门口。茶店的芦帘不知道有多少家地沿着海岸接连下去，成为半圆形，一望不断，远远地在港口的波上有一只带着正月的松枝装饰的大渔船，巍然地与晴空中的富士一同竖着他的帆墙。第二图里有戴头巾穿礼服的武士、市民、工头、带着孩子的妇女、穿花衫的姑娘、挑担的仆夫，都趁在一只流船里，每个舟子腰间挂着大烟袋管，立在船的头尾用竹篙刺船，这就是佃之渡……”(31)这种文化初年江户之忠实的写生，使当时的风习与情调跃然纸上。而“姑苏版”的内容却大都是吉语的话，如五子登科之类，或是戏文，其描画风俗景色的绝少。“其取吉祥颂祷的寓意”，在立意上与浮世绘很是不同。周作人认为它不过是由少数人玩的“士大夫的玩艺如《十竹斋笺谱》的通俗化罢了，“压根儿同是士大夫思想，穷则画五子登科，达则画岁寒三友，其雅俗之分只是楼上与楼下耳”。(32)
艺术特征、立意、内容既大相径庭，其社会蕴含的认识意义与艺术感染力也就相去更远了。周作人感到在浮世绘艳美的色彩里潜藏的一抹暗影，实乃时代人心及制作者精神之折射。他仍引荷风的鉴赏云：“我与现社会相接触，常见强者之极其横暴而感到义愤的时候，想起这无告的色彩之美，因了潜存的哀诉的旋律而将暗黑的过去再现出来，我忽然了解东洋固有的专制精神之为何，深悟空言正义之不免为愚了”。(33)对当时的日本社会颇为悲观的荷风，从浮绘世中所得到的某种印证，虽不是这种艺术内容之社会蕴含的全部，但因其现世性特色而来的认识意义，与中国画已是不可同日而语。“呜呼，我爱浮世绘！苦海十年为亲卖身的游女的绘姿使我泣，凭依竹窗茫然看着流水的艺妓的姿态使我喜。卖宵夜面的纸灯寂寞地停留着的河边的夜景使我醉。雨夜啼月的杜鹃，阵雨中散落的秋天树叶，落花飘风的钟声，途中日暮的山路的雪，凡是无常无告无望的，使人无端嗟叹此生只是一梦的，这样的一切东西，于我都是可亲，于我都是可怀。”(34)荷风所受的感染，使周作人读了深受感动，以致这段话被他多次引用。这也是浮世绘独特的艺术魅力所在吧。因此他断言：“日本画源出中国而自有成就，浮世绘更有独自的特色，如不是胜过也总是异于中国同类的作品，可以说是特殊的日本美术之一，这是我相信不妨确说的了。”(35)
关于在日常生活中所体现的日本文化的特色，周作人认为“日本的特殊的生活习惯，乃是它所有也是独有的。所以更值得注意察看一下”。(36)考察的结论，是日本生活中所具的“爱好天然与崇尚简素”的文化特质，具体言之如食物之清淡质素——“多食生冷……日常茶饭，萝卜竹笋而外，无长物也”。(37)后来才“仿欧罗巴食法，或用牛羊”。衣饰一面，周作人以为可以与一些习俗结合起来看，如与中国缠足不同的日本妇女的天足及家居时的赤足。特别是日本人对裸体的态度，周作人引蔼理斯的话说：“希腊人曾将不喜裸体这件事看作波斯人及其他夷人的一种特性，日本人——别一时代与风土的希腊人——也并不想到避忌裸体，直到那西方夷人的淫佚怕羞的眼告诉了他们。我们中间至今还觉得这是可嫌恶的，即使单露出脚来”。(38)从日本这种没有宗教的与道学的伪善、没有从淫佚发生出来的假正经的风俗，可以看出尚任自然的健全的美的文化意蕴，周作人认为这是为诸夏所不如的。
综合以上周作人对日本文学艺术及生活习性的具体分析和阐述，则其对于日本文化虽是取资中国与西洋，但仍有自己的独创性，因而具有独立的地位与价值的意见，可谓并非无稽之谈，而是堪足凭信的了。
鲁迅先生关于日本文化特色的意见，未有专门的论述，只能从他转述别人的观点或语焉未详的评价中略窥端倪。他在所译厨川白村《出了象牙之塔》的后记中说：“著者呵责他本国没有独创的文明，没有卓绝的人物，这是的确的。他们的文化先取法于中国，后来便学了欧洲；人物不但没有孔、墨，连做和尚的也谁都比不过玄奘。兰学盛行之后，又不见有齐名林那、牛顿、达尔文等辈的学者。……总而言之，毕竟并无固有的文明和伟大的世界的人物”。(39)又其于1934年所写的一篇文章中指出：“我在这里要提出现在大家所不高兴说的日本来，它的会摹仿，少创造，是为中国的许多论者所鄙薄的。但是只要看了他们的出版物和工业品，早非中国所及，就知道会摹仿，决不是劣点，我们正应该学习这会摹仿的。‘会摹仿’又加以有创造，不是更好么？”(40)由上所引可知，周氏昆仲在对日本文化特点的认识上，特别是“摹仿”、“摹拟”与“创造”的关系上，还是有某种差异的。其原因，我认为可从3个方面来理解。
第一，日本文化对周氏兄弟具有不同的意义，事物对不同的对象有不同的作用，不同对象之间对这一事物的认识也必然会产生差异。鲁迅先生曾形象地戏称自己是“排斥汉文和贩卖日货的专家”，前者不言而喻是否定、批判中国的封建文化，而后者即是达此目的的手段之一。这一关系，实质上也就决定了日本文化对于鲁迅先生的意义。事实也是如此，这只要看一下鲁迅先生对日本文化感兴趣的所在即可明了，他对日本古典及其他文化样式（木刻画除外）较少措意，对日本文学的译介限于近现代且具有极强的针对性。如他对厨川白村的热衷，即是因为白村的作品“于本国的微温、中道、妥协、虚假、小气、自大、保守等世态，一一加以辛辣的攻击和无所假借的批评”(41)他所狙击的要害，也就是中国的病痛。所以，加以译介，也就等于“输入作为从外国药房贩来的一贴泻药”——疗治中国封建痼疾的药吧。药之于病，其极强的针对性的要求，是不言自明的。鲁迅先生对“白桦派”的欣赏，如他翻译武者小路实笃反映人道主义精神的反战剧本《一个青年的梦》，目的地正与前例同，“以为这剧本也很可以医治中国的思想上的痼疾”。可能只有对夏目漱石的欣赏稍稍例外。或曰鲁迅小说颇有漱石“轻快洒脱、富于机智”风格的影子，如此则为偏重其艺术一面。但总起来说，因系缘病求药，尽管也需要对“药物”进行甄别挑选，但着力点在于“拿来”。因此，可以说鲁迅先生无暇或无意对日本文化作学术的、比较全面的深入考察和研究，我想这是影响于他对日本文化特点认识的一个重要原因。
如果说鲁迅先生是位以笔为武器的战士形象的话，其弟周作人给人的感觉则是一个力求“得体地活着”的学者。他的研究框架分为两大块，其一是从希腊、罗马及希伯来文化入手，辨章思想学术，考镜源流，以认识、把握文艺复兴以来的西方近代文明。为此，他在立教大学所选的专攻是希腊文化，还自学了世界语，除对语言的个人爱好外，主要还是与其学术的构想有密切关系。另一则是主要以中国和日本为研究对象的东方文明或曰东洋文明，为了全面地认知这一古老文明，他曾一度与章太炎在日本学习梵语以研究印度文化，虽缘客观原因而有始无终，但经过努力，对佛教仍有较深的了解和造诣。他把这两大块作为相对的两极，除进行纵向研究外，更重两种文化的比较和沟通，力求在东西方文化的总体上来探求、把握“人”、“理性”、“个性自由”等的真谛。即使说当时东西方文化的撞击为他提供了这种研究的客观条件，但他的这种定向、定位选择及由之而来的研究实绩，使其足以当得起“智者”的称号。现在一般多只把他作散文家看，是与实际相去甚远的。若将前述的这一宏观的研究框架看作两极四足（东西方文明为两极，希腊罗马、中国日本为两极的4个支点）的话，则日本文化即其支点之一，它至少在3个方面对周作人的总体研究有意义。首先，因为这个研究框架的中心在于中国——其意之所在。而由于中日文化的特殊关系，则“日本替我们保存好些古代的文化，又替我们去试验新兴的文化，都足以资我们的利用”。(42)其次，日本文化中与中国异质的一面和中国文化一起共同构成东洋文明。最后，周作人认为中日文化关系，正与希腊和罗马之文化关系极相似，因此可资纵横交叉之参照比较研究，收互相发明之功效。正因为在整体框架和具体关系上具这样一种重要地位，所以周作人对日本文化的着力就很易理解了，可以说对日本文化的研究是周作人整个学术生涯与生命意义的重要部分。其关于日本文化特性的意见与此是密切相关的。
第二，由个人性分秉赋而来的对日本文化感受性的差异。人的气质赋禀与其事业的选择有某种冥契作用，是显而易见的。周作人明确表示他对“部分的日本生活很有一种爱着”的重要原因之一，即是由于“个人的性分”。他对留学的环境，举凡衣食住等，怀着一种亲切感，都能从中体味出一种文化的意蕴来，特别是前述日本日常生活蕴含的“安闲之趣”、“清疏有致”、“清淡质素”等文化特质，可以说皆与周作人的“性分”相潜通，与其审美情趣相一致。直观感受性的东西，鲜有不受人的气质赋禀所影响，所支配的。留日6年，一次未归，与经济原因无涉，还在那里获得爱情，结婚成家，颇有“乐不思蜀”的意味。若非乃兄数番促其回国，怕要一直呆下去。“远游不思归，久客恋异乡。寂寂三田道，衰柳徒苍黄。旧梦不可道，但令心暗伤。”(43)“宗邦为疏，而异地为亲”，归国后的这些所赋所感，足见其对日本的眷恋之情。他曾说“因相知遂生情意，个人与民族虽大小悬殊，情形却无二致”。由个人性分与日本文化的契合，而相感以至相知，甚或有些迷恋。这种情形，在鲁迅、郁达夫、郭沫若等当时的留日学生中都看不到，甚至相反的倒不少。除了客观因素外，如上所说与个人的气质性分关系甚大。鲁迅曾指出，像周作人那样能于孩子在身边哭闹仍读书不辍，无动于衷，这样一种功夫，他是无论如何也学不来的。峻急、狷介、敏感的鲁迅不大可能像乃弟那样如鱼得水似地生活在异国的土地上，也不大可能像他那样从容幽闲地从日常生活中品赏日本文化的韵味。
如果说以上两点包含有主观因素的话，则第三种原因在于客观条件一面，即职业与处境的因素。周作人为北京大学教授近30年，特别是于其间创置东方文学系，实即日本文学系，从预科起周作人担任语学、小说等课前后达10年余，这在客观上也促进了他对日本文化的深入研究。是谋道与谋食有机结合的结果吧。而鲁迅则不同，先后为北洋军阀和国民党政府所通缉，或逃身广州，或避匿上海之“且介亭”，无乃弟之安逸。或有心再访东瀛，又因身为“在逃者”等原因而未果，只能随日本友人的归棹而追忆华年。又积习难改，掷“投枪”与“匕首”而不稍缀。说到底，安闲优雅的学术研究对鲁迅来说，毕竟是一种奢侈的东西。
注释：
①钱理群：《周作人论》，上海人民出版社1992年版，第326页
②《日本管窥之三》见《周作人散文》第三集，中国广播电视出版社，1992年版（下同），第286页。
③④(34)(38)《日本之再认识》，据《知堂乙酉文编》，香港三育图书文具公司1973年版，第147～151页。
⑤⑨⑩(11)(12)(29)收《艺术与生活》，岳麓书社1989年版，第135～145页。
⑥⑦⑧(42)收《谈虎集》，岳麓书社1989年版，第294页、170页。
(13)～(19)《日本的诗歌》，见《艺术与生活》，第110～114页。
(20)(25)(26)(30)(35)《谈日本文化书》，见《周作人散文》第三集，第174～176页。
(21)(22)见《谈龙集》，岳麓书社1989年版，第53页。
(23)《日本的人情美》，见《周作人散文》第三集，第236页。
(24)见《＜浮世澡堂＞译后记》，《知堂集外文》，岳麓书社1988年版，第340页。
(27)(28)《日本的落语》，见《周作人散文》第三集，第331、332页。
(31)(32)《隅田川两岸一览》，同上书，第326、327页。
(33)《东京散策记》，同上书，第306页。
(36)《知堂回想录》，香港三育图书文具公司1980年版，第175页。
(37)《日本的衣食住》见《周作人散文》第三集，第278页。
(39)(41)《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社1991年版，第243、242页。
(40)《鲁迅全集》第6卷，《从孩子的照像说起》，第82页。
(43)钱理群：《周作人传》，北京十月文艺出版社1993年版，第162页。
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