试论艺术与审美的差异，本文主要内容关键词为：试论论文,差异论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、一个长期忽视的问题：“艺术”与“审美”的混淆
“艺术”与“审美”是美学的两个核心概念。在现行美学理论中，这两个概念实际上是被当做同义概念在使用——当人们谈论所谓的“审美经验”、“审美活动”时，真正谈论的往往是艺术经验、艺术活动；而当人们谈论艺术时，通常又不加任何说明地谈论着“审美经验”之类的东西。这种混用来自这样的基本观念——“艺术的”自然就是“审美的”，或者说艺术活动被看作是纯粹的、典型的审美活动。因此，对审美活动、审美经验的研究，实际上就演变为对艺术活动、艺术经验的研究，或者说主要是通过对艺术的研究而进行的。与之相应，美学理论中关于审美活动的描述，实质上仅仅是对艺术活动的描述，而对艺术的描述也就被认同为对审美的描述。
然而，艺术与审美相同一的观念实际上并没有经过严格的考察，只是被人们当做一个“自明的”命题而接受。二者的同一产生于美学理论的建构，即把艺术的本质归结为审美，进而艺术活动也就理所当然地成为审美活动；或者是由于审美活动具有不可捉摸的飘忽性，而干脆把审美活动浓缩为艺术活动以使问题得到简化。然而，实际上艺术的本质并不能归结于审美，艺术活动也不等同于审美活动。
如果我们对现行的美学理论进行现象学悬置，从而对艺术和审美做直观考察的话，则会发现一个事实：无论是在艺术作品的创造过程中还是在艺术作品的接受活动中，都存在有大量的非审美因素，并且这些非审美因素对于艺术来说并非是可有可无的，而是与审美因素一样同属于艺术之本质的构成因素；因此，对艺术作品的解读来说，审美并非是唯一的维度，而是还有许多其他的维度——诸如历史的维度、政治的维度，等等。在对艺术的理解上，它们的重要性丝毫不亚于审美的维度。可以说，正是对这些非审美因素、非审美维度的故意忽视或排斥，而执意把艺术归属于单一的审美维度，造成了传统美学对艺术之本来面目的遮蔽，由此也造成了对审美活动之本质的遮蔽。
鉴于“审美＝艺术”的流行观念是引起诸多美学混乱、造成许多美学上的伪命题之始作俑者，我们必须对这一流行观念进行消解。
艺术与审美成为两个可以相互替换的同义概念，源于美学作为一门学科的创立。
被称为“美学之父”的鲍姆嘉通在创建美学时如是说：“美学（Aesthetica，
sthetik）（作为自由艺术的理论、低级认识论、美的（pulchre，sch
nen）思维的艺术与类理性思维的艺术）是感性认识的科学。”（Baumgartem,S.1）在鲍姆嘉通给美学下的定义中，包含着如下的等式：美学＝自由艺术的理论＝低级认识论＝美的思维的艺术＝类理性思维的艺术＝感性认识的科学。而这一等式的成立来自于三个基本概念之间的等式关系，即“艺术＝美＝感性认识”。事实上，鲍姆嘉通创立美学时背靠西方思想资源的两个传统，一个是感性与理性二元对立的形而上学认识论传统，在此传统中美与艺术都属于感性范畴而与理性相对立；另一个是由亚里士多德的《诗学》开创的艺术理论传统。这一传统发展到18世纪时，“美的艺术”的概念诞生，这表明在人们的观念系统中已经成功地将“美”与“艺术”联结在一起，而二者联结的中介无疑是“感性”这一概念。因此，鲍姆嘉通在建立美学这门学科时，选取的是Aesthetica的词根含义即“感性的”作为这门学科的名称，而美学的研究对象实际上就是美与艺术。由于西方传统上对自然的审美经验觉醒较晚，并且这种审美经验因形而上学传统而受到有意无意的忽视，因此“美”实际上仅限于艺术领域，或者说“美”被归并于“艺术”。
自美学作为一门学科建立起来后，艺术便一直是美学研究的核心对象。或者更确切地说，在各种有影响的、构成美学传统的理论中，艺术一直是其关注的核心问题，致使“现代美学已逐渐被等同于艺术哲学或艺术批评的理论”，美学被看做“仅仅是一门把我们对各种艺术发生兴趣的有关问题，结集在一起的非常松散的体系”。（朱狄，第3—4页）因此，由传统流传至今的现行美学理论，实际上是以将艺术作为审美活动的理想范型而建立起来的。艺术与审美的同一于是成为美学理论中的一个基本观念或核心观念。正因为如此，美学和艺术理论（哲学）的界限从来就没有获得过一个轮廓清晰的界定。而在美学理论中则形成这样一种循环论证的怪圈：一方面，审美由艺术而获得描述；另一方面，艺术又通过审美而获得界定。
笔者认为，艺术与审美的这种混淆既妨碍了对审美活动的本质的理解，又遮蔽了艺术的真正本性，并且也导致了对美学这门学科本身的性质的误解。可以说，审美与艺术、美学与艺术理论（哲学）之间的纠缠不清的关系，一直是美学史上没有解决的问题；所以，能否解决这一问题，是能否真正地建立一种现代形态的美学之关键所在。
二、审美活动与艺术活动的本体论差异
要消除艺术与审美的混淆，意味着必须在理论上找到对二者进行区分的理论判据。而这一工作的进行必须建立于对艺术和审美的某种新的理解的基础上，或者说涉及一种新的美学视野的重构；因为我们不可能以现行理论中的有关说法为依据——它们正是造成混乱的根源。因此，这一工作的真正完成涉及对艺术活动和审美活动分别做深入的系统考察。限于篇幅，本文对此只能提供一种概括性的描述。
艺术活动与审美活动所标识的分别是人类生命活动中的两种基本活动，它们在我们的日常生活中都有着广泛而活跃的表现。下面先来看艺术活动。
就人们对艺术活动的日常理解而言，它通常被区分为两个部分或环节，即“艺术创造”和“艺术接受”。然而，无论是艺术创造还是艺术接受，都离不开与“艺术作品”打交道：前者以艺术作品的“被创造”出来为标识，后者则以与某一艺术作品的接触为标识。因此艺术活动的核心因素是艺术作品，或者说艺术活动是以艺术作品为标识的一种生命活动。这里“以艺术作品为标识”的说法，描述的是这样一个事实：某一活动之所以被称之为“艺术活动”，是缘于在此活动中有一种被叫做“艺术作品”的事物的存在。
以上简略的分析揭示出如下事实，即艺术作品在艺术活动中具有先行标识的优越地位。“先行”这一概念在此所强调的是，艺术作品在某一具体的艺术活动的发生中，具有相对于这一活动发生的在先的存在性。为论述方便，这里先以艺术接受活动为例略作解说。通常我们把阅读曹雪芹的《红楼梦》、听贝多芬的《命运》交响曲、观看梵高的《向日葵》等诸如此类的活动叫做艺术活动，而它们之所以被看做是艺术活动，缘于我们与之打交道的对象——《红楼梦》、《命运》、《向日葵》等是被标识为艺术作品的东西，并且它们作为艺术作品的存在是先于我们对它们的读、听、看之活动的。在艺术创作中其实亦是如此。一个生命活动之所以被人们标示为“艺术创作活动”，缘于这一活动最终产生了一个被称为“艺术作品”的东西。例如，同样是写东西，我们把写出诗、小说的活动叫做艺术创作，而把写出公文之类的活动排除在外；同样是摄像活动，我们把拍摄出电视剧之类的活动称为艺术创作，而把拍摄出诸如某一会议实况记录的活动排除在外。而我们在日常生活中之所以在某些艺术作品尚未诞生之前就把相关活动称为艺术创作，乃是因为这些活动先在地以创造出艺术作品为目的；艺术创作活动的所谓特质是依赖于艺术作品的特质而产生的。就此而言，艺术作品也具有相对于艺术创作的逻辑先在性。
艺术作品具有的这种先行于艺术活动而存在的性质，意味着艺术作品具有显现为“客体性存在”的基本属性。① 艺术作品的这种“客体性存在”首先表现为艺术作品的“公共性”，即某一事物被确定为艺术作品这一事件是一个社会的公共行为，而与个人的私人承认与否无关。由于艺术作品所具有的“客体性存在”属性，使得艺术活动也具有了相应的“客体性存在”的属性。这种“客体性存在”显现于日常生活中，就表现为艺术活动具有一些约定俗成的直观上可把捉的辨认依据，凭此依据我们可以把艺术活动与其他日常生命活动区分开来。例如弹琴、作画、听音乐会之类的活动，我们可以根据这些活动本身直接呈现出来的现象，而把它们归属于“艺术活动”。因此，艺术活动在作为艺术活动发生之际，甚至在其作为一个实际性发生的活动之前，就已经可以凭借其客体性而被标识出来，可以进行预告式的先行描述，例如说“我将于本周末7点钟到艺术宫听交响乐演奏会”之类。
然而，艺术活动所具有的这种可先行描述的“客体性存在”属性，对于审美活动来说并不存在。
在审美活动中，主体与之打交道的对象——审美对象不具备“客体性存在”的属性。这表现于在我们的日常世界中，并没有一种可以先行于审美活动的具体发生而被标识出来的“审美客体”的存在。尽管从理论上说，几乎是任何事物都可能转化为审美客体，但在此转化发生之前，它们绝不可能仅仅凭借其自身的缘由便先在地作为一个审美客体而客观地存在于世。而这里所谓的“转化”，仅仅是在审美活动已经发生之际才会发生的事件。
由于在审美活动中不存在一种可以先行标识的客体对象，因此我们也就不可能对审美活动本身进行某种先行的确认。也就是说，审美活动不具备可以客观化的辨别依据，即仅就存在者状态上的现象来说，我们无法根据某种依据来指认、辨别某一生命活动是否是审美活动。② 就此而言，审美活动不具备“客体性存在”的属性，它所指称的生命活动现象只能显现为区别于“客体性存在”的“对象性存在”。作为一种“对象性存在”，意味着审美活动所指涉的生命活动现象，并不作为一种独立的生命活动式样直接显现于我们日常生活所寓居的客体化世界，而只存在于超越日常客体化世界的对象性世界之中。
因此，审美活动与艺术活动指称的实际上是两种不同的生命现象：它们不仅不是同一层面上的生命活动的不同表现，而且在根本上就是对生命活动的不同层面之表现的描述。就此而言，审美与艺术不仅不是等同的，而且存在着巨大的差异。这种生命活动不同层面的差异属于本体论的差异，我们可以通过对审美活动的进一步分析而将其更清晰地呈现出来。
三、审美活动相对于其它生命活动的源初性和基础性
在传统哲学的知识谱系中，生命活动被划分为三大基本领域，即认识活动、实践活动和审美活动，与三者相对应的主体生命机能和主导价值分别为“知、情、意”和“真、善、美”；而相应的知识建构则分别是逻辑学、伦理学和美学，康德著名的三大批判便是依此而划分的。可以说，迄今为止，美学的基本视野仍然是在这样一个基本的知识构架中展开的。而这种美学视野的一个致命的错误在于，它把审美现象仅仅归结为感性领域的现象，导致审美与认识的对立、美与真理的对立。
因此，我们对审美活动的考察不能依据“审美”这一概念的辞源学意义的提示（即感性的），我们也不能再按时下的流行做法直接把艺术等同于审美而从艺术活动来入手。但如此一来，我们就似乎把自己逼入一种无路可走的窘迫境地——对审美活动已无从把捉；我们似乎只是在玩弄空洞的概念游戏。
然而，根据海德格尔关于“前理解”现象的揭示，我们在对某一现象进行追问时，对被追问的现象总已经先行地有所领悟了，否则相关的追问便不可能发生。因此，当我们在谈论“审美活动”时，实际上并非是盲目的，而是早已有所指涉了。事实上，时下关于“审美活动”这一概念的各种流行使用尽管有种种的差异，但其中也呈现出某种共同的认知，即审美活动指涉的是一种直观的生命体验现象。对此，我们不妨通过庄子的“庖丁解牛”这一审美事例略作展示。
“庖丁解牛”的审美含义在于：其一，庖丁在解牛的活动中，达到了一种“以神遇，而不以目视”的悟“道”、体“道”乃至与“道”合一的生命境界；其二，正因为庖丁的解牛活动达到了与“道”合一的生命境界，因此整个解牛活动表现出一种行云流水、出神入化的生命韵律，所谓“合乎桑林之舞”。这对于观看者来说就成为一种“美”的展示：观看者通过对这种展示的领悟，而通达对庖丁所体之“道”的领悟与体验。
在中国传统哲学中，“道”是一个标识宇宙本体和生命本体的概念，并且“天道（自然之道）”与“人道”是直接合一的一个“道”。因此，“道”不是西方传统形而上学中的实体性本体概念，而是一个标示着源初生命存在境域之缘构发生的本体概念。而审美体验的实质就是“体道”：它既是对个体生命之日常客体世界中的客体化存在的超越，同时也是个体生命向源初生命存在境域的回归与亲和。这种超越与回归的统一就是审美体验中所呈现出来的生命事件。
上述源自中国传统哲学之启示而获得的关于审美体验之内在本质的揭示，表明审美绝非仅仅是一个“感性的”生命事件，也并非仅仅是属于艺术领域发生的现象。在此意义上我们可以说，就对审美活动的理解与揭示而言，中国传统哲学提供的思想资源为我们敞开了通达审美真理的道路，而这是西方传统形而上学思想所无法提供的。
“庖丁解牛”这一审美事例表明，审美活动并非是独立于各种日常生命活动之外的“另一种”生命活动，而是就寓居于各种日常生命活动之中；只不过当日常生命活动的开展同时表现为审美活动的发生时，生命活动的内在结构发生了本质的转化。“庖丁解牛”就其作为一个“解牛”活动而言，不过是日常客体化世界中经常发生的普通事件而已，在此体现出来的生命活动结构是，庖丁作为一个屠夫而显现为一个已经被定位了的客体性的主体存在，他所宰杀的牛也同样是一种被现成化了的客体存在——作为祭祀牺牲品或满足人们口腹的食物；而整个宰杀活动本身也属于一种程序化了的活动，具有“预先谋划了的如此这般”的性质。因此，这是一个既定的主体与一个既定的客体之间发生的既定的活动事件。
然而，当这一解牛活动同时作为一个审美活动发生时，这一事件便呈现出另一种迥然不同的生命活动结构。此时庖丁作为审美体验的践行者，不再是作为一个职业屠夫而存在，而是作为一个超越的求“道”者而存在；因此，他所呈现的不是一个既定的主体，而是一个当下的生命此在。他所宰杀之牛也不再是作为一头客观的牛而存在，而是作为“道”化生万物之缘构发生过程的一种活泼泼的“象”而存在。更为重要的是，作为触发审美体验之对象的并非是解牛活动中的作为操作客体的被解之牛，而是整个“解牛”活动这一事件发生的本身。在此审美活动中，由于生命此在的存在之道和正在与其打交道之事物的存在之道相互彰发而相遇相通，致使作为日常实践活动之“解牛”中的“主体”与“客体”之间形成了一种全新的“对象性”联结，即原本作为出离其本真存在境域的孤立的、现成化的客体性存在而显现的“主体”与“客体”，质变为当下的“生命此在”和与之相通相应的归属于生命此在之本己存在的“对象”，从而二者构成一个相互关联的有机的存在整体而整个地进入到当下生命此在之本真的存在境域。也就是说，从作为日常活动之解牛到作为审美活动之解牛的转换，其实质在于，具体的解牛行为这一生命活动本身，转换为源出于并根植于源初存在境域“道”之生机勃勃的本真生命存在的一种呈现。
从上面对“庖丁解牛”的分析中可以看出，审美体验在本质上是对生命存在本身的一种自我关涉的领悟，而区别于当下同时呈现的作为“客体性存在”方式的具体的日常活动。亦即审美体验虽然可以在各种日常活动中发生，但同时这种“体验”又是以当下的日常活动整体为“对象”的，因而呈现为与此日常活动本身相区别的“另一种”生命活动。而这种迥异于日常生命活动之独特的表现，其实质就是生命之本真的源初存在境域的开启与呈现。
所以，作为审美体验活动的“庖丁解牛”与作为日常实践活动的“庖丁解牛”其实是一个统一的生命活动过程，审美就寓居于日常的生命活动之中。然而，一般的日常生命活动并不时常同时表现为审美活动。这是因为，日常活动呈现为出离于生命源初存在境域的“客体性存在”的方式，而审美活动则在于生命此在超越了日常的“客体性存在”方式，而回归于根植于源初存在境域的“对象性存在”方式。就此而言，审美活动所昭示的是源初性的生命活动之本真的存在方式，而此源初性的生命活动相对于日常的生命活动而言具有广泛的奠基意义。对此，杜夫海纳曾说：
在人类经历的各条道路的起点上，都可能找出审美经验：它开辟通向科学和行动的途径。原因是：它处于根源部位上，处于人类在与万物混杂中感受到自己与世界的亲密关系的这一点上；自然向人类显出真身，人类可以阅读自然献给他的这些伟大图象。在自然所说的这种语言之前，逻各斯的未来已经在这相遇中着手准备了。（杜夫海纳，第8页）
从杜夫海纳的描述可以看出，审美活动处于生命活动的“根源部位”，是人与世界的“亲密关系”的“起点”；而各种日常生命活动则是从作为“起点”的“根源”中生成出来的，并且内在地蕴涵着这种处于“起点”和“根源”的东西。就此而言，笔者前面所说的“本体论差异”，不仅仅表现于审美活动与艺术活动之间，而且普遍地存在于审美活动与其它各种生命活动之间。这种“本体论差异”的存在，所揭示的恰恰是审美活动在整个人类生命活动整体中所具有的独特的源初性地位。
众所周知，康德曾把审美看做是沟通实践与认识的桥梁，而审美活动之所以能够担当“桥梁”之组建作用，其根本原因其实就在于它涉及的是比实践与认识都更为深层的基础性的生命活动。这表明康德其实已经领悟到并提示出审美活动的基础性，但囿于其哲学体系本身的局限，而未能做出一种清晰的表达。故“桥梁”之说实际上并不科学，因为它仍然把审美看作是与实践、认识处于同一生命活动层面之上的“主体”和“客体”之间的一种关联。而这种说法实际上也是审美之谜长期处于遮蔽之中的原因之一，即把审美作为一种客体性的生命活动层面上发生的现象来研究，自然错会了审美之真意。
认清了审美在整个生命活动中的位置所在，便可以明白，为什么审美活动没有固定的客体对象。因为审美活动涉及的是比任何现成存在的客体事物更为深层的生命现象：真正成为审美体验之“对象”的，不是某个客体化存在的事物，而是作为一个整体关联在一起的生命存在境域，“事物”仅仅是此存在境域的组建因素之一。审美体验可以发生于一切生命活动中，就在于它是基础性的生命活动。也正因为如此，对任何一种生命活动作深层的存在论考察，都必将触及审美问题；同时，也只有触及审美层面，某种生命活动的本质才可能得到真正的澄清。
审美活动的这种基础性和源初性，在日常生活世界中又醒目地表现为人们对美的自发的追求。就此而言，审美追求是内在于生命活动自身的最高和最终目的，是衡量一切具体的生命建构活动的根本尺度。即我们无论做什么，在条件许可的情况下，总是以审美的抵达作为结束这一活动的内在判据，并尽可能地居住逗留于美的光辉的沐浴之中。否则，这一活动及其所建造的东西，便只能处于某种程度的有待改进的“欠缺”状态。这不仅表现于从最基本的衣食住行到宏大工程建造的实践活动，也表现于以发现真理为己任的科学认识活动中。如果说人的生命活动表现为一种不断地“是其所不是”的超越性追求的话，那么这种超越的“边界”或极致就是“美”，或者说超越的内在目的就是抵达美的王国。歌德的《浮士德》所揭示的正是这一生命的真理，即只有美的王国才是生命愿意永恒居留的场所，哪怕是以死亡为代价。如果说死是人生最大的恐惧，那么审美便是对这一恐惧的征服；如果说死是生命之不可逾越的界限，那么审美便是对此界限的超越。
审美活动所具有的源初性和终极性，意味着以审美活动为研究对象的美学在人类知识谱系中具有一种奠基性的意义。所以，笔者把美学看做是为哲学乃至整个人文学科奠基的基础性学科，并且就人类认知的根本来说，美学的这种奠基性甚至也体现于一切自然科学中。③ 自然，这里所说的“美学”已不再是囿于“感性”之局限的西方传统意义上的美学，而是正处于构建之中的开启一种新的本体论视野的现代形态的美学。④
四、审美作为判别艺术作品价值的最终依据
在现行美学理论中，由于把艺术活动等同于审美活动，导致我们对“艺术”的评判活动本身包含着内在的悖论：一方面，我们不能做出“坏的艺术”之类的评判——因为根据其作为“审美”的存在来说，艺术不可能是“坏的”或“低劣的”。这使得对艺术的优劣评判活动在逻辑上不可能或者是荒谬的；另一方面，现行的艺术批评事实上又是在依据“审美的尺度”来对艺术进行评判，而在如此评判的同时，艺术本身又已经先在地被认定为是“审美的”，这使得艺术批评陷入了另一种逻辑荒谬。
不过，艺术批评中隐含的上述逻辑荒谬，在我们把艺术与审美从理论上区分开来后，便会自然而然地消失。
现在需要进一步追问的是：当我们把艺术与审美从理论上区分开来后，如何在一种新的视野中来重新理解或建构艺术与审美的关联？
根据本文前面的分析，审美活动潜在地蕴涵于一切生命活动中，对美的追求是生命活动内在的终极目的，而不是某种活动所独有的追求目标，因此，把审美看做是艺术所独有的属性或目的是错误的。然而，从另一方面来看，无庸讳言，审美追求在艺术活动中比在其他活动中表现得更为突出、更为直接和更为普遍——这也是导致人们把艺术活动本身看做为审美活动的缘由所在。这一现象应如何来理解？笔者认为，这是因为就艺术作为对生命活动本身的一种呈现来说，只要这种呈现真正触及生命存在之深层根源，自然便会触及和揭示生命活动内在蕴涵的审美属性，而使艺术作品成为一种对审美体验的表达。而艺术的这种对审美体验的表达，其广度和深度通常是其它种类的生命活动中对审美体验的表达所不可比拟的。因为与其他生命活动相比，艺术创造具有不受“实用”局限的审美追求的最大自由度。因此，相对于其他生命活动而言，艺术活动具有审美上的独特的优先地位。然而，尽管如此，我们却不能把艺术与审美混为一谈，因为艺术只是生命活动对审美之内在追求的一种具体的表现方式而已。就审美体验本身来说，在其他种类的具体生命活动中所产生的审美体验，同样可以达到艺术活动所达到的程度——例如，“庖丁解牛”中的庖丁在“解牛”的活动中同样可以获得深刻的审美体验，但我们并不因此就把所有的“解牛”活动都叫做艺术创作。
审美追求是潜在地蕴涵于一切生命活动中的终极目的。与此同时，生命活动的每一种分工或每一种具体的生命活动，又有着其自身独特的功能和追求。例如，食品生产活动的功能是为人的生存提供食物资源，它追求的现实目标是单位食物中营养能量的最大化和不同品种的丰富性；体育活动的功能是强化人的体魄和探索体能的种种极限，它追求的是健身的最佳效果和对现实极限的突破（诸如在体育竞赛中对世界记录的突破）。那么对于艺术活动而言，当我们说审美不再是艺术活动区别于其它生命活动的独特功能和追求时，艺术活动在生命活动的分工中所担负的独特功能和追求又是什么呢？
笔者认为，艺术活动在本质上是一种人类生命自我创造的源初的文化建构活动，它所担负的独特功能是为现实的人类生命实践活动进行先行的道路探索。因此，历史上一切优秀的或伟大的艺术，总是历史地融入并构成我们现实生命活动所依据的文化传统，或者历史地转化为我们生命活动的现实。因为它们的先行探索真正地揭示了现实生命活动之行进中的可能的或不可能的道路；另一方面，历史上大量的艺术作品——通常我们称之为“平庸的”、“通俗的”艺术，并没有能够融入并构成我们的文化传统，这是因为它们的“探索”并不是真正意义上的探索，并没有达到真正的“类的尺度”；然而我们却并不能因此而否认它们自身所具有的价值，因为它们虽然没有达到类的生命尺度，但相对于其所处的时代的某些个体生命来说，却是现实地显示和实现了某种程度的“探索”功能，这就是它们存在并被接受的原因所在。
与艺术所担负的进行先行的道路探索的功能相应，艺术自身所追求的独特目标就是永恒的创新。因为只有创新才可能具有“探索”的意义和价值，或者说探索首先就具体表现为创新。康德曾把“独创性”作为“天才”的首要构成因素，在笔者看来，这是因为“独创性”是艺术的内在要求。就此而言，凡是能够进入艺术史中的作品，都是或多或少在某方面或某种程度上体现了独创性的作品。
然而，并非所有的“创新”对生命存在本身都是有益的；相反，历史上有许多在现实中付诸实践的“创新”给人类带来的不是福音，而是深重的灾难与罪孽。创新之所以能成为艺术上的一个肯定的价值准则，是因为艺术的创新是在想象中所展示出来的“可能世界”，而不是在现实的生活世界中进行的具体的现实活动。因此艺术自身并不能为自身的创新提供判别其价值的依据。也就是说，艺术所打开和呈现的“可能世界”或“道路”，并不一定就是生命活动的现实行进所能够凭借的依据和方向，也并不一定就能保证对现实的生命活动构成一种真正有益的建构。而能够构成这种判别的依据的，不是别的，只能是审美。只有当艺术的创新同时能给予我们深刻的审美体验时，这种创新才构成人类生命真正的历史财富。因此，审美是判别艺术价值的最终依据。这就是为什么艺术总是内在地追求与审美“合一”的原因所在。
但内在地追求与审美“合一”，并不意味着事实上就能与审美“合一”。就其本质来而言，艺术是生命活动自我建构的一种源初的表现方式，而这种建构同时也是对当下的生命可能存在境域的探索、揭示和呈现。但艺术的建构总是通过既有的符号系统进行的，并且总是受到具体的历史条件的制约。这种制约使得具体的艺术建构（表现为艺术作品的创造）首先展示的是其当下的现实意义，而不能保证其具有普遍的审美的超越性意义。换句话说，艺术建构旨在探索、敞开、呈现生命存在境域的可能性，但这种可能的存在境域是否真正抵达生命之本源的终极境域，艺术自身并不能提供内在的保证。而审美作为回归于本源的终极存在境域的生命体验，其本身便具有对这种生命本源之呈现和亲临的自明性。或者说，我们正是通过审美体验而获得抵达源初的生命存在境域的途径，并在当下的生命此在中揭示出这一源初存在境域的存在。这正是审美价值成为衡量艺术价值乃至一切生命活动之价值的决定性尺度的根本原因。因此，艺术之追求审美，不过是生命的内在追求在艺术活动中的一种具体表现。艺术可能达到对审美体验的描述呈现，但它本身并不就是审美体验。
总之，艺术与审美的差异可以这样说：艺术作为一种先行的生命道路的探索活动，具有开放性而追求永恒的创新；审美作为回归于源初存在境域的生命体验，则具有“葆真性”⑤。所谓“葆真性”，指审美所具有的回归于本源的存在境域并与其保持一致的自我明证性。艺术的创新则不一定同时也具有“葆真性”。
注释：
① “客体性存在”与“对象性存在”是笔者提出的两个概念，用以表示事物显现的两种基本的、同时又具有本质区别的存在方式。简要说来，“客体性存在”指现成化的、客观的、疏远化的、出离于源初存在境遇的存在方式，通常所说的“客观世界”便属于这种存在方式；“对象性存在”指当下生成的、与生命此在一一相应的、亲近的、根植于源初存在境遇的存在方式，是人与事物的源初的打交道的方式，属于深层的基础性生命活动。“客体性存在”是经由“对象性存在”转化而来的，即在与事物的对象性交道中，生命此在领悟到源初存在境遇传达的消息，对此领悟的“理性化”导致了对事物的现成化理解而使其显现为“客体性存在”。但与西方当代哲学对“客体性存在”方式的批判相异，笔者认为“客体性存在”并非只具有负面意义，而是同时对生命活动具有积极的建构意义。
② 美学史上及时下的美学理论中，有所谓的“美的形式规律”之类的说法，指对称、和谐、比例之类的形式构成法则。笔者认为这是对美的莫大误解，因为事实上具有这类属性的“形式”并非都必然是“美”的。
③ 审美原则在科学认知中的广泛体现和应用已经是现代科学中的一个常识。科学真理的理论表述应该具有能提供美感的方式，也是为科学家们所广泛认同的，这一事实体现出美学对于自然科学学科的奠基性。
④ 关于美学的重构问题，近年来已不断有人谈论。其中一个较为引人瞩目的观点，是主张回到“美学”这一概念的词源学含义——“广义的感性”上去。笔者认为这一观点是不可取的；我们应该从中国传统哲学中去寻求可资助的思想资源，同时把美学研究从西方传统的“以艺术为理想范型入手”转换为“以人与自然的审美经验为理想范型入手”，这样才可能展示出一种新的美学视野。
⑤ “葆真”这一概念取自《庄子·田子方》：“缘而葆真，清而容物”，原为描述“悟道者”的概念。在此“真”不是认识论层面的含义，而是本体论层面的“真”，“道”之“真”。