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中国百年文学史，总包含一个转型之意在其中，它为自1840年以来的文化转型所带动，又加入整个文化转型运动之中，由于中国的现代化转型历程异常复杂，文学的转型也格外曲折。只见它，看似完成，突然推倒重来，好像成功，猛又曲转他途，百年中呈出了三次转型，可以说它们都胜利了，也可以说又都失败了，这里面有好些问题可以思考。
一
第一次文学转型，从诗界革命、小说界革命始，到“五四”文学止，完成了中国文学的西化转型。以中国进入世界史这一大潮为背景的小说革命，以西方文化为参照，把小说定为文艺的最上乘，这一观念在80年代末电视普及以前，基本上成为全国的共识，因此从小说上最容易显出中国文学转型的特点。
第一次小说转型，始于1902年的小说界革命，终于约1927年白话小说的全面成功。其中又可分为两个阶段：1902—1917年的新小说，其表现为终极意蕴转型；1917—1927年的“五四”小说，突出了文学形式转型。以四大谴责小说为代表的新小说从形式上来说，是古典白话小说的承延，但在内在意蕴上却几乎完全与之脱钩。古典小说的内蕴有：第一，说话（叙述）者的突出。它不但常在开头和结尾亮相，在中间也不断地插进来，对故事、人物、情节进行知识性的解释、评论和直接对读者进行道德性、哲学性的教训。它直接控制故事，特别要把那些本具有多义性的情节导向与正统观念相符合的意义，类似于西方叙述理论中的“叙述干预”。但说话者的突出是要叙述者必须具备中国式的全知视点，它不仅是一种叙述方式，更是一种根本立场。第二，数的规律。把代表中国文化宇宙规律的数作为小说的结构原则，主要表现为章回之数和人物之数。第三，宿命原则。与数的规律相辅相成，把一切事情都解释为“天命”。第四，结果控制。故事的结尾一定要体现天道的圆形，根据善恶有报的总原则来整合故事。第五，诗词点眼。诗是中国古代文艺的最高类型，诗是表现宇宙之道的最佳方式，是修养高雅的外显，是性情的最好表达形式。中国小说的前面点题、结尾总结、情节的重要处和精彩处都要有诗词出现（按西方理论，会把诗词点眼分割为叙述者干预和人物行为两个性质完全不同的东西，有失原意）。第六，线型叙述。它具有两大特征：时间顺叙和行动为主。这是由中国的宇宙、历史观和各类文艺共享的“线”的审美法则支持的。
由于有当时古代宇宙观、历史观已经衰微，被西方的“先进思想”所取代的背景，新小说虽然承袭了古代的回目形式，然而已经没有了经典长篇所蕴含的两大内容——回目本身包含的对偶、均衡的圆形意蕴，回目的数目所包含的天道之“数”，而成为一种没有深层内涵，仅与表层情节相关的纯形式。回目的对偶所包蕴的深层／必然以平衡任何一回中个别／偶然可能对天道的偏离的作用没有了，总体回目的数字安排以支持回目对偶形式的圆形寓意也不见了。古代的循环圆形宇宙观在小说家的心目中已被西方的“物竞天择，适者生存”的直线型进化论宇宙观所代替。线型叙述之“线”也因此被转意了。说话者依然突出，也常常进行叙事干预，但要突出的已不是古之道，而是今之道。新小说承继了古代长篇的形式，却拒绝了这形式所包含的内容。中国的当下危机绝不是处在古代历史规律“盛衰循环，王朝更替”的一个环节中，而是处在西方历史观由低级到高级的进化发展的一个阶梯上，不进则退，守旧必亡。对旧制度的暴露、攻击、诅咒，使之早日灭亡，构成了与古代回目形式完全矛盾的新内容。
从以上六个方面的变化，可以大致对小说革命在中国小说模式从传统向现代转化中所处的阶段有一个定位。1902—1917年的小说转型虽然也出现了形式上的转型起步，如《禽海石》（1906）用第一人称，《恨海》（1906）大幅度的心理描写，《九命奇冤》（1906）具有西方小说式的倒叙，《碎琴楼》（何诹，1911）大程度地打破章回体格局。但总的来说，表现的是“道”（终极意义）的变化。这主要又在于，在最外在的层面——语言上，新小说不是古典白话就是文言，二者一道在小说形式上表现了古代的延续，一道证明着1902—1917年小说转型的重心。
1917年新文化运动打出“文学革命”的旗帜，对整个文化变革具有重要意义的白话文运动直接开启了小说的形式革命。本来，1918年以来的小说在思想上也显出了完全不同于以前小说的质的深刻变化，然而从传统与现代这一角度来说，1902年以来的小说已经在终极意蕴上与传统断裂，1918年以后的再断裂就不显突出，而在小说形式上的变动则具有标志意义。“五四”小说的变化主要表现在三个相互关联的方面，一是语言，二是叙述模式，三是文体。叙述模式是小说转型的艺术形式指标。这里陈平原先生有专门研究，他在《中国小说叙述模式的转变》一书中从叙述时间、叙述角度和叙述结构三个方面定量地分析了1902—1927年的小说，指出虽然中国小说叙述模式的转变是从1902年开始的，但到1917年以后，才发生质的变化。在叙述时间的三种因素（连贯叙述、倒装叙述和交错叙述）中，“五四”小说倒装叙述大量增加，交错叙述开始出现；在叙述角度的四因素（全知叙述、第一人称限制叙述、第三人称限制叙述和纯客观叙述）中，后三种因素在“五四”小说都成倍增长，其中特别是纯客观叙述最为显著；在叙述结构三因素（情节中心、性格中心和背景中心）中，性格中心成倍增长，背景中心开始出现。叙述模式的转变在新小说中的出现，并没有改变新小说更接近古典小说的事实，除了新叙述模式在数量上还不够多，涉及面还不够广外，就是语言和文体的基本承旧。与“五四”小说叙述模式在量的增加和面的扩大相联系的是语言和文体的彻底变化。白话文运动导致的现代汉语（词汇、语法、标点）的产生，是小说转型最直观也是最重要的尺度。一翻开鲁迅的《狂人日记》，郁达夫的《沉沦》，在语言感受上，就给人以不同的冲击。如果说，小说界革命的实绩（四大谴责小说）在外貌上仍给人与古典白话小说相似的印象，那么，鲁迅、郁达夫、庐隐、废名的作品，一看就知道完全不同于传统，变成了真正的中国现代小说。文体上，完全抛弃了古典小说的章回结构，日记体、书信体小说的大量出现，应合了纯客观叙述与古典叙述基调的决裂，叙述模式的彻底改变又只有在现代汉语和新的文体上才是可能的。新的叙述模式、新的文体和现代汉语的同步转变标志了中国小说在艺术形式上的现代转型。同样明显的是按照与西方文化接轨的方向运行的。至此中国小说融入世界的转型过程就基本完成了。
这次文学转型的成功，在于它应合了自“师夷之长技以制夷”的洋务运动以来，特别是维新变法以来中国精英的西化意向。新小说从内容到形式，都与康、梁的改良理念和政治运作相契合，而“五四”小说从内容到形式，也与新文化运动的政治文化信念同步调。从这一方面来说，文学的西化转型完全成功了。但正在文学转型成功之时，由于十月革命的成功，世界史的观念发生了变化，一个世界史变成了两个世界史——以西方为代表的世界史和以苏联为代表的世界史，而中国文化的主潮转向了后一种世界史。这一转向使得新文学的转型意义就大大地变味了，由一种完全的文化成功变成初步成功，它只是开拓了一种现代的写作方式，而这种现AI写作作方式远远不能适应中国精英刚刚认识到的新的现代性方向。从这一点可以更深刻地理解为什么“五四”文学巨匠鲁迅再也写不出小说了。或者换一种说法，由一种文化性的成功，降格为仅仅是文学上的艺术成功，它只开拓了一种文学境界，而并未完成与中国文化现代化紧密相连的文学转型。从这一点，可以更深刻地体会，为什么会从“五四”文学中转出革命文学。以这两个重大的文学事件为标志，第一次文学转型的转型意义就完全消失了。一个多型态的文学局面出现了。
二
在两个世界史的张力中，出现了中国文学的多元化局面：有与苏式世界史相联的革命文学（从创造社、太阳社为代表的革命文学到左联领导的左翼文学，再到民族革命战争的大众文学），有与西式世界史有关、又杂以中国古代士大夫独立心态的“学院型”文学（从沈从文、张爱玲、钱钟书的小说到林语堂、周作人、梁实秋的散文），还有与现代都市共生的通俗文学（从武侠、言情、张恨水小说到侦探、新感觉小说）。然而，中国现代性的革命主潮推动起了文学的新一轮转型运动，这次转型大致可分为两条线，一是从“五四”后开始的革命文学家朝向和配合革命的新型写作，二是从延安时期开始的革命文学对民间文学的改造。这两方面有一种时间上的继承性，更有目标上的统一性：如何使文学适应新的世界史的变化，应合中国现代性的新要求，即应合中国革命的需要。
新的文学转型从时间上呈现为三部曲，从内容上表现为三个方面的转变和创新。按照新的世界史观，社会主义是历史的必然方向，只有新兴的无产阶级才有未来。这就要求洋务、维新、“五四”以来一直是转型主体的士大夫—知识分子改变自己。接受新主义的革命文学首先就是放弃、否定知识分子主体，重新树立工农大众主体。革命文学的首部曲和第一个方面就是：知识分子如何否定自己，克服自己被新理论所定性的小资产阶级劣根性，走向“龌龊的”农工大众，获得阶级意识。蒋光慈的《野祭》和《菊花》、丁玲《韦护》、洪灵菲《流亡》等一批革命+恋爱小说，以恋爱这一人类最美好的象征代表知识分子的旧我，革命这一新世界的使命代表知识分子的新我，小说主人公总是处在恋爱与革命的矛盾中，但结局只有一个，或者让恋爱成为革命，或者为革命而抛弃恋爱。这类小说的矛盾显出了知识分子的转变痛苦，这类模式的结局表明了知识分子转变的决心。他们只有通过这一痛苦的转变才能跟上历史，获得未来。通过这一时期和这一类型的文学创造，一种关于中国知识分子在中国新现代性的革命大潮中应有的角色、地位、作用的几类知识分子形象被经典地定型下来，在以后以各种方式、在各类故事中不断出现，直到80年代中国现代性被重新定义，这一模式才逐渐消失。
革命文学的第二部曲和第二个方面是用新理论的阶级分析方法来结构小说的故事、人物和人物的命运，茅盾的《子夜》是这类文学的杰出代表。小说中主要人物的阶级定性决定了他们的性格和命运。吴老太爷是封建主义的代表，决定了他的僵尸性和死亡。吴荪甫是民族资产阶级的代表，决定了他的二重性和失败。赵伯韬是买办阶级的代表，决定了他的罪恶性和“胜利”。在这类小说里，革命家关于中国社会各阶级的定论分析与小说家对各类人物的形象描写获得了共识，二者合力促使着认识社会的观念转变。这种由阶级地位来决定人物的性格、命运和前途，由阶级冲突来决定故事的讲述、演进和结果一直在中国第二次现代性革命历程中处于主导和主流地位。
革命文学的第三部曲和第三个方面是小说直接推出中国革命的主体——工农兵，描写出在新的世界史语境中的中国社会和中国革命的发展规律。如果说前两步是革命小说家自觉的观念转变，第三步则为革命家和文学家在机构上的合一。由于中国革命的战略是从农村到城市，解放区的文学家写出了代表中国发展方向的新型农民，赵树理《小二黑结婚》、西戎《吕梁英雄传》、丁玲《太阳照在桑干河上》、周立波《暴风骤雨》等一批作品显示了革命文学在类型上的“成熟”。更为重要的是，革命文学依赖于乡土，从民间文学中获取了一种“民族形式”，又用革命文学改造了民间文学，使文学有了与苏式世界史规律相一致的革命内容。正像“五四”文学的形式西化是与从洋务到“五四”的第一次中国现代性主潮完全契合的一样，革命文学的民族化形式的重出是与第二次中国现代性主潮一体共生的，是“无产阶级的五四”（瞿秋白语）的必然结果。在文学内容上，作品的主要人物都显出了在革命历史中农民的本质：不觉悟——觉悟——斗争——胜利。而这一过程同时是在一个结构三角形中运作的，农民的对立面：地主；农民的帮手：党的领导。这三角形的三项可以置换变形为各种人物，也可从三项衍生出一些小项，使之更复杂丰富生动，但主项不变，本质不变。主要人物显出革命的主体，在主要人物的关联项中，社会的阶级划分及其各阶级的本质被揭示出来。在主要人物的转变中，历史发展规律呈现出来。
革命文学模式随着革命的发展而发展，全国解放，成为文学的主流。第二次文学转型获得了空间范围的成功。革命文学的实质是：革命理论家指出历史和现实的本质及其发展方向，文学家则悉心体会这一本质和发展方向，并深入生活，收集材料，将之转为生动的文学形象。因此，当中国革命于1958—1976年在深信以共产主义为终极目标的世界史的基础上转入毛式道路（无产阶级专政下的继续革命的高扬斗争性的现代性），革命文学又发生了一次转变。以不觉悟——觉悟——斗争——胜利为历程的普通工农形象为主的模式转到以工农兵高大英雄为主的模式中。新民主主义革命的主要任务是唤起工农大众去打倒敌人，因此文学的主角应反映工农被唤醒，去斗争，得胜利的过程。1949年以后，特别是工业的社会主义改造和农业集体化成功以后，工农兵已经成了社会的主人，他们应该是社会主义革命英雄。在政治力量的支持下，1949以来的文学史，就是工农兵英雄的出现、不断扩大，最后在样板戏和文革小说中确立高大全形象和获得一统地位的历史。中国文学的第二次转型也于此得以完成。
第二次文学转型的成功，靠了政治的力量，这是在中国现代性的革命主潮中，文学服从于革命，又主动投身于革命，自觉做革命工具的文学转型。因此，当中国现代性的主潮1978年以后由以不断革命为主轴转为以经济建设为中心的时候，革命文学作为中国现代性一部分的转型意义也就失去了。
三
1978年后中国的现代性新潮是建立在以经济建设为中心上的，以经济为第一参照，中国与西方的差距一下就出现了，一方面是学习世界先进，向国际惯例靠拢的正面目标，一方面是“文革”的反面刺激，二者合成了80年代的西化主潮。“文革”后的文学初潮以伤痕文学为突破，以改革文学为主流走了一小段路，但作为革命文学模式变形的改革文学无论在内容和形式上，都已经不能支撑新的现代性内涵。1985年左右，以寻根文学的出现为标志，开始了第三次转型。其主要表现就是先锋文学在形式上对现代西方文学的“大模仿”和在内容上对中国形象的“大创新”。
西方现代派文学以一种独特形式显出与中国文学的巨大距离，构成一个可见可触的追赶目标，这形式中本就包含着与现代社会相一致的现代的时间意识、生存意识和现代讲述方式，从而突出了它的模仿价值。从批判“文革”中产生的新文学，一开始就充满了对阻碍现代化势力的批判精神，西方现代派文学本就是一种对社会人生的文学批判。中西的经济社会差距很自然地由此转为一种文学差距。现代意识、批判精神、艺术技巧这三者统一构成了先锋文学代表的转型目标。这种转型的完成具体地体现为以先锋小说为主体所达到的实绩：文学的现代叙述方式，用这种方式讲述前现代中国的故事，故事中弥漫着现代意识。下面我们就从文学形式开始，从逻辑上看中国文学第三次转型的具体过程。
先锋文学的艺术形式转变，首先表现为叙述者的突出，马原的《虚构》一开头就是：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。”苏童在《1934年的逃亡》开头不久说：“我是我父亲的儿子，我不叫苏童。”要讲故事之前，无论是像马原那样强调马原是马原，还是像苏童那样强调苏童不是苏童，目的都是一个，强调讲述的主观性和故事的虚构性，即故事只是故事。叙述者的突出在先锋小说中不断演进，在苏童和孙甘露那里，已经完全与故事艺术地融为一体了。苏童的《1934年的逃亡》，表现为叙述者不断地变化，开头是“我”，故事的回忆者；最后是“作家”，故事的写作者；中间，一会儿是“家史记载”，一会儿是“知道内情的人说”，一会儿是“枫杨树的人说”，一会儿是“祖父们说”，一会儿是“祖父对孙子说”，这样，叙述者的突出，不仅提醒了故事只是故事，而且呈现了讲的是具有现代意味的故事。孙甘露《请女人猜谜》开篇就说他在小说中使用的是现实人物的真名，但是，小说中的两个主人公，男的叫“士”，女的叫“后”，都显然不是真实姓名。而“我”，这个第一节中以作者自居的叙述者，在第二节马上就变成了故事中的主人公。在这篇（以及孙甘露的许多）小说里，讲故事的“我”不断地化入故事中，让读者分不清“我”和“我的故事”，你不断地被提醒是在“读故事”，但马上又感到，这读故事本身就是故事。叙述者的突出，以马原为一极，以苏童、孙甘露为一极，展示了先锋小说叙述者突出方式的分光带，其他先锋作家，都可以在这两极之间找到自己的位置。
洪峰也是一个突出叙述者的高手，但他更大的特点在于用故事爆炸的方式来显出故事的故事性，即在故事中不断地讲小故事，他的《极地之侧》本是讲两个显隐互出的故事，洪峰找人和章晖自杀。但大故事像一串鞭炮，不断地爆炸出小故事，这篇两万多字的小说一共爆炸出14个故事。
余华、格非和叶兆言却用拆散故事来呈现故事的故事性。叶兆言《枣树的故事》是拆散故事的经典之作。所谓拆散，主要从故事的历史时间顺序和故事的叙述时间顺序的对比中见出。《枣树的故事》主线是岫云的命运。按历史顺序可分为：1.岫云成长出嫁；2.丈夫尔汉被白脸土匪部队杀害；3.夫弟尔勇复仇小成与岫云逃到南京；4.（二人复回枣村后）白脸向尔勇的老婆晋芳报复；5.白脸占有了岫云；6.白脸杀害收编他的新四军谢司令；7.白脸占宠岫云；8.尔勇追杀白脸；9.尔勇击毙白脸；10.作家访写尔勇；11.岫云在老干部老乔家；12.岫云儿子成长与病危；13.岫云在“我”所在的工厂。 而叙述顺序则从尔勇击毙白脸开始，然后忽前忽后往来跳跃，把连贯的历史顺序拆得七零八落，可列表如下：
历史顺序 1 2 3
4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
1
2 3 4
叙
5 6
7 8
述 9 10 11 12
13 14
时 15
16 17
18
间19
中国古典小说多是按历史顺序写故事，即所谓顺叙。西方的古典小说不少是从结尾开始，再回过头去从头顺着写下来，或者从中间插进去，再从头开始写下来，所谓倒叙，其实“倒”只有一个帽子。因此，无论顺叙还是倒叙，故事的完整性是明显的。现代派出现以后，也出现了借鉴其叙述的时空颠倒结构来写作的，如茹志鹃《剪辑错了的故事》（1979），但其故事的板块是清楚的，其结构是严整的，何以进行这样时序的交错，是有必然性的。先锋小说中拆散故事其精髓在于突出了“拆散”的主动功能，它使人明显地感到故事是可以被随便“拆散”的，拆散的方式也可以是多种多样的。
到拆散故事这一关节，文学的转型已进入实质，它不仅是一种独特的艺术形式，而且已呈显出一种现代意识。从拆散故事这一双关指涉，很容易就可以进入另一个双关指涉：讲不好故事。拆散故事，虽然指涉双面，但更着重强调一种叙述方式。故事虽被拆散，但故事可以而且往往是完整的。如在《枣树的故事》里，可以看到一个清楚的故事逻辑。在讲不好故事这一双关指涉里，虽然也包含一种叙述方式，但更主要的是强调故事的性质。格非的小说《褐色鸟群》是一个讲不好故事的典型。小说开章，“我”在水边寓所写作，碰上了年轻姑娘棋，“我”不认识棋，但棋却说认识“我”，夜晚时，“我”给棋讲故事。故事构成了小说的主体。小说结尾，“我”又一次碰上棋，棋却否认认识我，说她从未到这里来过，当然也就否认了作为小说主体的故事。故事的本体以一种被置疑的形式呈出。主体故事是“我”追求女人，最后与她结婚的过程。故事的主线是清楚的，但它的关节和细节却充满了传奇迷雾，而且在叙述中不断地被两种方式所置疑和颠覆，一是故事中总是出现如小说的头尾一样的自相矛盾和否定（如“我”第一次追女人时，看见她过了桥，追过去，发现桥是断的，回来问一直在桥边的老人，老人否定曾有人上桥过去），从而使故事显得真真假假，似梦似真。二是讲述中不断出现的遮掩与揭穿。在“我”给棋讲这个故事的过程中，“我”三次结束故事，但三次都被棋猜出了这“结束”的虚假，于是“我”不得不从中断的地方继续讲下去。这就赋予故事一种不断地要遮饰又不断地被揭露的暧昧。一串串的否定与困惑、遮饰与揭露呈出了讲不好故事的特点和韵味。
设置一个本就讲不好的故事成了格非、余华、北村一些小说的叙述追求。讲不好故事与拆散故事的不同在于，它昭示了对故事本体的置疑：即颠覆了故事的完整性和真理性。
讲不好故事是以颠覆故事的方式来展示故事的故事性。在颠覆故事的路上更进一步，就成了另一种先锋小说的叙述方式：没有故事的故事。这是孙甘露的拿手好戏，不妨看看他的《信使之函》。作品中有地点，先是信使出发地——天堂，后是信使到达地——耳语城。但其地点是为了思想的怪异而假设，而奇思怪想又是为了让语言有一个奔驰无碍的场地。作品有人物，天堂里的上帝，从天堂出发到耳语城去的信使，耳语城中的向信使致意者，文化僧侣，女性僧侣，女性僧侣的恋人，文化僧侣死后的阴魂，隐身人，少年僧侣。但不是为了要刻画人物，而是通过这些人物使思绪脱轨而任意翻新，搭起一个语言游戏的舞台。作品有事件，耳语城中神的葬礼，但其功能一如地点和人物。总之，小说不是要让人物、地点、事件去形成一个故事，而是让这三要素构成突出语言自身魅力的基础，是一次语言的狂欢。从形式上，人物、事件、地点都仿佛是为一句反复出现的话语句式“信是……”作注。这个句式在小说中出现了53次，从而构成了小说的主要结构形式。这一句式是下定义的句式，但它的53次不同谓词的给出恰恰颠覆了定义，显出了对一个词、一个事物下定义的无限可能性。新出一个人物，新遇一个事件，甚至一个情景，就敞开了重新定义的可能，而小说中人物、事件、地点、情节和细节的矛盾，悖论，置换，互讽，更给新定义的怪异新巧提供了合理和可能。《信使之函》中关于信是什么的陈述，绝大多数恐怕为读者闻所未闻：“信是从未知角度观察未知的状态”，“信是对破坏的一次不求甚解的钟爱”，“信是瘫痪了的阳物对精液的一次节日礼花般怒放的回顾”……在这里，故事为语言而生长，语言借故事来表现自己，故事成了语言的舞蹈场地，其美学原则大概是：小说＝叙述＝语言游戏。在孙甘露的这类小说里，故事还没有展开自己，就被语言游戏结束了，因而是没有故事的故事。
从《虚构》型的突出外在于故事的叙述者的故事只是故事，到《极地之侧》型的套中套故事爆炸，到《枣树的故事》型的玩弄叙述技巧的拆散故事，到《褐色鸟群》型的对故事本体置疑的讲不好故事，到《信使之函》型的突出语言游戏的没有故事的故事，这是从纷乱的先锋作品中人为地清理出来的一条逻辑演进线索，从这条逻辑之线中，可以较清楚地分出先锋小说由“传统”艺术形式向“现代”形式转化的各个关节点。同时又可以视为文学转型中五个方面的展开及其完成的实绩。
与叙述转变相联系的是故事本身。在先锋作家中，马原、洪峰多写边远风情，格非、北村不乏当代故事，苏童、叶兆言、余华多有历史的篇章，但无论写过去，绘今天，说历史，道现实，有清楚的年代标志，无确切的年代记号，都有着共同的神情韵态。正是这种神情韵态，使得先锋小说里，所有年代都是一个年代，一切故事都是在讲述一个大故事，一个关于中国的抽象：“前现代的中国”。这里且举苏童《罂粟之家》以见其神韵。
《罂粟之家》既是一个地方史（枫杨树，这是反复出现的子虚乌有的苏童式象征），也是一个家族史，刘家的黑色大院围起一个家族（封闭的大院是苏童的一种典型隐喻），也统治着整个枫杨树，家与村自成一个封闭社会。在小说结尾部分，当土改工作队长庐方作为一种外在力量的代表来改造这个封闭社会的时候，得到的是一种啼笑皆非的喜剧结果：新的外在境况下的旧表现，大院之魂，枫杨树之风依然故我。整个小说也可以说就是一部“扭曲”写真。这是中国人的最基本的欲望——食与色——的扭曲。食的扭曲一方面表现为土地扭曲，种庄稼的田地全用来种罂粟；另方面表现为人的扭曲，刘家大院的主人刘老侠的粮食囤积无数，但连自己的儿子也从不给吃饱，白痴刘演义一直处在疯狂找食的饥饿之中。色的扭曲在刘家之中，就是刘家父子兄弟与翠花花的乱伦关系，刘老信从城里带回了妓女翠花花，又把她送给自己的父亲刘老爷，最后是刘老信的哥刘老侠将之据为己有，成为内室。在刘家之外，就是刘家的长工陈茂到处翻窗搞女人，连自己的主人翠花花也搞上了。色的扭曲除了乱伦和通奸，就是强暴，穷人造反的土匪姜龙打进刘家是为了强暴刘老侠的女儿，长工翻身当了干部的陈茂也肆无忌惮地强暴刘老侠的女儿。在食色扭曲的氛围中，人性的另一种扭曲就表现为杀人，刘老侠为有意杀人的老手，他巧妙地杀了自己的第一任妻子和自己的亲弟弟刘老信。他的儿子刘沉草表现了无奈中的杀人，受自己的下意识支配杀了自己的亲哥演义，也受家人的逼迫而杀了自己的实际上的父亲陈茂。白痴演义有意无意的一句口头禅就是：“我杀了你！”
在前现代中国抽象的直呈型系列中，一般都有如下因子：纠缠关系，暗中阴谋，扭曲欲望，霉腐气息，残酷场面。刘家大院中以翠花花为中心形成了刘家三代人的纠缠关系，在刘家以外，因翠花花与陈茂的通奸而生的刘沉草形成另一组纠缠关系。刘家内部之间充满了暗中的阴谋，刘家外的人如长工陈茂、土匪姜龙对刘家人有暗中阴谋。上面说的食、色、杀人都表现了扭曲的欲望。霉腐的气息就在这关系、阴谋、欲望中飘荡，残酷的场面就在杀人与阴谋中呈出。
当先锋小说在艺术形式上完全与西方接轨， 在意义层面创造了与80年代关于中国在现代化线型历史中的定位合拍的“前现代中国的形象抽象”，中国文学的第三次转型就基本上完成了。然而文学精英尚未尽情地享受成功的喜悦，中国现代性的80年代想象犹如美丽的晚霞在时间的行进中朵朵片片转眼消逝，90年代初升的朝阳让人们重新反思中国的现代性。新的世界把第三次文学转型的文化性辉煌化为泡影，虽然它在艺术形式上的成就将一直是一笔文学的财富。
四
90年代，世界出现了全新的格局，并继续在各种新因素的刺激互动下不断翻新地波澜向前，中国的政治、经济、文化出现了超越80年代现代性想象的巨大变化。全球学者都在谈论和想象一个后冷战的世界史的未来。中国被世界推动而又推动世界，对中国现代性的重思不仅关涉到反思80年代，而且往还游目于1840年以来的中国现代化历程。
中国一个世纪以来的三次文学转型的巨大动力都主要来自文学之外，来自中国现代性要求和对世界图景的宏观想象，因此三次转型都不是文学内部逻辑的纵向推动，而是文化转型外部要求的横向带动。因此，三次转型是大幅度跳跃式的和根本断裂式的。从这一意义上，如果没有中国进入统一世界史的现代性追求，没有中国现代性三次目标设定上的改变，就不会有中国文学的三次转型和文学史的断裂发展现象。一个世纪快要完结了，中国仍然处于追赶世界先进的漫漫长路的奋发努力之中，这决定了中国文学发展在内质仍处于易受文化感召的地位，仍有着投身文化转型的易动灵魂。如果中国文学还要产生第四次大潮，那么未来推潮和弄潮的人们会怎样看待和吸取20世纪文学三次转型的成功／失败的历史经验呢？
本文的写作受霍英东教育基金会资助
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