注重自我感触与现代意境的营造——辛笛早期的诗歌创作，本文主要内容关键词为：意境论文,感触论文,注重论文,自我论文,诗歌创作论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从总体上看，辛笛的诗歌（特别是1949年以前的诗歌）大多为短章，诗篇的格局不大，涉及的主题也不太新鲜，主要是离愁、别绪、个人感悟之类，这类主题在中国古代诗歌中可谓比比皆是。这正是辛笛诗歌创造东方情韵的一个重要方面，并且，他在表达这些主题时使用的技法是独特而新奇的，也就是说是现代的而不是古代诗人、词人手法的模仿。
辛笛所喜欢的古代、近代诗人（词人）李义山、周清真、姜白石、龚定庵等人在他们的时代都是超拔的，具有某种反抗意识，善于创新。李商隐反对道统，提出了新的诗艺主张，有人说：“这位有着艺术家和音乐家气质的诗人，不仅给诗歌点染上绚丽的色彩，输入了优美的乐感，并且他的文论，也表现了对性灵和美的追求，表现了对传统诗论的偏离。”（注：李从军：《唐代文学演变史》，人民文学出版社1993年版，第603页。）他的诗歌，特别是被人称为“香艳诗”的《无题》诗，意象独特，色彩艳丽，讲究意境，但一般难以穷究其意。“来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。蜡照半笼金翡翠，麝熏微度绣芙蓉。刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。”这首诗怨恨交加，既有远典，又有近景，情思缠绵。周清真的词亦为人称道，王国维对他的词的境界十分欣赏，他认为，对于词人来说，“境界有得有不得，而惟诗人能写之。故其入于人者至深，而行于世也尤广。（清真）先生之词，属于第二者为多。故宋时别本之多，他无与匹。又和者三家，注者二家。自士大夫以至妇人女子，莫不知有清真，而种种无稽之言，亦由词以起。然非入人之深，乌能如是邪？”（注：施议对注释：《人间词语译注》，广西教育出版社1990年版，第202页。）境界即是诗人个人感受与外在物象融合而成的物我统一的情感氛围。同时，周清真“妙解音律”，“故先生之词，文字之外，须兼味其音律，……今其声虽亡，读其词者，独觉拗怒之中，自觉和婉。曼声促节，繁会相宣；清独折杨，辘轳交往。两宋之间，一人而已。”（注：施议对注释：《人间词话译注》，广西教育出版社1990年版，第204页。）对于音乐性的重视是周清真在创作上获得成功的原因之一。姜白石的词因其格调的高雅而为世人称颂。刘熙载说：“姜白石的词幽韵冷香，令人挹之无尽。”（注：刘熙载：《艺概·词曲概》。）与上面几位诗人（词人）相比，龚自珍（定庵）的文学功底似乎稍逊一筹，但他反叛旧说，提倡新说，梁启超说：“自珍性詄宕，不检细行，颇似法之卢骚；喜为要妙之思，其文辞俶诡连犿，当时之人弗善也。而自珍益以此自憙，往往引《公羊》议讥时政，诋排专制；……晚清思想之解放，自珍确与有功焉。光绪间所谓新学家者，大率人人皆经过崇拜龚氏之一时期。”（注：施议对注释：《人间词话译注》，广西教育出版社1990年版，第75页。）他的“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才”一类的诗句，为后来思想解放的倡导者所一致推崇。
从上面的简要概述可以看出，辛笛所酷爱的诗人都在艺术上有开拓意识，特别注重个人感情的抒写和诗的意境的开拓，而在意境开拓方面，又糅合着对新奇意象、音乐、色彩等艺术要素的重视。这一点恰好与西方现代主义诗歌和印象派绘画等的艺术手段有相通之处，于是，在辛笛笔下，中西合璧、古今相继的现代诗歌得以生成和发展。
辛笛在大学时代的作品主要抒写青春的沉思，不管是个人感慨，离愁别绪，还是思念回忆，都比较注重意境的营造。《印象》由流水想起人生的悲凉，有意识流的特点。诗人先写河畔景色：“流 流／蒲藻低下头／微风摆着得意的手／满河的星子／涨得和天一般高”，把“静”的大自然写“动”了，衬托出本应“动”着却在静思的人的形象，但诗人内在的思绪是飞扬的，从“十五年前的溪梦”一直到“独自成长了”的现在，但“成长了／又来听流水的嗟嗟”。首尾照应，于景于情中传达着一个青年人的人生思索。《秋思》（一名《怀思》）写的是思念中的“零落”，先以“落日的光景”暗示一种心绪，后以“远天鸽的哨音”暗示思念的遥远，再以“芦花白了头”抒写岁月的流逝，最后写道：“城下路是寂寞的，／猩红满树，／零落只合自知呢；／行人在秋风中远了。”声音、色彩、诗人的感受融合在一起，形成一种浓郁的艺术氛围。这种以氛围来烘托情绪的方式在辛笛大学时代的诗歌中很常见，诗人使用的意象是普通而又普通的，甚至他赋予这些意象的内涵也是可以从别人过去的诗作中找到渊源的，由此创造的艺术境界也以宁静居多。但是，这并不是说诗人落入了俗套，没有新意，“辛笛诗优点之一就是它们的发展并不是重复的在一个意象上回环往复的吟咏，而是用较相似或同类的意象放在一起，产生冲突，产生意义。”（注：[香港]姚启荣：《〈手掌集〉论》，香港《素叶文学》1982年第7期，见王圣思编选的《“九叶诗人”评论资料选》，华东师范大学出版社1996年版，第210页。）意象的不断变化，构成冲突、产生延展使辛笛的诗在建构回旋往复的诗意氛围的同时，形成了艺术上的独特个性。
《航》就是一首具有特色的诗。诗人以“航行”喻人生之行程。第一节写静景，亦可以说是物景，“帆起了／帆向落日的去处／明静与古老／风帆吻着暗色的水／有如黑蝶与白蝶”，诗人写“帆”及其与周围景物的关系，新奇而别致，“向落日的去处”暗示了一种方向。第二节“明月照在当头／青色的蛇／弄着银色的明珠／桅上的人语／风吹过来／水手问起雨和星辰”，写的是起航前的准备，时间是“明月”当头的夜晚；诗人以“蛇”比喻波浪，映照着月光，仿佛在“弄着银色的明珠”。“人语”的加入，特别是关于“雨和星辰”的问话，则体现出人们对航程的关心，更深的寓意是人们对前程，命运的关切。有了这层辅垫，第三节便直接由航程写到人生：“从日到夜／从夜到日／我们航不出这圆圈／后一个圆／前一个圆／一个永恒／而无涯涘的圆圈”，道出了人生的漫长以及漫长人生中无法避免的“日”与“夜”的交替，最后，诗人直抒胸臆：“将生命的茫茫／脱卸与茫茫的烟水。”这首诗由“小”到“大”，由“近”及“远”，由“物”写到“人”，意象变化多端，并没单调陈腐的感觉。由“小”到“大”体现诗人的某些人生感悟的作品在辛笛大学时代的诗歌中不在少数，比如《生涯》从“独自的时候／无端哭醒了”起笔，最后悟出“如今生涯叫我相信／是春天草长呢”，并不觉得唐突；又如《潭柘》，由景色而抒写了诗人的某种人生意向，“作一个山中的人吧”，因为“野花地的笑”可以“听见灵魂的小语”。我们可以发现，早年的辛笛具有非常细腻的人生体悟，他常常于细小的事象之上抒写个人的情绪，从而展示出一种抒情特性浓郁的婉约之风，他后来说过这样的话：“既然是诗，总不可以由于流露出过多的现实感和强烈的时代精神，而无端失去了原有的诗味。”（注：辛笛：《辛笛诗集·小序》，香港专业出版社有限公司1989年版。）对于这种追求，如果他不是非常善于营造意象，特别是不拘泥于对某一传统意象的过多纠缠，而善于在意象的变换之中求取新意，那么，他的诗很容易落入浪漫主义的感伤之中。
在辛笛大学时代的诗歌中，我们还应该特别提及《夜别》和《冬夜》二诗。这两首诗都比较短小，均由二节八行构成，每行诗的长短并不一样，但是，由于对意象营造和角度转换的重视，比较典型地体现了诗人早期诗歌的结构特征和形态特征。《夜别》是抒写离别之情的：“再不须什么支离的耳语吧。／门外已是遥遥的夜了。／憔悴的杯卮里，／葡萄尝着橄榄的味了呢。／／鞭起了的马蹄不可少留。／想收拾下铃辔的玎珰么？／帷灯正摇落着无声的露而去呢，／心沉向苍茫的海了。”这首诗特别突出的是感觉的交织，“支离的耳语”是当下，是听觉；“门外”的“遥遥的夜”点明了时间，也是视觉；“杯卮”是视觉，又把目光投回到了室内；“葡萄尝着橄榄的味呢”，是味觉，由甜蜜变酸涩，既是写实，也是离别的滋味。在前四行诗中，诗人的视觉不断转换，感觉也不断交替，把分别时的心绪不宁的情状揭示得惟妙惟肖。第二节“马蹄不可少留”，“帷灯正摇落着无声的露而去”，展示的不得不分离以及分离的具体行为：“铃辔的玎珰”是听觉，而“帷灯”既说明了离别的时间，也暗示了离别时的气氛和心情——“心沉向苍茫的海了”。诗人正是通过意象的营造，感觉的交织，视觉的转换，勾画了一幅有景有情的离别场面，再加上两个诗节的对称排列，给人一种典雅的美感。《冬夜》与《夜别》有相似之处：“安坐在红火的炉前，／木器的光泽诳我说一个娇羞的脸；／抚摩着褪了色的花缎，／黑猫低微地呼唤。／／百叶窗放进夜气的清新，／长廊柱下星近；／想念温暖外的风尘，／今夜的更声打着了多少行人。”此诗由“小”写到“大”，由“室内”写到“室外”，由此时此地写到人生的奔波。第一节写室内的温暖，有“红火的炉”、“娇羞的脸”、“花缎”和“黑猫”的“呼唤”；第二节写窗外的世界：“想念温暖外的风尘，／今夜的更声打着了多少行人。”两节诗在体式上形成对比，在内容上也形成对应，前者为诗人的实感，后者为诗人对于自己之外的世界的感受。这种对应既体现出辛笛对自我感受的看重，也说明诗人并非狭隘地关心自己，而是关注着更广阔的人生。在早期诗作中，辛笛的人生感情主要体现为细腻、真切，但是视野还不够开阔，他当时的诗主要不是靠思想的深邃取胜，而是以他创造的诗歌意境而获得了艺术个性的逐步形成。这种艺术个性作为底色成为辛笛所有诗歌的共同特征之一。
辛笛诗歌的转变也正是在那时开始的，1936年夏天，他创作了《垂死的城》。这首诗在注重境情交融的同时，艺术手法上有所更新，意识也开阔了许多。在诗中，诗人隐藏在诗后，以第三人称的手法进行“客观”描述，“风景与人物都会因空气的腐朽而变的／暴风雨前这一刻历史性的宁静／呼吸着这一份行客的深心”，理性思辨的加入增加了诗的深度，并且，由诗篇前面部分的气氛营造到如上感受不是顺势发展的，而取逆向延伸，在一定程度上超越了他早期的其他诗作，可以看出现代主义诗歌的某些气息。特别是与前面某些诗歌的个人哀怨不同，《垂死的城》本身就是一个具有反抗性的题目，诗人写道：“是谁来点起古罗马的火光／开怀笑一次烧死尼禄的笑”，他渴望有人来烧死放火烧毁罗马城的暴君，反叛意识已十分明显。诗中的“他”实际上就是诗人自己，诗人让“我”躲起来，一方面是使诗歌“客观化”，这是现代诗歌常用的手段，另一方面让“我”的另一部分以“他”的身份体现出来，这是诗人的独特解剖方式，比起直接说明或表白，这种新的尝试所揭示的真实给人以更高的可信度，体现出诗意的含蓄。可以认为，这是辛笛将古典诗歌手法与西方诗艺相融合的最初尝试，标志着辛笛的诗自此将进入另一个艺术的阶梯。
与大学时代的诗相比，辛笛留学时代的诗显得明亮、开阔一些，在艺术表达上也有更多变化。这恐怕是与诗人在欧洲接触了更广阔的世界和更多样的艺术有关。这个时期的诗，诗人更注意抓取生活中的点滴感觉，通过色彩、声音的凝定形成意境，于意境之中传达一种“怀旧的心情”——主要是对故国的怀念，恰如他1947年8月送别卞之琳赴欧洲时写下的《赠别》一诗所说：“不离开生长的国土／不懂什么才是最难于割舍。”这是经历了直接体验而发出的肺腑之言。
对色彩的重视是辛笛这时期诗歌的重要特色，这恐怕与他爱上印象派绘画有关。艾青早年也对印象派绘画有过偏爱，他后来还说：“给声音以色彩，给颜色以声音，使流浙幻变者凝形。”（注：艾青：《艾青论创作》，上海文艺出版社1985年版，第434页。）对色彩的重视不仅是意境营构的重要侧面，而且是诗人对瞬间感觉的抓取并于感觉之中获得情绪的表达。这类例子在辛笛诗歌中比比皆是。如：“阳光如一幅幅裂帛／玻璃上映着寒白远江”（《秋天的下午》），“窗外是湿了草地的光／十月的雨如箭”（《十月小唱》），“窗前的禾黍在星光里点头／静静的原野是白的”（《月夜之内外》），“我羡慕那轻翔的水鸟／青黯里那一首道的影子／我将沿江走去／向那暮霭沉沉的远天”（《休战纪念日所见》（注：《辛笛诗稿》中题为《欧战休战纪念日所见》。）），“死水塘中／绿油上的一根羽毛”（《零羽·老乐工》），等等，外在色彩与人的内在心理感受有着十分微妙的对应，色彩可以体现心绪，绘画艺术的妙处正在这里。从上面引用的诗句可以看出，辛笛诗歌所勾画的色彩比较单一，多来自自然物象，不似油画的浓墨重彩，倒似中国传统绘画的淡远有致，这可能是辛笛的诗歌始终保持着中国情韵的主要原因之一。即使身处欧洲，诗人也仍然以东方人细腻而内向的情感方式和表达方式传达自己的心情，虽然他有时也采用了西方艺术的某些技法，比如给死亡以颜色，并且不是人们常说的“黑色”，这是一种颇具现代特色的技法。《休战纪念日所见》有这样的诗行：“他们在白色的花里的／会有着白色的安息／他们死了一个红色的死的／墓地也必开出更红色的花来”，这里的两种颜色具有强烈的主观意味，体现了诗人观照视野和生命意识的一种拓展。他把当时燃烧在整个欧洲大陆的战争当成了正面观照的对象，为他后来回国之后抒写的同类诗篇奠定了基础，“看桥上的人／桥下的船舶／有多少份的口粮／就有多少风前风后的鬼”，对战争的厌恶是诗人的基本态度，诗篇以“可怜的泥土之子”收束，表达了对无辜者的同情，单独以此行作为一节，有强调之意。
孤独、寂寞以及对故土的思念是诗人留学时期诗作最重要的主题，“新的住处中有旧的心情”（《寄意》），正好巧妙地对此作了概括。《对照》确实是一种“对照”，以“带来新生的希望”的“新生的凝绿点”与自己的流浪相对照。《雨后》：“雨后故土的迢遥／杯盘该盛饰着试剪的果菜／但去年浅酌尝新的人呢。”《巴黎旅意》写得同样美妙，先写一段“风暴”：
游女坐在咖啡座
星街是她日常的家
天穹的云沉入那一杯黑色的咖啡
闪烁在她灵魂的泥淖深处
大开的窗子
正静静地对着
古色斑斓的塞纳河
初秋的空气明透如水
缎子衣裳无心在轻盈中触着了
凉意又何独惜于远来客
这是一种气氛的烘托，两个孤独者“游女”和“远来客”（诗人）同时出现于诗中，暗示着一种大气氛。当诗人意识到“欧罗巴文明衰颓了／簇生着病的群菌”的时候，他深深感受到“谁能昧心学驼鸟／一头埋进波斯舞里的蛇皮鼓／就此想瞒起这世界的动乱”，诗人不自欺欺人，而是敢于面对现实和自己的处境，但他又反思：“没来你一味嚷着来／来了 又怎样呢？／千里万里／我全不能为这异域的魅力移心／而忘怀于故国的关山月。”这里的“你”可能是诗人的同伴，但更可能是诗人自己。这种反问强化了诗人的感受。全诗是在对比、矛盾的心绪之中展开的，诗情曲折而有向度，最后写道：“我是以积极入世的心／迎接着新的世纪。”透露出诗人对于人生和现实的态度。
《杜鹃花和鸟》、《再见，蓝马店》、《狂想曲》、《卖氢气球的人》、《门外》等诗反复揭示着矛盾的心情，交织着渴望与失望，诗情饱满。《杜鹃花和鸟》写“年年四月，勃朗宁怀乡的四月”，诗人由杜鹃花想到了杜鹃鸟，想到“故国故城里此鸟的啼声”，想到“我这个海外行脚现代的中国人”对鸟儿那种以天下为家“无分东西都是世界”的自由自在，因此“合掌惟有大千的赞叹”。《再见，蓝马店》通过对答与观察，抒写了诗人的现实处境和内心的渴望。“鸡啼了／但阳光并没有来／马德里的蓝天久已在战斗翅下／七色变作三色／黑 红 紫／归结是一个风与火的世界”，在这样的处境里，诗人反问：“我是已有多久了／行杖与我独自的影子？”最后，主人的道别又给了诗人一份亮色：“再见 平安地／再见 年轻的客人／‘再见’就是祝福的意思”。《狂想曲》颇有点意识流味道，“楼乃如船／楼竟如船”，由“乃”到“竟”，语气的转化非常明显，在“寂寞的交替中”，“我试着想初夏的清凉／清凉手臂中清亮的荷叶”，同时又想到“寒冷”，想到自己的处境，于是“我想呼唤／我想呼唤遥远的国土”，当诗人最后听到邻近人家的归来，他写道：
我想问
我想呼唤
我想告诉他，安东·契诃夫
我想告诉他：
是一个契丹人
是一个病了的
是一个苍白了心的
是一个念了扇上的诗的
是一个失去春花与秋燕的
是一个永远失去了夜的……
这种排比在辛笛以前的诗歌中是很少出现的。诗人借此表达了不平静而且可能还有些压抑的心绪，与诗题《狂想曲》达成了一致。《门外》表达的也是一种复杂的心绪：“我想轻轻地／在尘封的镜上画一个‘我’字／我想紫色的光杯／再触一次恋的口唇／但我怕／我怕一切会顷刻碎为粉土／这里已没有了期待／和不期待／今夜如昨夜一样的寂灭。”渴望与惊惧相交织，于矛盾揭示中透露出诗人内心的冲突。
总的看来，辛笛在留学时期创作的作品显示出了艺术上的丰富性，除了对以前的感觉方式、表达方式有所延续之外，还增加了一些理性、思辨的艺术因素，将感觉知觉化，提高了诗歌的包容量和思想深度。特别是诗中出现的焦渴感、冲突感把诗人矛盾的心情表达得淋漓尽致，内在化而不完全个人化，具有现代性而又不失东方诗歌的情调。与李金发那种在法国就视法国诗歌为圭臬的做法相比，辛笛要高明一些，这是他为新诗借鉴外国诗歌艺术经验提供的有效的启示。