啰哩嗹：作为戏神咒的渊源及其意义扩散，本文主要内容关键词为：渊源论文,意义论文,啰哩嗹论文,戏神咒论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文章编号：1003-2568(2014)04-0117-06 中图分类号：J82 文献标识码：A 胡忌在1957年出版的《宋金杂剧考》中判断福建莆仙戏演出前反复颠倒演唱的“啰哩嗹”三字为咒文以来，关于这一咒语的探讨已历经半个多世纪，饶宗颐先生将啰哩嗹推究到唐末禅僧之唱哩啰，众多学者继其踵，①深入推动此问题的探讨，其主要贡献在五个方面，1.啰哩嗹来自梵语四流音“鲁、流、卢、楼”；2.进一步深化了禅宗语录中“啰啰哩”语的特殊用法与意义的探讨；3.进一步挖掘出戏曲典籍中唱啰哩嗹的证据，并对其不同用法进行了概括；4.田野资料的收罗更为宏富；②5.分析啰哩嗹的传播与啰哩回回之间的关系，提出啰哩回回与戏曲传播路径关系的猜想，甚至扩而言之，探讨啰哩嗹与朝鲜阿里郎之间的内在联系。综合诸家之说，可以归纳为，唱啰哩嗹仍然活跃在东南、华南、西南及中南部分地区的民间戏曲、民歌、祭祀仪式、巫术及道场活动中，其表现形式，或为演出开头，或为中间，或为结尾，也有整段演唱。其意义，既有作为咒语的遗存，也有生殖崇拜的意味，还有纯以和声形式呈现等。 正如《“啰哩嗹”研究小述》所指出的，前贤虽将“啰啰哩”推至梵语四流音，“联系到密宗佛教，但并没有展开论证”，③即啰哩嗹何以成为咒语?要弄清这一问题，须了解其前身“鲁、流、卢、楼”最初意义是什么?此外，它如何由佛门颂偈变成了戏神咒?啰哩嗹后被用于祭戏神、婚恋、乞讨、烘托气氛等不同的场合，其意义也发生了很大变化，这些变化遵循何种规律?笔者在前贤时俊研究的基础上，又广泛收集了相关资料，并尝试回答上述问题。 一、四流音“鲁、流、卢、楼”何以成为咒语 关于和声啰哩嗹，除了个别学者认为源自汉族自身的民间歌唱传统与不曾为人破译的文化基因外，④研究者大多认可其来自佛经或禅唱，其前身为梵文四流音鲁流卢楼。关于四流音，饶宗颐《南戏戏神咒“啰哩嗹”之谜》、《梵文四流母音R、R、L、L与其对中国文学之影响》、季羡林《梵语佛典及汉译佛典中四流音
问题》、袁宾《“啰啰哩”考》、徐时仪《喽啰考》等已作了详细考订。在前贤工作的基础上，笔者就其何以成为咒语略作梳理与阐发： 1.四流音最初为婆罗门所使用。梵文元音有十二音、十四音、十六音三种，十二音无“鲁、流、卢、楼”，十四音无“暗、恶”有“鲁、流、卢、楼”，十六音则兼有“暗、恶”与“鲁、流、卢、楼”。“鲁、流、卢、楼”四音，实为南印度外道(婆罗门)所为，它们是婆罗门使用的梵语。其事源于外道师叶波跋摩(或译为摄婆跋摩)，教娑多婆呵那王，用四字以足十四音。事见《悉昙藏序》、《悉昙藏》卷七、淳祐《悉昙集记》卷中。婆罗门带头后，小乘僧人也跟风，事情发生在南印度、昆仑(扶南一带)。 2.四流音进入佛典后变得神秘起来。佛祖传法所用语言为古代半摩揭陀语，为俗语。他虽然反对使用梵语，但也没有强制规定使用哪种语言，而是允许僧人自由使用自己的语言，因此，佛教的对立面，包括婆罗门、政府部门所使用的梵语也被用来传法，婆罗门所创造的四流音得以进入佛典，佛典的表现形式变成兼有俗语与梵语的混合语言。到了大乘，则完全梵语化了。问题在于，四流音本为婆罗门阶层所用梵语，老百姓对此不能理解，它们就具有了神秘色彩。据相关典籍，叶波跋摩之所以以四流音教娑多婆呵那王，原因即在于，“以王舌强，故令王诵此字”。只有“博学多才”、“好文章”的婆罗门才使用此四字，童蒙与“人众凡庶”老百姓不使用。语言鸿沟决定了四流音的神秘性，这是它们后来成为咒语的前提。在古人眼中，咒语被视为一种特殊的符号体系，能抵达宇宙的根本神秘，具有禳灾祈福的效果。 3.四流音随着悉昙传入中国后进一步神秘化和误读。晋道安已著录《悉昙慕》，谢灵运撰《十四音训叙》，表明悉昙传入中国当在刘宋之前。昙无谶译《大般涅槃经》始用“鲁、流、卢、楼”四字对译四流音。由于中天音与南天音的差异，也由于汉音与吴音的差异，呈现在汉译佛典的四流音，有几十种异译的情况。 在流传的过程中，四流音又有一个不断被误读和被神秘化的过程。具体而言，四流音汉译与流播具有三个显著的特点：首先，由于语言区别，梵文
仅为长、短音之别，难以准确对译，强译后也很难明确区分，造成大范围内的理解困难。此即南朝道士顾欢听“娄罗”之音时所形容的“犹虫嚾鸟咶”。⑤《北史·王昕传》也曾引王昕的说法：“楼罗楼罗，实自难解。”⑥其次，正因为难以理解，最初只是蒙童所不习的四流音，在汉地就连有文化的人也极少使用。安然《悉昙藏》中引谢灵运的话：“鲁流卢楼，此四字是前三十四字中不取者，世俗罕用，后别出之。”⑦再次，难以理解加之使用者少，使其更加神秘化，误读与神秘化进一步加强了。鸠摩罗什《通韵》开头写道：“本为五十二字，生得一百八十二文，就曩十四之声，复有五音和合，数满四千八万，唯佛能知。非是二乘测量，况乃凡夫所及，纵诵百番千遍，无由晓达其章。”⑧将包括四流音在内十四元音视作唯佛能知的神秘字母。《涅槃经》则说：“鲁、流、卢、楼，如是四字，说有四义，谓佛、法、僧以及对法。”从北凉昙无谶翻译的《大般涅槃经》卷八《如来性品》(第四至五)至刘宋的慧严等译出的《大般涅槃经》卷八《文字品》，均袭此说。本为外道婆罗门所使用的四流音，竟与佛、法、僧三宝相联系，也只能妄言妄听，但正因为此，它们更可能被佛门视为特殊用语。世人因此可将使用四流音之人视作聪明颖悟、拥有祈福禳灾功能的非凡之士。加之四流音本来多为和声，唐人作佛教赞歌时，四音也用作了和声。 4.随着唐密的兴盛，四流音随着悉昙文字的神秘化更被披上一层面纱，加之其本身的特点更易使僧众将其当作咒语。在印度，悉昙本就具有神秘色彩，它们被视为祥瑞的标记。在大众眼中，它们不仅仅是字母，还与佛教密宗有千丝万缕的联系，被信徒们视作具有不可思议法力的符号。在密教徒眼中，仅将悉昙文字当作语言符号的看法是世俗而肤浅的，它们是宇宙原音，能发挥完成、成就之机能，表显佛作佛行，这便是密教立场之深义(字义)，将此教示人们，给予利益，它们是陀罗尼(总持)之文字。正如密教徒慧琳辩文字功德及出生次第时称梵文为“世间一切声韵，种种差别名言，依字辩声，依声立义，字即回互相加，声义万差，条然有序，繁而不杂，广而易解，此乃梵天王圣智所传，五通神仙，高才术士，广解略解，凡数百家，各骋智力，广造声论名论数论等，终不能说尽其妙，是故前劫后劫，诸佛出现世间，转妙法轮，皆依此梵文演说，方尽其美也，是故《大毗卢遮那经》中有字轮曼荼罗品，持诵此五十余字，功德无量无边，能令众生三业清净，决定当成无上菩提”。⑨悉昙文字既具有成佛作圣的重要作用，其中的四流音更因为“未曾常用，时往一度用补声引声之不足。高才博学晓解声明能用此四字，初学童蒙及人众凡庶实不曾用”而蕴含别样的令人敬畏的神力，使用它们，便可以趋吉避凶、祈福禳灾。于是，本来少有人用的“鲁、流、卢、楼”，在唐宋禅宗语录里，便改头换面地以“啰啰哩哩、逻逻哩哩、啰哩哩啰、哩啰啰哩及啰哩啰、哩啰哩、哩哩啰”等不同形式作为助声呈现出来了。 二、从佛门到南戏：四流音的传播路线考察 禅宗法师作为助声使用的啰哩，又是如何逐步进入南戏的? 笔者以为，有两个关键的节点：1.巫道咒语对啰哩的借用；2.傀儡戏的中介与桥梁作用。 华夏大地很早就有咒语的存在，它起源于古代巫师祭神时的祝词。道家的咒语，就是起源于古时的巫祝。其所用场合，或赞颂神灵的祈祷，或为安神定意的修炼，或为消除灾病的法术。佛教咒语与道教咒语虽不属同一系统，但内在精神与所起作用却基本一致，它们都认为此种符码可与形而上的神秘力量发生感应，以达到禳灾祈福的效果。随着佛教文化的传播，道教也学习与借鉴了不少佛教密咒。如，习称为“六字真言”的《观音密咒》就被《性命圭旨》吸收，又配以道家的呼吸吐纳之法，借以修炼悟真。《三十六字天罡咒》也是对密宗语言的借用。在宋代的道教咒语里，也开始出现了啰哩之音。兹举数例： 1.宋佚名《灵宝玉鉴》卷三十六 明正统道藏本 密咒：“嗉嚧嗉嚧哆婆耶哒多耶嗉嚧
啰嗉嚧嘙呵，芒角森龙鳳，威光叱十方，太清传密勑，离旨化元光，唵吽咤唎婆诃，唵叶嚩啰娑诃，唵呦啼娑诃，唵嗡啰哩陀他呢陀野他弥啰哩啰哩向啰哩达多拽多同登太清，一二三四五，老君来救苦，东王公，西王母，太一天尊降甘露。” 《灵宝玉鉴》载于《道藏》洞玄部方法类，为灵宝大法类书，约成于两宋之交，全书为灵宝大法之总汇，广搜宋代灵宝派各种斋醮科仪，符篆道法，分类编次。其内容大抵为施行符咒醮仪，以召神伏魔、炼形度众、步蹑飞升等等。所收符篆咒诀数以千计，对灵宝诸法皆循序阐明。对一切符篆图象咒诀莫不毕载，记述详审，条理秩然。第一例咒语前半部分为句式整齐的四言与五言句式，念起来朗朗上口，铿锵有力，体现出东汉以后咒语的规范化与文字水平的提高，而后半部分出现很多不明其义的拟声词，其中也包括啰哩，应是道教从佛教中借鉴与移植而来。第二例直接标名为密咒，只不过在结尾部分出现了盛赞尊神(老君、东王公、西王母、太一天尊)威德的内容，同时也包含了祈求老君救苦、天尊降甘露的愿望。佛教的咒语与道教的祈求被巧妙地结合在一起。 2.宋佚名《太上三洞神呪》卷十祈禳召遣诸咒明正统道藏本 总召主令咒：“密帝宓阿那咭唎沙陁娑，夜吒吒咄咄，青(左口又部)(左口又部)光摩呢夜药叉，炎烟摩哩吒吒，赤哪乌苏吒阿喏，吒哩吒达迷泥，唵達娑夜摩娑，唵吽哩咄嗾轟乌都那呵，哩啰迷唎啰萨娑訶。” 《太上三洞神咒》载于《道藏》洞真部本文类，约出于宋元间。十二卷。收入此书系道教咒语汇编，共辑录各种神咒七百八十余条。其中以北宋以来较为流行的雷霆神呪为主，也有用于除病、驱疫、保生、救苦、捉鬼、伏魔等咒语。总召主令咒，不见道咒中常有的“如律令”、“急急如律令”、“太上老君急急如律令”、“摄”、“敕”、“疾”等字，全篇大多数字为音译，殊难理解，唵達娑夜摩娑，唵吽哩咄嗾轟乌都那呵，哩啰迷唎啰萨娑訶诸语，显系直接学习佛咒的结果。 啰哩作为咒语，除了与符箓配合，行召神伏魔之职外，也被养生家用于调息保元、祛病健身。明代养生学家与医学家赵台鼎曾说：“上弦细细吸清风，下弦紧闭勿令泄，勿令泄，炁又急，强兵战胜用抽提，倒提小腹须着力，撮谷道，内中提，内中提，贯斗危，明月辉辉顶上飞，若要三关夹脊透，倒提逆锁念啰哩。念啰哩，坚心志，撞透玄关二十四，月华光耀水晶宫，慧风吹起舍利子。舍利子，黄金色，二十四孕金蓮摘。蓮蕊中藏一點升，此明即是如来客，如来客，配无为，妙用无为无不为。”⑩《四库全书总目提要》虽对《脉望》评价不高：“其书杂论三教，於道藏尤为详悉。故名以《脉望》，自比於书内蠹鱼三食神仙之字。然陈因相袭，未能独抽奇秘也。”但却透露出赵氏杂论三教的特色，上引之文，既有道家炼气养生的气功之法，又有念啰哩之举，作者将念啰哩与坚心志、撞透玄关、舍利子之类联系起来，观念驳杂，即佛即道，大约作者采取了为我所用的态度，并未拘于门户之见。还有一种可能，即因藏密传承也特别注重气脉的关系，与中国道家的修炼方法有异曲同工之处，故此段记录将密法的咒语与道家的炼气融为一体。 道士与巫师念啰哩，在明清戏曲文献中多有表现，文学是对社会生活的能动反映，作为旁证，恰可说明道士与巫师借用佛门咒语之普遍，兹举两例： 1.袁于令《西楼记》第三十一出 《六十种曲》本 〔下，杂扮道士法衣鼓乐行香上〕 【咒】肚中空虚。口内诬言。丁零当郎。哩嗹啰嗹。夜间习惯。屁眼向天。禳星告斗。请将关仙。谢了荤士。要银一钱。领盌羹饭。极少三分。铺灯一地。油米满前。出空罄子。斋供来塡。荤腥谢将。只管流涎。困虫来到。木鱼打穿。科仪不熟。咒水无传。祈晴祷雨。准要一年。没人来请。厨灶少烟。法衣狗嚼。版巾油煎。毛竹笏板。蓪草雷圈。鼓钹当尽。经忏不全。不如改业。性命常存。 2.尤侗《读离骚》第四折 【丑扮巫阳上】吹鐵笛、擊呜鼍、烧笃耨、荐叵罗、大巫舞、小巫歌、歌哩啰、舞婆娑、哩啰啰嗹娑婆诃、自家巫阳，奉楚王之命、招屈子之魂、来到江头、宋大夫早先在此。(11) 《西楼记》三十一出写穆素徽请来僧道做追荐亡于鹃道场，行文用谐谑笔调，整体上虽为游戏笔墨，但也透出部分真实信息，在和尚念完“南无摩诃萨萨摩诃”后道士登场念咒语“哩嗹啰嗹”，或者，晚明之时，此一咒语已为大多数人所接受。尤侗的《读离骚》描写的是巫而非道士唱哩啰为招屈原之魂。清代前期翟灏的《通俗篇》收集了啰唻与哩啰嗹两个词条，在解释了啰唻后，称：“今巫祝倚歌尙有啰唻。啰哩唻等辞。”尤氏所写为翟灏“今巫祝倚歌尙有啰唻。啰哩唻等辞”的极好注脚。上述戏曲中出现的两处啰哩嗹均在存亡场面，包含着驱邪除祟、超度亡灵的意思。今天，台南道士办丧事时道曲中的“啰哩嗹”、闽东畲族巫术道场音乐中的“吊魂音乐”中“哩嗹啰”当与此一脉相承。 啰哩最终变为戏神咒，还少不了一个中介与桥梁——傀儡戏。就像傀儡戏能作为成熟戏曲的前导一样，傀儡演出正是这一中介。明人殷士儋散曲《冬夜许殿卿潘望甫载酒过访观傀儡听儿盘弹琴二公即席各惠佳句走笔述谢》留下了一则傀儡戏唱啰哩嗹的珍贵记录，可与成化本《白兔记》互为参照，对于考察戏曲演出的开场形式具有重要意义—— 【么】新妆傀儡供欢笑。向樽前喝采声嚣。啰哩嗹。红芍药。一任他喧哗呼噪。权当做赏元宵。 【满庭芳】呈妍献巧。谩道是真珠络臂。百宝妆腰。想晻欢离合虚圈套。看破极高。半虚空弄几条线索。平白地做百样躯劳。打一会莲花落。舞一会尧民鲍老。说一会絮叨叨。(12) 傀儡唱啰哩，实与上述道巫所司职能一样，因为傀儡最初也是用于丧葬场合，汉代为“丧家之乐”，其职能为镇墓驱邪。由于傀儡本来具有宗教含义，再加上受到巫道文化的辐射与影响，傀儡戏自然也染上一层巫道色彩，巫道咒语啰哩嗹也就传到傀儡戏之中了。取成化本《白兔记》与殷氏散曲对照，除了唱啰哩嗹为共同点外，散曲中还提到了曲牌名【红芍药】，而成化本末角反反复复演唱的三个音节，也是【红芍药】一调。这或者可以理解为，南戏的开场在很大程度上受到傀儡戏的影响和启发，或者就是某种形式的借用。若如此，则南戏剧目开场的“啰哩嗹”，也很大程度上是从傀儡戏中吸收而来。 还可以田野资料作为辅证。作为南戏遗存的梨园戏与莆仙戏演出时，往往会有田公扫台之俗，先要以法术将傀儡之“田公”偶变成能够驱邪逐煞的神灵，这可见出受傀儡影响的一面，此外，田公有田公咒，其实就是“啰哩嗹”三个字不同的排列组合。南戏以此开场，自然也蕴含着用傀儡及咒语镇鬼保平安、祈求演出正常进行的意愿。在《白兔记》中，是末代替田公行使此职，故他的身上也借用了傀儡部分功能。至于为研究者所熟悉的汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》“子弟开呵时一醪之，唱啰哩嗹而已”也同样是南戏开场受傀儡影响的例证。 三、意义流变：多元扩散与广泛渗透 困扰着学者的还有一个问题，即出现在词曲、小说中的啰哩嗹并非作为咒语出现。这涉及到宗教传承之外更为广泛与普遍的世俗传播，因借助于词曲等音乐样式为传播手段，它们不可避免地将神秘的咒语不断祛魅，变成世俗、日常的语汇，出现的频率非常高，所依持的语境千差万别，各种义项亦纷繁变化，看似杂乱无章，实则有规律可循。又依照其与本义关系的亲疏，约略可以分为六途： 一是禅、道唱啰哩，多为悟道归真，摆脱凡尘俗念后获得的快乐愉悦的体验。清代大儒阮元提到广东方言“尙悬(笔者注：应为玄)远曰加哩啰”(13)应该指的此种情况。此风从唐末到清代从未消歇。此类材料前人揭橥较多，不赘。 道教方面，北宋著名的道士张继先率先将佛门咒语“啰啰哩”引入词作，其《度清宵·结语》即有“知时自唱啰啰哩”之句。宋元之际，王重阳、谭处端、彭致中等在倚声传道和作记中也效仿禅门之偈语，及赞中常用“啰哩嗹”为助声。 二是文人词曲中借鉴这一合声。也表达对功名利禄之外无欲无求境界的向往，实包含着以超越俗世、超越当下寻求平安快乐的人生体悟。 唐五代僧人作偈语、作颂赞时用“啰哩嗹”成风，流风所及，对宋词创作也产生影响，李彭《渔歌十首·慈明》、赵长卿《西江月·雪江见红梅对酒》、史浩《粉蝶儿·劝酒》中便有哩棱逻、唱个哩啰啰哩、啰哩哩啰等相关语汇。 唐代百丈禅师有偈：“若是你洒洒落落，不妨我哆哆和和。神歌社舞自成曲，拍手其间唱哩啰。”(14)可见，僧唱啰哩已与迎神赛会的演出交织在一起，迎神赛会又是戏曲成长的宗教土壤，也为戏曲借用啰哩提供了条件，加之宋元之际道士的效仿，这种限于佛门的东西，经道教的效仿应用，很快传播到戏曲艺术的领域中来。从宗教角度看，多数文人士夫的所谓省悟与禅僧的悟道并不尽同，但借助此语含蓄地传达对社会人生有所领悟的体验，其隐代用法是一致的。 若进一步引申，则可泛指高兴与快乐的心境。戏曲中有如下几处： 1.元马致远《踏雪寻梅》第二折 贾岛云：尽道丰年瑞，丰年意若河?两个风魔汉，舞个啰哩啰。 若啰哩啰作舞的宾语，似乎说明啰哩啰与胡旋舞、胡腾舞和柘枝舞等一样是舞蹈名称，但这种可能性不大，因为考诸典籍，似无啰哩啰这种舞蹈。在这句话里，啰哩啰还可以有种解释，一是在跳舞之时唱啰哩啰，表无拘无束、肆意张狂的且歌且舞之意，啰哩啰则可以视作一种音乐腔调，可以传达舞者的欢快热烈自由自在的心绪。 2.周朝俊《红梅记》第七出 【叠字儿犯】片片风花飞堕，点点星球撒火，骎骎的马足驰，摇摇的环佩拖，哩哩啰啰曲唱了千个。早早来午阴未蹉。看看到日坠江波。屡舞傞傞。玉山儿倒了一座。倩倩红儿，扶不起俺个醉摩陀。 此为贾似道唱词，有志得意满之意，也可表高兴欢乐。 三是因僧道与乞儿的相似处，进入民间说唱莲花落。僧、道与乞儿的相似处：一从行为上看，比丘又称乞士，道士亦四处流浪，僧人化缘，道士云游、乞丐乞讨，沿门托化，需要外在的施舍求生，在跋山涉水，走街串巷时互相熟悉。二是从人生价值的追求上看，乞儿与僧、道虽不合积极进取的儒家价值，但却往往被视作参破生命终极价值的典型，他们拥有最可贵的自由自在与逍遥洒脱，因为身无长物，他们更可能生活得更为自我，更为纯粹，更可能展现出超脱于世俗的自得之状，也更可能悟道。由于僧道与乞儿有众多共同点，僧道的悟道歌所表达的人生观与价值观契合乞儿这一特殊群体的心理，又被借入到莲花落之中。郭勋《雍熙乐府》雍熙乐府卷十九【乞儿郎】、《绣襦记》第三十一出、汤显祖《南柯记》第六出、郑之珍《目连救母劝善戏文》、方成培《雷峰塔传奇》卷二、唐英《转天心》第二十九出、清王廷绍《霓裳续谱》卷五、顾森套数《云庵自嘲》均有莲花落的记载，其曲调基本相同，多有和声“哩哩莲花，哩哩莲花落”、“哈哈莲花落，哈哈莲花落”。 四是基于啰哩可以传达某种快乐的体验，后来干脆被用来指代双性关系。《荔镜记》第三十出、高濂《玉簪记》第三十二出、朱鼎《玉镜台记》第八出、唐英《灯月闲情十七种》《转天心》卷下第二十八出、《雪诬》第二十九出《丐婚》均为其例。 明代抱瓮老人《今古奇观》卷七：“跟随的人又不少个个要奉承得他，到一些不到之处，口里就出粗，哩嗹啰嗹的骂人。”用于骂人，估计也与两性关系有关。 五是由于啰哩嗹与莲花落的广泛传播，渔樵耕牧等社会下层人士也开始大量唱啰哩。吾邱瑞《运甓记》第十三出、谢谠《四喜记》第四十一出、佚名《八义记》第十四出、梅鼎祚《玉合记》第三十五出中有例。 其意虽离最初的密咒渐远，但渔樵、牧童等意象多与功名利禄相对应的人生方式，与佛道识见本心、悟道归源发生了勾联，他们成为中国文学的一种独特文化符号，其指代意义对于熟谙传统文化语境的读者而言并不难理解。渔樵等形象给予读者的，是那种生命的本真自然，那种与自然融为一体的原生状态；那种只求宁静安谧温馨恬淡无欲无求无所挂怀，因此与哩啰内在精神相通。 六是只是借鉴“啰哩嗹”合声的形式。如： 明郭勋《雍熙乐府》雍熙乐府卷之十四(四部丛刊续编景明嘉靖刻本) 【水红花】金台夕照挂斜晖，锦屏帏居庸迭翠，潺湾峻岭势崔嵬，更相宜玉泉虹坠。恰亦似洞天福地。胜如那阆苑瑶池，芦沟皓月色辉辉。也啰哩哩。 更多的为众人合声，出现在军队、龙舟等人员众多的场合： 1.汤显祖《南柯记》第三十出(明末毛氏汲古阁刻本) 【前腔】旗旛摇播。拥回军擂鼓筛锣。殽山酒海笑呵呵。哩啰嗹哩嗹啰。抢南柯得胜回齐声贺。 2.明胡文焕《群音类选》官腔类卷十三选《祝发记》(明胡氏文会堂刻本) 【合】唱吴歌在左边，唱楚歌在右边，哪嗹哪嗹哪哩嗹。看三军十分欢忭、十分欢忭，愿双双常作伴，愿双双常作伴。 【合】歌声在那边，军声在这边，哪嗹哪嗹哪哩嗹，叹孤军又遭磨难，三山路远苦冲锋，先鏖战；苦冲锋，先鏖明。马着鞭十二行早中金 选三回五转请一人向前 八珍羞排芳宴。 【合】歌声在那边，军声在这边，哪嗹哪嗹哪哩嗹，叹孤军又遭磨难，三山路远苦冲锋，先鏖战，苦冲锋，先鏖战…… 3.清邹式金《杂剧三集》尤侗《读离骚》第四折(民国三十年董氏诵芬室刻本) 【众划龙船上】浩浩沅湘吊屈也原。划龙船，划彩船。新蒲细柳也绿年年。采莲船。行哩溜嗹行溜嗹宁。游碧落为才鬼也。划龙船，划彩船，莫入青溪作水也仙，采莲船，划龙船，行哩溜嗹溜行嗹，划划划。 【又一龙船上】鼍鼓鸾箫一样也喧。划龙船。划彩船。牙樯锦缆也两边牵。采莲船。行哩溜嗹行溜嗹。蛾皓齿人间乐也，划龙船，划彩船，休落眼花水底也眠，采莲船，划龙船，行哩溜嗹溜行嗹，划划划。【屈宋同众绕场走下】 此外，啰哩的运用还有一个特例。 清华广生《白雪遗音》卷四南词玉蜻蜓《问卜》(清道光八年玉庆堂刻本) 【贴】先生那里去?【丑】弗弗啰哩，去看看天井里个花卉，盆里向个兰花实在好…… 此处有支支吾吾，有意掩饰之意，离其本义则更远了。 四、尚待进一步解决的问题 一是嗹字音的来源。据王威宁、胡宾竹散曲及《绣襦记》，可证明啰哩啰等同于啰哩嗹。嗹音最早出现在《张协状元》哩嗹啰啰嗹，《张协状元》题名为九山书会编撰，剧作之中保留有大量的温州方言，是否会否与吴音有关? 二是啰哩作为咒语出现的年代与地域，现所见作为咒语形态存在最早为成化本《白兔记》，《张协状元》中虽有哩嗹啰啰嗹，但不是咒语，这又作何解释，如何解释中间这一遗失的环节?这有两种可能：其一，《张协状元》等早于成化本《白兔记》的剧本在开场演出时也有咒语，只是因为非民间演出本，在整理时作了删改；其二，或者是啰哩嗹虽在词曲中广泛出现，但只在成化年间或稍前被当做咒语，因为成化本《白兔记》被当做最早的传奇刻本，其与早期南戏演出难道有别? 三是北方说唱艺术中虽有唱啰哩嗹的情况，但北方戏曲之中为何不见以啰哩嗹作开场戏神咒的情况?是因为南方巫风兴盛还是另有原因，也有待进一步讨论。 注释： ①计有钱南扬、凌景埏、吴晓铃、王季思、饶宗颐、季羡林、赵日和、杨志玖、康保成、徐时仪、袁宾、沈沉、廖奔、翁敏华、黄杰、孙星群、孟凡玉、叶明生及美国汉家白之、英国龙彼得教授、韩国学者安祥馥等。 ②举凡前人论述此问题所涉戏曲典籍，计有《张协状元》“第十二出”，董解元《西厢记》卷五《乔合笙》，王实甫《西厢记》三本二折，宣德写本《刘希必金钗记》第四出、三十二出、四十出、六十出，成化本《白兔记》第一出，王越【南商调黄莺儿】《归隐》，《六十种曲》收《香囊记》第十出、嘉靖刻本《荔镜记》第二十六出与第四十八出、明杂剧《丹桂钿合》第七折、《盛世新声》中的无名氏《醉太平.叹子弟》，《刘文龙菱花镜》第四十出，杨慎《词品》，叶适《水心集》卷八《水心即事六首兼谢吴民表宣义》之五，汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》，曹寅《听闽乐》，安徽傩戏《孟姜女寻夫》第二场等。在田野材料方面，学者们广为搜求，除了莆仙戏、梨园戏外，福建傀儡戏、潮州白字戏、云南彝剧、师公戏、台湾台南道曲、畲族巫术道场音乐、永嘉碧莲老灵《驱魔咒》、高甲戏音乐、泉州《采莲歌》、民间歌舞车鼓弄、两广民歌、浙江民歌、福建南音均发现有唱啰哩嗹或类似音乐。 ③王昊《“啰哩嗹”研究小述》，《华夏文化论坛》2009年11月。 ④代表学者为黄杰与孟凡玉，黄杰认为：“与其说‘啰哩嗹’之类的和声起源于佛教唱颂，毋宁说为中国本土的歌唱习惯所致。或者说，正是这样的歌唱习惯，使中国人接受佛教这样的唱颂变得很容易了。”(黄杰《宋词与民俗》，商务印书馆2005年版，第301页。)孟凡玉则以为，啰哩嗹歌词属于中国古代生殖崇拜，并以“哩”字实为“鲤”之谐音，“嗹”字实为“莲”的谐音，包括前生殖崇拜的文化密码。 ⑤(梁)萧子显《南齐书》卷五十四《顾欢传》，四库全书本。 ⑥(唐)李延寿《北史·王昕传》，四库全书本。 ⑦[日]安然《悉昙藏》，《大正新修大藏经》第84册，台北新文丰出版社，第377页。 ⑧饶宗颐《鸠摩罗什〈通韵〉笺》，《中印文化关系史论集》，香港中文大学中国文化研究所，1990年，第43页。 ⑨(唐)慧琳、希麟《正续一切经音义》卷第二十五，上海古籍出版社，1986年。 ⑩(明)赵台鼎《脉望》卷八，明陈眉公家藏秘籍续函本。 (11)(清)邹式金《杂剧三集》，《续修四库全书》第1765册，第325-326页。 (12)谢伯阳编《全明散曲》第二册，齐鲁书社，1993年，第2331页。 (13)(清)阮元《广东通志》十三舆地略十一，清道光二年刻本。 (14)《禅宗颂古联珠通集》卷十，百丈野狐，天童觉颂，《中国佛教丛书·禅宗编》第10册，江苏古籍出版社，1993年。
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