悲剧与现代社会——读伊格尔顿新著《甜蜜的暴力》，本文主要内容关键词为：新著论文,现代社会论文,暴力论文,悲剧论文,甜蜜论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
悲剧理论经过亚里士多德、黑格尔、尼采和叔本华等历代大师们的阐述，似乎该说的 都已经说完了。从“悲剧”概念本身的衍变，可以看出悲剧早已失去希腊时代的神圣意 义。在现代社会中，“悲剧”不再与遥不可及的高贵、英雄相联系。“悲剧”、“悲剧 性”甚至进入英语口语中。“悲剧”一词引起的联想往往不是崇高，更多的时候是“悲 惨”或“不幸”。一个寻常百姓(而不是出身高贵的英雄)车祸遇难，人们会使用理论术 语评论说，“真惨”(tragic)。这与撼天地泣鬼神的悲剧理念大相径庭，于是在相当长 的一段时间里学者们发出“悲剧死亡论”的挽歌。2003年英国马克思主义理论家伊格尔 顿的悲剧论著《甜蜜的暴力》出版。在这部百科全书式悲剧理论的著作中，作者旁征博 引，运用马克思主义原理、弗洛伊德学说和社会学视角，从艺术与生活、理论与实践、 悲剧与小说的角度，以时间为纲，重新审视了悲剧理论，提出当代马克思主义悲剧观： 悲剧没有死亡，而是变得更加多样化了。悲剧主人公从出身高贵的英雄变成平民百姓， 但悲剧使人恐惧，激发人怜悯之情的实质没有变。社会人生本身的悲剧性决定了悲剧将 继续存在。
黑格尔在论述悲剧时，已经暗示了悲剧艺术这个冰山之尖下面是一个巨大的社会悲剧 依托。在他看来，社会悲剧似乎是一些上层建筑形成的重要原因。比如哲学本身的发展 就是社会悲剧发展的结果。社会悲剧起源之一是劳动分工。劳动分工推动了社会进步， 但与此同时，也肢解了社会的整体性，人越来越不能用直观的形象确定和把握自我，从 而不能明确作为个体的人在社会系统中的位置。于是，概念作为新的定位方法应运而生 ，指代了社会整体中众多个体人的社会角色。过去以直观形象为基础的艺术在确定人的 自我身份过程中的作用渐渐淡化，解决问题转向依靠以抽象的、冷冰冰的概念为基础的 哲学。伊格尔顿意味深长地说，在这种情况下，如果人们仍然能够感受到社会的整体性 ，那么人们就不会需要黑格尔这样的哲学家了(Eagleton 42)。直观的艺术概括不了社 会的整体性，只有以概念为基础的哲学才能胜任描述这个社会的任务。哲学因此得到长 足发展。抽象代替了具象，符号代替了形象，人对自我身份的有效把握越来越困难。哲 学在这样的背景下发展起来，不能不说是一场悲剧。论及悲剧本身，英国学者C·克瑞 奇礼有过一段绕口令似的陈述：“悲剧并不具有足够的悲剧性，因为它太英雄主义了。 只有喜剧才真正具有悲剧性——喜剧的悲剧性在于它不是悲剧”(Critchley 230)。这 就是说，出身高贵、道德高尚的悲剧英雄与日常生活相去甚远，非常人所能及，因此显 得某种程度地失真。如果只是想象世界里的英雄，生活中却无一对证，悲剧因此带上童 话性质，而如此严肃题材装进童话的旧瓶之中，当然失去了悲剧应有的严肃、庄严和崇 高的意义，反而显出喜剧不严肃的特点。另一方面，喜剧表现的人物在生活中比比皆是 ，故事结局往往皆大欢喜，使人在笑声中反思在笑声中回味，从而也达到某种净化灵魂 的作用。但喜剧由于表现的是平民，题材过于生活化地活泼而非民族大业式的严肃，因 此，无论喜剧是何等地能够引人深思，它注定与崇高无缘，这就是喜剧的悲剧性。伊格 尔顿总结说：“喜剧是在我们的承受力之内面对我们，而不像悲剧那样在我们的承受力 之内恐吓我们”(Eagleton 73)。然而悲剧的震撼力是相当有威力的。伊格尔顿发现， 在悲剧的英雄主义、喜剧的不严肃性等方面大做文章的都是像黑格尔这类的理论家们； 而创作悲剧的作家们并不恪守哪条清规戒律。这似乎暗示了悲剧理论并不指导悲剧写作 的实践，理论与实践在悲剧的招牌下各行其路，这本身也是悲剧性的。
然而研究悲剧还是需要一些条律，以便纲举目张，比如“什么是悲剧”这样的概念首 先要理清。在定义篇中，伊格尔顿遍查五十几种有关悲剧的著作，但发现给悲剧下一个 面面俱到的定义并非易事，学者们总会出现偏颇，要么太保守，要么太激进，以致在此 基础上产生悲剧死亡论或悲剧不适时论。伊格尔顿认为没有必要在这些问题上纠缠，因 为悲剧“还有许多其他方面需要理解，至少我们吃惊地看到，悲剧那些最为异化最为过 时的一面如此贴近当今激进人们最为关切的东西”(Eagleton 22)。他认为悲剧“表现 了人类不遗余力的崇高精神”(Eagleton 25)，证明了人战胜苦难与灾变的胜利。它展 示了人勇于避开欺骗与幻想，直面人生悲剧，这一人生真正有意义的事情。
剧院里的悲剧往往以冲突和危机为高潮，启示、危难关头、戏剧冲突、真相大白等等 把观众的心理吊在空中，好像与剧院之外的世界截然两体。伊格尔顿认为其实不然，因 为无论悲剧中的英雄有如何壮举，人们总是将英雄与实际生活环境联系起来。伊格尔顿 把这归功于亚里士多德，认为这位大师既是悲剧理论大师，又是日常生活伦理的奠基人 。其实在生活中，可以看到许多把英雄主义精神与日常生活状态联系起来的实践，基督 教就是一例。从另一个角度讲，悲剧所关注的紧急状态本身就是那些无依无靠的人的日 常状态，按照本雅明的观点，“一切正常本身就是一种危机”。当然，生活究竟是危机 还是庸常无奇取决于看问题的人站在什么立场。在生活中悲剧确有其实用主义的功用。 有学者发现，富有阶级身居郊外，生活安逸舒适，但却不堪忍受郊外文化的低俗粗陋， 这时悲剧便充当了面具，遮住日常生活里无英雄的现实，成了精神贵族的替代品，给无 忧无虑的闲情生活套上了一个廉价的英雄光环。(注：Karl Jaspers,Tragedy is not Enough(London:V.Gollancz,1953)99-100.)
人们往往慨叹悲剧中人物的命运。然而亚里士多德的悲剧论中提到主要人物，并没有 提及英雄，而且不要求悲剧的行动以人物为中心。古希腊哲人艺术家一般也没有使用英 雄这个术语。按照伊格尔顿的阐释，“人物仅是行动的一种道德润色，不是行动的核心 。人物是行动的承担者和支撑物，不是行动的出发点”(Eagleton 77)。悲剧模仿的是 行动，行动才在悲剧中占主位。在极端的戏剧试验中，人们甚至可以想象出没有英雄的 行动，一如先锋派画家作画不用色彩。强调复杂、可信、面面俱到的人物是现实主义的 宗旨；即使从悲剧中命运变化的角度看，那也是行动的性质而不是人物的性质。悲剧的 焦点是命运的诡谲多变而不是人物的不幸。在这里，伊格尔顿没有论证清楚的是，人物 如何与行动截然分开，行动如何能够脱离人物而单独被强化突出。
人物在悲剧理论中虽不是重头戏，关于人物的出身却历来主张大体一致。平民百姓不 宜做悲剧主角，一如皇帝不能做闹剧主角一样。出身高贵与英雄的崇高公式化地紧密相 联。而且出于教化作用，亚里士多德还认为悲剧中的主要人物要易于被观众认同。然而 这些理论很容易遭到质疑。道理很简单，地位显赫未必道德高尚，有钱人未必有德，结 论是英雄未必具有美德。相反，在历史悲剧中，那些“能够杀死父亲乱伦母亲，用弟兄 的孩子当美餐，为了军事上的胜利可以牺牲自己的孩子”的英雄倒仿佛是因为这种畸形 超常而高贵了。(注：David Farrell Krell,“A Small Number of Houses”,Miguel de Beistegui and Simon Sparks,eds,Philosophy and Tragedy(London and NY:Routledge,2000)91.)另一方面，悲剧中的英雄过于崇高，也会因为距离遥远而失去观 众的认同感，从而失去可信性。
伊格尔顿分析英雄高贵说有两种原因：大众/私人和高位/低位的原因。地位显赫的人 往往被认为影响面更广，涉及更多人的命运，因而具有大众性；小人物影响面窄，更多 地显示为个人性。相比而言，地位显赫的人更有可能催化一个具有世界性历史意义的悲 剧。另一方面，由于地位显赫、命运突变而造成的坠落也会憾天动地，由是给观众造成 巨大的心理震撼。叔本华就认为只有那些权势者才适合做悲剧人物——不是因为他们的 精神有多么崇高，而是因为他们从显赫掉进耻辱的悲剧性坠落过程给观众心理产生更大的恐惧感。中产阶级遇到不幸尚可以依靠人类的帮助摆脱困境，但王公贵族遇到不幸则 只能靠自己，要么干脆走向毁灭。伊格尔顿不同情那些高贵的英雄们，因为“一贫如洗 的人要比挥金如土的人对财产珍贵得多”，悲剧英雄们对自己的权势地位太不珍惜了。 同时他也告诫那些不满现状的平民们，看看那些从王位上被拉下马的王公贵族，就会体 会到平民的位置虽然很艰苦，但没有危险。“权力地位既是福又是祸，身兼替罪羊的两 面性”(Eagleton 87)。
马列主义批评家卢卡锡从哲学角度探讨了悲剧必须写贵族的问题，认为只有塑造特殊 人物才能把生活中的琐事从命运本体论的路上一扫而光。他的核心思想是，悲剧本质上 是精神的而不是经验的。粗略地说，理论家们仿佛默认着这样一种对应关系：生活琐事 = 小人物 = 个人性 = 低位；大事 = 英雄 = 大众性 = 高位。小人物没有地位高低的 落差，不可能产生坠落的情形，因而就不可能产生震撼性的恐惧效果。同样的道理，如 果悲剧表现王子给婴儿洗澡或是忙于家务而不是如何治国理政，那么悲剧的高位落差就 无从谈起，其结果自然不是悲剧。况且高贵的人也不会亲自光顾琐事，因此黑格尔才会 说，悲剧主人公越高贵，悲剧越有内在性。
从现代社会的角度看，悲剧是武断的，不民主的。什么是关联大众的大事?悲剧形式的 假设是，宫廷争吵朝代纷争个人野心关系着天下大众，但是在现代社会中中产阶级生活 也与大众安危有着千丝成缕的关系。(注：George Steiner,The Death of Tragedy(
London:Faber and Faber,1961)241.)地位显赫的人物可以不给婴儿洗澡，但一般平民要关心政治，政治不再是王公贵族的特权。每个人的命运似乎都与他人的命运相联系， 平民的命运也具大众性。为什么英雄一定要出身高贵?还有一种观点是衣衫褴褛的流浪 汉决不会引起悲剧的怜悯(黑格尔语)。(注：A.Paolucci and H.Paolucci,eds.Hegel on Tragedy(New York:Anchor Books,1962)50.)伊格尔顿反驳说，俄狄浦斯外出漫游躲 避即将降临的灾难时，其情形与衣衫褴褛的流浪汉相差无几。这一反驳显然有待商榷。 衣衫褴褛的国王与衣衫褴褛的流浪汉不可相提并论，正如美国作家弗茨杰拉德的《了不 起的盖茨比》中的一个人物所说，富人一旦变穷了也和穷人不一样。有人将悲剧形式理 想化，固守悲剧的神与巨人模式，因此强调悲剧形式死亡说。在这些人看来，在现代社 会中“贵族”已经成为“粗俗”文化的牺牲者，出身高贵或地位显赫不再和崇高划等号 。(注：Theodor W.Adorno,Aesthetic Theory(London:Routledge and Kegan Paul,198 4)341.)伊格尔顿则认为，正因为社会变化了，昔日王公贵族的特权下放到民间，中产 阶级势力壮大，悲剧也相应地被彻底民主化了，悲剧人物从王公贵族扩大到平民百姓， 更多的人受到关注，悲剧不仅没有死亡，其形式更加多样化了。
命运是悲剧中的一个重要因素，有学者总结说，“命运的形象是悲剧，运气的形象是 喜剧”(Langer 333)。然而亚里士多德的《诗学》中没有提到命运或是神的宿命安排。 黑格尔甚至发现古希腊城邦的陷落与人们不再相信宿命密切相关。按照亚里士多德的观 点，悲剧剧情的发展应当是自然而然的，不像史诗那样洋洋洒洒、枝蔓芜杂。但伊认为 ，这只是对形式的要求而非对形而上意义的要求。在这里，“自然而然”与偶然性无关 ，它是指因果关系链上可能的或是连贯的一环，而不是指某种形而上的宿命。悲剧拒绝 虚拟语气，因为它的命数已定。但如此说来，悲剧中的人物岂不是成了完全受命运操纵 ，没有个人意志没有思想的木偶?事实上，悲剧中的人物一直在挣扎、在反抗，虽然失 败是他们的必然归宿。但正是失败产生了强烈的震撼感，甚至常常令现代人羡慕，因为 悲剧中一次次失败的反抗斗争其实是人直面死亡的一种方式。这种方式反映了试图否定 死亡的努力。爱尔兰戏剧家诗人叶芝发明了一个词，叫“悲剧式的喜悦”。“人面对死 亡放声大笑，蔑视死亡的卑下”(Eagleton 104-105)。
伊格尔顿认为，如果只看到悲剧中命运与失败的必然联系，这只是看到了事物的表面 现象。失败与否是相对而言的。有学者认为强者打败弱者不具有悲剧性，因为结局是不 可避免的，没什么可吃惊的。纯偶然事件不具悲剧性，无法避免的事也不具悲剧性，例 如自然灾害。伊格尔顿不无讽刺地反驳道，按照这种划分，美国从地球上把北朝鲜灭掉 就是理所当然，可叹但不可悲也不可惊了。从另一个角度而言，这样一种说法也是不对 的：对胜利者来说不可避免的事绝不是失败。当各种力量超出控制时谁都会失败。也有 人认为正是那些可避免的事恰恰没有悲剧性。伊格尔顿认为或许谨慎的说法是当文明夹 在命运与自由之间时悲剧就发生了。但这样的论断显然因为形而上的外衣而貌似周全。
悲剧浑厚粗犷，极具男性气质，然而它所引起的怜悯与恐惧情绪却显得女性化。正是 因为这个原因，柏拉图主张把悲剧逐出理想国。治国依靠法律、智慧与公正，不加抑制 地纵情，会使人情感化以致丧失理性。亚里士多德同意悲剧是纵情的，形象地把悲剧比 作一个垃圾桶，社会上不受欢迎的情绪都可以倒在里面，但他不同意柏拉图将悲剧逐出 理想国的观点。怜悯与恐惧的关系是怎么样的?伊格尔顿认为，粗泛而言，怜悯是亲切 与否的问题；恐惧是对他者的反应的问题。他举奥古斯丁在《忏悔录》中的话类比。奥 古斯丁有过这样的叙述：当一道光射来时，他既感到恐惧又感到热切的爱。“我感到恐 惧时，我感到自己和光不是一类；我又感到热切的爱，感觉自己是它的同类。”这里的 同类感与异类感两种情感恰恰相对，由此我们似乎也可以说爱的反面可能是怕而不是恨 。(注：Terry Eagleton,Sweet Violence:The Idea of Tragedy(Malden:Blackwell,20 03)161,154.)
怜悯与恐惧这两种情绪都源于人们的想象，二者之间相互作用。人们观看悲剧产生怜 悯之情是因为他们害怕倒霉的运气也会降临到他们自己的头上。感受不到怜悯的人也不 会产生恐惧之感。然而也正是这一特点使得悲剧履行了一种令人愉悦的义务。悲剧让人 发泄出过剩的类似怜悯与恐惧的软弱情绪，由此给公众提供了一剂治疗情感脆弱症的灵 丹妙药。你可以感到恐惧却不用吓得跑开；你感到震惊却并不为此烦恼。法国新古典主 义批评家拉辛认为由于我们习惯了看到那些比我们有名的人陷入困境，我们对恐惧的感 受力日益坚强起来，同时我们也学会了把我们的怜悯留给那些值得同情的人。这样看来 ，悲剧成了规范社会情感的工具。
关于悲剧与社会的关系，菲力普·拉科—拉巴斯(Philippe Lacour—Labarthe)作过精 辟的阐述。他认为希腊悲剧实际上是情感政治，怜悯与恐惧的情绪更具政治性而不仅仅 只具有心理意义。怜悯代表的是社会契约，恐惧则意味着这种契约解除的危险。伊格尔 顿则认为怜悯与恐惧这两种情绪是与美和崇高这两种角色相呼应的。美即是将社会生活 和谐优雅地聚在一起，崇高是打破这种和谐的聚合创造新的和谐。伊格尔顿认为人们也 可以因此说，悲剧就是美与崇高的混合体。(注：Terry Eagleton,Sweet Violence:The Idea of Tragedy(Malden:Blackwell,2003)161,154.)
马克思主义理论家伊格尔顿研究悲剧在一些人看来不可思议，因为悲剧似乎是最不具 马克思主义的一种文学形式。它的主人公不是城市贫民，它所引起的怜悯与恐惧感不能 激发穷人奋起反抗，反倒是看着剧中人物受苦受难，观众获得一种美学快感。但是阅读 伊格尔顿的这部新著可以看出，伊格尔顿的这一转向，显然深受另一位马克思主义理论 家雷蒙德·威廉姆斯(Raymond Williams)的影响——《甜蜜的暴力》中随处可见威廉姆 斯《当代悲剧》的理论足迹，两部著作都倡导用悲剧唤起政治改革。然而剑桥大学学者 科林·巴罗对这一理论努力不持乐观态度，他认为“四十年来英国左派理论家们由于过 分吸取了心理分析中的悲观主义成分，他们无法相信这种改革愿望永远不过是一个良好 愿望而已”(Burrow 13)。