建筑形式与观念的解读——从中国国家大剧院设计竞赛谈起，本文主要内容关键词为：中国论文,大剧院论文,观念论文,形式论文,建筑论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：TU-80 文献标识码：A 文章编号：1009-055X(2002)02-0085-04
自1998年4月中国国家大剧院开始国际招标，共有44个国内外的设计方案[1]送交业主委员会，经过一年零4个月的几轮筛选、修改，最终选中了法国建筑师保罗·安德鲁(Paul Andrew)的设计方案。但是，这个方案一公布，即引起了国内外专家学者和普通民众空前激烈的争论。安德鲁自己形容它是“湖上仙阁”，法国的报章将之誉为“一颗晶莹剔透的明珠”，但是更多的人说它像一只巨型海蜇，是一只大笨蛋、大皮蛋甚至大粪蛋。
人们恐怕还不太了解什么是痛苦的设计过程。面对国家大剧院这样的重大项目，建筑师们的想像力不可避免地受到历史与环境的双重压力。竞标文件做出了明确的规定：应在建筑的体量、形式、色彩等方面与天安门广场的建筑群及东侧的人民大会堂相协调。[1](P18)这就是说：无论建筑师们如何具有丰富的想像力，其设计构思都会成为连绵不断的建筑历史链条上的一个环节，呈现出当下状况与历史传统的观照。由于建筑地点的特殊性（注：国家大剧院的建设地点在北京市的市中心，在天安门和紫禁城旁边，在人民大会堂西侧，与人民大会堂隔街相望，沿长安街横向展开这一地段是直接影响国家形象的重要地段。），建筑师们还要谨慎地处理好这个充满历史线索的空间环境中的“邻里关系”。一旦受制于历史与环境的现实，想像本身就变成了思考，其目的是在一系列被建构的问题式中寻求最佳答案，这比诗人漫无边际的想像更接近设计过程的实质。
关于安德鲁的设计方案，引起激烈争议的焦点之一是建筑的形象及其功能的问题。著名建筑师路易·沙利文(Louis Sullivan)早已指出了建筑的本质特征之一——“形式追随功能”。然而，这场严肃的国家大剧院设计竞赛，其根本目的似乎并不在于探索新的剧院类建筑的功能。虽然竞标文件所规定的大部分内容都与功能有关，但建筑师们却已经把功能问题让给了各类功能专家。对建筑师本身来说，他们觉得去思考一个拥有“最佳功能”的大剧院，显然是弄错了竞争的焦点。如果今天有人反问沙利文，44份竞标方案中大部分都满足大剧院的功能指标，在这44种建筑形式中的哪一种最有资格去充当“功能”的追随者呢？沙利文肯定无法回答这个问题。从竞标的结果来看，大多数内行的建筑师早已解构了沙利文的咒语，他们宁愿从加尼埃(Jean-Louis-Charles Garnier,1825-1898)的巴黎歌剧院到伍重(Utzon)的悉尼歌剧院的建筑艺术发展史中找到“形式战胜形式”的规律。可以肯定，某些仍执迷于改善功能以求得形式的建筑师，已经为自己埋下了失败的种子。设计竞赛的中心问题只能是建筑的形式问题，诸如体量、色彩、韵律等等使建筑成为艺术的因素，这是建筑师们必须苦苦思考和追求的。
既然竞争的焦点集中在建筑的艺术风格上，建筑师们就不能不考虑什么是风格的规则，而这个规则是“建筑风格应体现时代精神与民族传统”[1](P18)。有悟性的建筑师此刻会毫不犹豫地抛弃“个人主义式的思考”，清除掉“我喜欢什么”或“我宁愿怎样”等不理智的主观念头。在内部的方案研讨会上，经验丰富的设计主持人一定会这样确立设计方向：去寻找那些“有意义的形式”，不管你自己喜欢还是不喜欢。
问题是，什么是“有意义的形式”呢？社会学家米德(George Herbert Mead)对“意义”的定义是：“意义产生于个体把自己置于他人位置，以他人眼光看待自己眼中所看到的体验；意义就是那些可以昭示他人同时就昭示于昭示者自己的东西。”[2](P262)但是，这个关于意义的解释会让建筑设计师们感到无所适从。因为，如果缺乏一个自己与他人的“共同约定”，设计师怎么才能知道“他人的眼光”呢？所以首先必须弄清楚什么是“形式—观念对等式”，要知道，没有“形式—观念对等式”的帮助，形式是不能单独产生意义的。
只有共同的观念可以给多样的形式构思确立意义标准。当某种建筑形式等于某个观念或概念时，形式就产生了意义。当这个“形式—观念对等式”已成为一定范围内的“社会约定”时，米德的“他人的眼光”也就成立了。也就是说，人们看见一幢建筑，并不意味着明白“建筑的意义”；只有当他们接受了某个“建筑形式—观念对等式”的社会约定时，“看见”才能变成“看懂”。为了能让人们透过建筑形式去理解蕴含其中的深刻哲理，建筑设计师必须成为“建筑形式—观念意义对等式”的行家，擅长于把“无意义的形状”——如圆形和方形，提炼成“观念”——如“天圆地方”的哲理，并自觉地把这个观念与圆形套方形的建筑平面布局相对应。如果再进一步考证观念的来源，可以得知“天圆地方”观念乃出自于中国传统的“天人合一”思想，那么这个建筑布局形式也就等同于中国民族传统，从而抽象的“天人合一”的民族思想精华便与具体可见的建筑形式紧密地结合起来。当人们按照这个圆形套方形的“建筑形式—民族传统对等式”去分析蕴含在建筑中的“深奥哲理”时，对等式便成为了一种“社会约定”。
这样一来，喜欢研究哲学的建筑师无疑比只会埋头画图的人更胜一筹。如果人们都习惯于透过建筑形式挖掘深刻哲理，那么那个能从圆形套方形中领悟到高深哲理的建筑师，当然在设计上更容易获得成功。但是，“形式—观念对等式”始终是一个让建筑师们喜忧参半的现象，因为在不同的历史时期或在同时期的不同社会群体之中，“形式—观念对等式”会随着观念的变化不断更新。正如，尽管有很多人从圆形套方形中领悟出天圆地方的传统观念，我们仍不能阻止某些人硬是把圆形套方形看成是“拜金主义”式的建筑布局，因为这个形式同样会使人联想到中国古代铜钱（“孔方兄”）。如此说来，这个“建筑布局—民族传统对等式”是否就被解构了，或者被重构成“建筑布局—拜金主义对等式”？
面对着使“形式—观念对等式”变幻不定的社会政治、经济因素，建筑师们的职业本能是相信“形式无罪”。换句话说，在形式—观念之间，只有“坏观念用过的好形式”，而绝不会出现“好观念却误用坏形式”。阿尔多·罗西(Aldo Rossi)是个代表，他曾经反驳某些人把他的“壮观主义建筑”与法西斯主义相提并论的看法，他认为，建筑自身（形式）不可能是民主的，或是法西斯的（观念），只有人才能使建筑成为不同的性质。罗西的话其实可以解读成“不以长相而以行为论善恶”，这样更容易让人理解。在社会分工中，建筑师们是负责确定建筑的“长相”的，他们肯定会对建筑学的“麻衣相法”还没有被发明出来而感到庆幸，要不然，依照“相法”，人们知道了什么建筑形式蕴含着什么观念意义，建筑师会变得无所作为。
由此可见，对于建筑家和建筑艺术而言，“形式—观念对等式”是一把双刃剑。一方面，要把关于形式的思考转化为社会能接受的“约定”，为了做到这一点，建筑师们就不得不求助于那些已经被社会认可的“建筑形式—观念意义对等式”，这种策略有时会成为他们的“致胜利器”。另一方面，当他们试图去创造出现有观念所不能解读的建筑艺术形式时，他们就极容易成为“社会约定”的牺牲品。从历史上看，特定的观念可以颠覆掉一个“无辜”的形式，同时又可以抬举一个“有前科”的形式。这样的例子并不少见。这个事实反映了“形式战胜形式”的建筑艺术发展史只是一个神话，离开了相应的“形式—观念对等式”，建筑艺术无法在形式之间展开拼搏。
关于国家大剧院的设计竞赛，只要不带有特别的偏见，我们就必须承认，参与竞标的44个设计方案不仅符合功能要求，而且都是完整的建筑艺术作品。但是，根据设计任务书提出的要求：“由于剧院建设地点处于中华人民共和国首都政治文化中心——天安门广场一侧的特定条件，建筑造型应与周围建筑谐调，形成广场建筑群与相交接的长安街的有机组成部分，在充分弘扬城市整体美的前提下，剧院建筑本身体现庄重、典雅的艺术表现力和鲜明的人民性和时代性”[1](P29)，可见，摆在建筑师面前的根本任务，不是“思考纯粹的建筑艺术”，而应该转移到创建一个“建筑形式—时代精神与民族传统对等式”的方向上来。
显然，那些一味追求“建筑形式的无上之美”的建筑师，注定是要误人歧途的。而那些有哲学天赋的建筑师总是对“观念”津津乐道，自然就愿意从历史和思想的角度来理解时代精神和民族传统，并给自己的观念寻找合适的建筑形式。也许大多数建筑师都会觉得设计一幢宏伟的建筑并不困难，难的是怎样才能使建筑形式与它所要求体现的时代精神和民族传统结合起来。看来出路只有两条，要么先去寻找出某些形式来表达时代精神与民族传统，要么就反过来，先去把握时代精神与民族传统的内涵，再用它去框定一个最适合的形式。两种方式表面上都是一样的，好像只是从哪头开始的问题而已，是为形式而解释观念，还是为观念而框定形式。这就像半自动照相机的操作原理，既有光圈先决，也有快门先决。现在，我们把这两条寻求答案的途径套用到光圈与快门的操作方式上，分别称它们为“形式／快门先决”和“观念／光圈先决”。
当建筑师觉得自己已经牢牢地把握住那个风格的规则——时代精神和民族传统的意义时，他也就自觉不自觉地进入到“观念／光圈先决”的设计方式中去了。这样的建筑师，我想，他首先肯定是个爱好哲学的人，因为他是从观念的理解入手的，所以他完全有信心去解释，什么是时代精神和民族传统，从而也就操控了建筑形式的“形式调动权”。
然而，即使这些爱好哲学的建筑师宣称他们理解什么是时代精神和民族传统，这对于建筑设计竞赛也没有什么意义，因为重要的问题是，为什么是此方案而不是彼方案更好地体现时代精神和民族传统。为了证明自己的方案最能体现时代精神和民族传统，就连那些最自信的“观念／光圈先决”者，也必须先为自己的“观念／方案”撰写一份有效的说明书。
在参与竞标的44个国家大剧院的设计方案中，采用“形式／快门先决”的方案不多，保罗·安德鲁的“蛋”方案是其中之一；而采用“观念／光圈先决”设计方式的方案则为数甚多。在此，我们选择这些设计方案中的一个典型——古琴方案[2](P126-129)为例子，来分析观念是怎样通过一系列有效的说明来框定形式的。
用“观念决定形式”来指导设计实践，实际上就是一个把概念转换成视觉形象的过程。要点在于，每一次的转换都必须把视觉形象观念化，让观念与形象在转换中复合为一体。“国家大剧院／建筑”是个复合概念，接下来，说明的逻辑开始有条不紊地展开：“国家大剧院／建筑”＝“历史传统／国家象征”，说明成立，然后，植入一个中立形象“历史传统／国家象征”＝“国家象征／古琴”。在这里，古琴的植入把抽象的国家象征变成了视觉形象，同时，国家又把古琴的视觉形象观念化了。再往下，按照建筑功能的需要，建筑必须一分为二，“国家象征／古琴”就得变成“琴／琴盒”，琴就是主体建筑，琴盒就是背景建筑。问题在于，还必须为琴与琴盒找到一个象征概念，这并不太难，“艺术走出人民／回归人民”就能顺理成章地成为“琴／琴盒”的象征，也即成为“主体建筑／背景建筑”的象征了。这样，建筑形式就被定位于“古琴”，并获得了与“艺术与人民”有关的观念化的诠释。然后，“琴／琴盒”再度分解，出现了“琴弦／肋状结构”并赋之以“公共场所／人民参与艺术”的概念。通过这个观念与视觉形象的转换过程，最后，古琴方案就被解释为是体现了时代精神与民族传统的。
在上述一系列的复合对等式的逻辑建构中，观念就像混凝土一样被注入到每一块建筑构件之中，人们很难随意发表反对意见。因为，经过一系列的观念与视觉形象的转换，肋状结构构件、琴弦、人民参与艺术的意义等等，建筑构件的外部形象与赋予其上的观念早已合为一体了。如果有谁想反对这种建筑形式的话，他们很快就会发现，他们反对的不仅仅是一幢建筑，而是连同这个建筑形式所象征的某种观念（例如时代精神与民族传统）一起反对了。而这显然是不合理的。
通过对古琴方案的分析，我们已经知道什么是“观念／光圈先决”了，那么，什么是“形式／快门先决”呢？当建筑师自我感觉对于观念的解释没有完全的把握，他就会把什么是时代精神和民族传统的解释权让出去，自己只从建筑形式构思入手，去寻找某些艺术形式与观念对位的可能性。具体来说，就是不断地挖掘出各种各样的形式，以供观念进行“试错”。形式实验的结果往往会倾向于创造出一种谁也”看不懂”的建筑样式，从而超越了以往的“形式—观念对等式”所能解读的社会约定范围。在国家大剧院的设计方案中，保罗·安德鲁的“蛋”方案[1](P53-62)就是笔者称之为“形式／快门先决”的典型。
可以肯定，保罗·安德鲁首先放弃了解释什么是时代精神和民族传统的真正涵义的权力，才有可能创作出现在这个有着多种解读可能性的“惊世骇俗”的“蛋”方案。如果人们确实习惯了要通过建筑形式解读出某种哲理，那么，这只“蛋”可能被解读成珠宝盒——晶莹剔透的宝石，或者是果壳——含苞欲放的花朵，当然，你也可以把它解读成恐龙蛋——大笨蛋，甚至是大皮蛋等等。然而，不管你把它解读成什么，它终归还是一个名叫国家大剧院的建筑样式而已。
其实，难道人们不可以把保罗·安德鲁的“蛋／宝石”解读成时代精神和民族传统么？坦率地说，建筑师只能做与建筑有关的事，当建筑师们超越自己的权力范围而试图解释一座建筑物的象征意义时，社会就有权去质疑这种解释的真实性和有效性，更有理由怀疑建筑师们在设计之外是不是还另有所图。我们不能说保罗·安德鲁的方案就是最完美的方案，我们只是从这个设计中，看出他作为一个建筑师的职业特征，他基本上把对建筑方案的象征概念的解释权交给了社会，所以，人们才能够在这个方案中既看到了这，又看到了那。而这样一来，引发种种议论就是再自然不过的事情了。
说到底，什么是时代精神与民族传统？建筑的历史告诉我们，从来就没有所谓完善的建筑形式，因此也不存在对建筑形式的完美解释。历史的事实是，任何一座划时代的伟大建筑，只要它建成了，它就是那个时代的象征，它就变成了延绵不断的建筑历史中的民族传统。况且，时代精神只是黑格尔哲学中的一个本质主义的概念，经过了20世纪的语言哲学的洗礼，我们还是应该以慎重的态度来使用这个概念。
如果那个“形式的意义”的双刃剑还掌握在建筑工作者的手里，要用它来割断的，应该是那种强迫人们去接受赋予建筑形式之上的某种观念的“古琴／建筑”设计方法。想想看，就算我们愿意一边听优美的歌剧，一边通过“古琴／建筑”领会“肋状结构／艺术与人民”的关系，而站在那个象征琴与琴盒的大剧院内外，难道我们真的就能看到一把“古琴”了么？除非让观众乘坐直升飞机进入“古琴”式的国家大剧院，这样，当他们飞临这个“古琴／大剧院”上空的时候，他们可能会突然真的看到一把“古琴”，当然，这还必须在不期而遇的讲解员的明示下才有可能，那讲解员会说：“瞧见了那把优雅的古琴了吗？！”