“十七年”文学三论，本文主要内容关键词为：文学论文,十七年论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.7文献标识码：A
“十七年”文学是一种高度政治化的文学。我们应该看到，在新的生产关系刚刚建立，甚至还比较脆弱的情况下，要求承担着生产关系再生产任务的意识形态国家机器强化其职能具有历史的合理性。阿尔都塞说过：“任何一个阶级如果不在掌握政权的同时把意识形态国家机器置于自己的控制之下并在其中行使自己的霸权的话，那么它的统治就不会持久。”(注：[法]路易·阿尔都塞：《意识形态和意识形态国家机器》，李讯译，《当代电影》1987年3，4期。)福科也曾指出过话语与社会权力之间的密切关系：“在我们这样的社会以及其它社会中，有多样的权力关系渗透到社会的机体中去，构成社会机体的特征，如果没有话语的生产、积累、流通和发挥功能的话，这些权力关系自身就不能建立起来和得到巩固。”(注：[法]福科：《权力的眼睛——福科访谈录》，严锋译，上海人民出版社1997年1月版，228页。)“十七年”文学从总体上表现出在一种政治化的语境规约下把政权意识形态话语转化为文学话语的努力，显然，这种努力过了度，给中国文学的生态带来了破坏性的影响。本文探讨的个性色彩淡化，非理性的被压抑，真实性与倾向性的关系，早为文学研究者所注意，但我认为，对这些重要的文学现象与主流文学观念、思维方式，特别是与新文化、传统文化的关系还缺乏足够深入的揭示。
个性与战争文化
由于片面强调文学的功用，把文学看作是特定的集体事业的一部分，使作家的自我受到压抑，作品的个性色彩淡化。
早在1928年革命文学论争的时候，郭沫若等人就批判了五四文学中的个人主义，他们往往是把“个人主义”与“个性”混同在一起。殷夫在他的诗歌中写道：“我已不是我，我的心合着大群燃烧。”(注：殷夫：《一九二九年的五月一日》，《殷夫选集》，开明书店1951年7月版。)这种对自我的态度直接影响了作品的面貌。不仅作家的个性表现犯忌讳，甚至作品中人物的个性也不受欢迎。蒋光慈主张：“革命文学应当是反个人主义的文学，它的主人翁应当是群众，而不是个人；它的倾向应当是集体主义，而不是个人主义。”(注：蒋光慈：《关于革命文学》，1928年2月《太阳月刊》2号。)“左联”时期，一些作家不写个别的英雄人物，而写英雄的群体。有的剧本没有人物的名字，只以甲、乙、丙、丁来代替。
淡化作家的个性倾向在1942年以后特别是1949年以后更加突出。郭小川在作于1957年9月的《关于<致青年公民>的几点说明》(注：《致青年公民》，作家出版社1957年12月版。)说：
有些同志向我提出问题：在你的诗里，为什么用那么多的“我”字，干吗突出你自己呢?这个问题，也使我想了很多，前几首《致青年公民》中，曾有过“我号召你们”、“我指望你们”的句子，实在是口气过大，所以，在以后的几首中，我就改正了。但，我要说明的是：我所用的“我”，只不过一个代名词，类如小说中的第一人称，实在不是真的我，诗中所表述，“我”的经历、“我”的思想和情绪，也绝不完全是我自己的。我现在还不敢肯定，这样的看法是否恰当……
从上面郭小川的话里，我们至少可以读出以下几层意思：他所用的“我”并非真正地指他自己，而是“我们”，是集体的代名词；即便如此，他也是不自信的；他的做法受到了质问。其实不仅诗歌，这种自我的缺席还非常明显地见诸当代散文、小说等文体的话语方式，甚至电影、绘画、音乐等其它艺术门类的艺术表现。譬如散文本来是最能见出作家人格和个性的文体，但在“十七年”散文中，作家自我的能见度降到了最低。在杨朔、秦牧、刘白羽的散文中也有“我”，但这个“我”已不是有血有肉的作家个人，而是大我——集体的代名词。1961年有三篇以樱花为题的著名散文：冰心的《樱花赞》、杨朔的《樱花雨》、刘白羽的《樱花》(原名《樱花漫记》)。这几篇散文都是这年春天他们访日后所作。樱花美而易落，开得绚烂，谢得迅速，日本文人从中感到了人生的短暂，所以樱花在日本文化里有一种凄清的美。但三个中国作家都赋予了樱花热烈的色彩。他们都写了日本人民罢工、游行之类的斗争，写了日本人民对美军占领或美国文化的反抗。三个作家阅历、个性迥乎不同，甚至还存在着性别的差异，但在构思和选材上都表现出了不应有的雷同。究其原因，他们都是戴着阶级斗争和国际斗争的眼镜来看日本战后的社会现实的。刘白羽写了他在去日本看樱花之前的心理：“在今天我到底怀着怎样的心情去日本看樱花才合宜呢?”不是先去看，而是先想到戴一副什么样的眼镜去看。
这就要追根到功利主义的文学观念了。中国文学的现代进程主要是由救亡图存的外在动力促发的，文学观念一开始就带有强烈的功利目的；这种文学观念后来又在长期的战争岁月里深受战争功利主义的影响，其功利性被进一步强化。郭小川的话让我想起了埃德加·斯诺《西行漫记》中的一段文字——
当我开始搜集传记材料的时候，我一再发现，共产党人是能够说出青少年时代所发生的一切的事情的，但是他一旦参加红军以后，他就把自己给忘掉在什么地方了；如果你不是一再地问他，就不会听到更多关于他自己的事情，你所听到的只是关于红军、苏维埃或党的故事——这些名词的第一个字母都是大写的，他们能够滔滔不绝地谈每次战役的日期和经过，他们进进出出别人从来没有听说过的无数地方的情况；但是这些事情对他们只有集体的意义，不是因为他们作为个人在那里创造了历史，是因为红军曾经到过那里，而在红军后面的是他们为之战斗的那个意识形态的整个有机力量。这是一个有趣的发现，却造成了报道的困难。(注：[美]埃德加·斯诺：《红星照耀中国》，董乐山译，《斯诺文集》2卷，新华出版社1984年8月版，107，152页。)
这个美国记者的敏锐让人佩服。他来自于一个完全不同的社会、文化背景中，故能捕捉到极容易因为过于熟悉而被我们忽视的东西。战争遵从着你死我活的残酷规则，战争的一方要想取得胜利，需要铁的团结和铁的集体意志。集体主义正是中国共产党克敌制胜的一个法宝。在战争中，共同的目标使得个人的痛苦或胜利成为大家集体的负担和喜悦，有某种力量使他们忘记自我，却又发现自我存在于与别人的同甘共苦之中。无数个自我消融在集体里，渐渐地淤积为传统，累积成有着自己内在结构的文化。
“我”的缺席在小说中最突出地表现为客观的、非个人化的叙事模式，我们还能从《西行漫记》中找到战争与这种叙述关联的具体例证。1936年在陕北保安斯诺多次采访毛泽东，他写到，在谈到红军的成长时，“毛泽东的叙述，已经开始脱离‘个人历史’的范畴……所叙述的不再是‘我’，而是‘我们’了；不再是毛泽东，而是红军了；不再是个人经历的主观印象，而是一个关心人类集体命运的盛衰的旁观者的客观史料记载了。”(注：[美]埃德加·斯诺：《红星照耀中国》，董乐山译，《斯诺文集》2卷，新华出版社1984年8月版，107，152页。)当代小说受到特定时期内的社会历史语境的压力，面临着把政治话语文学化的中心任务，叙述的已不是个人的经验、意志和愿望，而是集体的，那么客观的、非个人化的叙述就是必要、适合的了。
被压抑的非理性
在主流文学中，理性占据着霸主的地位，君临、压抑非理性。
讨论这个问题，首先需要对“非理性”这个概念进行辨析。根据一个学者的研究，中文“非理性”一词实际上包括了两个方面有区别的含义：“外于理性的”和“反理性的”。前者在西文中另有一词Arational，指不属于理性范围但也不排斥理性的意识内容，包括感性、情感、直觉、灵感等。这一概念十分重要。有了这一概念，理性和反理性之间就有了一个缓冲地带，就不会陷入“不是理性的就是非理性的”的这种简单对立的局面。后者“反理性的”(Irrational)指的是与理性不相容的排斥性心理内容，包括潜意识、幻觉、梦境等。理性对它们无能为力，无法与它们合作，也无法理解它们。(注：徐亮：《当代文艺学中“理性——非理性”问题的讨论及概念清理》，《文艺理论研究》1999年2期。)在我看来，“非理性”除了包括上述两个主观意识方面的含义外，还应有第三方面的含义，即不符合逻辑思维特点的生活内容，如偶然性、荒谬性、不可理解性等等。而这恰恰被萨特视为个人生存的实际状态。如果从广义的立场来看，文学作品的存在状态和文学活动方式当然是非理性的。因为在文学中，占有优先地位从来就不是理性的内容，而是感性、情感和直觉的内容。但它们并不是反理性的，而是外于理性同时又能与理性相容，并能与之合作的。在主流文学观念和文学作品中，第二、三方面的内容被坚决排斥，第一方面的内容则受到了压抑、削弱、贬低。
在五四时期，中国对西方文化包括文学的介绍大致保持了同步，态度是“拿来主义”的。非理性是五四文学所表现的重要内容。创造社的主情主义崇尚感性、情感、直觉、灵感等自不必说，诸如性变态之类的反理性内容在五四文学中也比比皆是。
当革命文学成为文坛的主流以后，非理性的内容受到了冷遇。1949年以后的中国文学，是在政治上的巨大变化和文化上封闭状态下发生的，西方二十世纪文化被当作资本主义发展到帝国主义阶段后出现的反动的、腐朽的、没落的东西遭到了否定，非理性主义自然首当其冲，茅盾1958年在《夜读偶记》，中，有一段话评论西方的非理性文学和哲学，从中可见主流文化对非理性的态度：“‘现代派’诸家的共同的思想基础用哲学术语来说，就是‘非理性的’。这是从十九世纪后半以来，主观唯心主义中间一些最反动的流派(叔本华、尼采、柏格森、詹姆士等)的共同特点：这是一种神秘主义，否定理性和理性思维的能力，否认有认识周围世界的可能性，而把直觉，本能，意志，无意识的盲目力量，抬到首要的地位。尤其是柏格森(曾经是影响很大的资产阶级哲学家)的哲学思想，直接成为‘现代派’诸家的先驱——未来主义和表现主义的思想养料。柏格森是以神秘的直觉能力来对抗理性的、逻辑的认识的，‘现代派’诸家所自吹自擂的空前新颖的产生于绝对‘精神自由’的表现方法(创作方法)实际上就是柏格森的这个反动理论的各式各样的翻版。除了‘非理性的’，现代派的某些流派(例如表现主义和超现实主义)还加了另一味作料，这就是荒谬的弗洛伊德心理学说。”他指“‘现代派’诸家”对于现实的看法和生活的态度是“像鸦片一样有毒的”。(注：《茅盾全集》25卷，人民文学出版社1996年版，176，177页。)
政治理性占据了主流文化的统治地位。主流文化中的理性主要是继承了西方十九世纪理性主义的传统，这个传统有着对确定性和终极目标的追求。不过，西方十九世纪的理性主义是科学主义的，而中国主流文化中的理性是政治理性。随着国家政治生活的左倾，主流文学观念越来越追求脱离具体感性的抽象的普遍性，这样就从康德、黑格尔(他们都强调不脱离感性经验的知性)那里后退，返回西方古典的抽象的理性主义，从创作方法上来讲就是从现实主义后退到古典主义。
在这种语境之下是难有非理性的容身之所的，只有广义的“非理性”中的感性、情感这样与文学最基本的生存条件息息相关的东西尚存一席之地。我们可以看一下1949年以后的文学作品对待情感的态度。文学作品中的情感大致可以分为两个方面，一是创作主体表现的自我情感，一是作为题材的情感。上文已经谈到过，1949年以后的文学作品中的“我”，常常是阶级、集体、人民的代名词，那么表现的情感自然就不是自我之情了。作为题材加以表现的也主要是对阶级、政党、人民的情感，以及对它们的反面的憎恶之情。爱情是情感中高度个人化的，也是文学的永恒的主题。可在当代的主流文学中，爱情的描写少多了，且爱情本身不具有独立的价值。闻捷的诗集《天山牧歌》以表现新疆少数民族青年男女大胆、热烈的爱情生活，在五十年代的文坛上独树一帜，可是那些可爱的姑娘们爱情的最高选择标准首先是对方作为劳动者的价值。在周立波的短篇小说《山那面人家》中，新郎在新婚之夜还要去看看集体的红薯种烂了没有。在李英儒的长篇小说《野火春风斗古城》中，两个地下工作者第一次表白爱情时是这样的：“银环扬起头，很大方地走近前来，准备接受他的狂吻。但杨晓冬没有这样做，他把她揽到怀中，爱抚地摸索着她的长发。”(注：李英儒：《野火春风斗古城》，作家出版社1959年1月版，389页。)在柳青的《创业史》中，徐改霞在经历了对男主人公梁生宝长久的恋情后，于一个初夏的夜晚主动地去约了梁生宝。当她期待对方有热情的表示时，小说写道：“共产党员的理智，在生宝身上克制了人类每每容易放纵感情的弱点。……考虑到对事业的责任心和党在群众中的威信，他不能使私人生活影响事业。他没有权利任性!他是一个企图改造蛤蟆滩社会的人!”(注：《创业史》第1部，中国青年出版社1960年5月版，744—745页。)这样就把个人与集体、爱情与事业对立起来了。从杨晓冬、梁生宝的表现中，我们还可以看到“十七年”文学爱情描写的另一个特点；男方如果是一个革命者、共产党员或是一个比女方级别高的革命者、共产党员，那么他们在爱情中扮演的总是一个被动的角色，他们总是更少性的欲望，如果说不是没有。
政治理性决定了题材的选取和处理方式。这可以从《创业史》的修改情况中看得清楚。据一个研究者介绍，1977年《创业史》第一部新版时，作者删去了两万多字。这次修改中，作者删掉最多的，是有关梁生宝与徐改霞的爱情描写部分，主要是对他们二人作为青年男女的性心理的描写。经过删改，显然梁生宝作为一个当代农民英雄的形象更“高大”了。反动富农姚士杰在磨房里引诱了素芳，使素芳反而感到“亲热”、“乐趣”。重版修改时，这一章(二十一章)删掉了一些具体的性行为和性心理的描写。有位研究者说：“磨房事件带有阶级斗争的性质”，显然作者也正是这样看的。这样一来，阶级斗争的性质就更加凸显出来了。(注：参阅阎纲：《新版<创业史>的修改情况》，《新文学史料》1980年2期。)作家在创作时，更多地从活生生的人物和具体的环境出发，而在修改时则可以更多地从理性的立场来审视了。
勃兰兑斯早在波兰十九世纪的浪漫主义文学中就发现了类似的情况。波兰浪漫主义产生的最大背景是波兰在当时作为一个独立的国家已不复存在，这个“政治局面决定处理一切题材的方式”。以男女相爱这种感情为例，“他们(波兰浪漫主义作家——引者)笔下的爱情变得多么抽象，多么缺乏具体形相，这一点实在令人惊异。它照例是情感，从来不是欲念。和这一点协调一致的是爱情的悲苦(在他们的诗歌中爱情的悲苦多于爱情的欢乐)总是被放在次要地位，而被比较起来不是那么纯属个人的情感，例如政治热忱或者爱国主义所压倒。”以至于勃兰兑斯说：“我们再也找不到比在波兰浪漫主义文学中所描写的……更加没有性的恋爱了。”(注：[丹麦]勃兰兑斯：《十九世纪波兰浪漫主义文学》，成时泽，人民文学出版社1980年4月版，61，62、140页。)
对人的生理欲望和个人情感的漠视，导致了新时期以前当代小说的人物形象的类型化倾向。不少叙事作品为了演绎一些政治教条，使人物的个体性大大缩减，人物形象沦为预设目标的傀儡。我们来看看《红旗谱》中著名的人物朱老忠的形象。在他的身上表现最充分的是强烈的阶级仇恨与有勇有谋、坚韧不拔的斗争精神，即人物的阶级属性。除此之外，小说还突出了他为朋友两肋插刀的慷慨豪爽的一面，朱老忠产生于“多慷慨悲歌之士”的冀中大地上，他的慷慨豪爽的性格与古代英雄人物有着一脉相传的联系。这可以说是人物性格的文化属性。不过，如果说他的慷慨豪爽的性格一开始还带有那种路见不平、拔刀相助的江湖习气的话，那么后来发生了质的变化，转变成了阶级的感情。因此朱老忠性格的内涵基本上是阶级的东西，他作为一个男人的七情六欲我们是看不到的。作者的本意是“要写出所谓古老的封建社会的叛逆的性格，要写出中国农民的高大形象。”(注：梁斌：《漫谈<红旗谱>的创作》，《梁斌文集》5卷，百花文艺出版社1986年8月版。)漠视其生理欲望和个人情感，是为了强调英雄人物身上所体现的理想和精神；可问题是这样一来，人物身上那些被赞美的理想和精神由于缺乏感性存在的坚实的基础和有力的对照，也就显得苍白、单薄甚至虚假了。
当代小说人物类型化的决定因素是政治理性，然而如果仅仅看到这一点，那就把问题简单化了。这其中至少还有中国文化传统对人的认知框架的制约。每一种文化都有自己的认知框架，这个框架决定了这种文化中的人看见什么和强调什么。神话是一个民族文化的源头，从中我们可以找到这个民族的一些认知框架的原型。从中国和希腊神话中我们不难看出东西方对人的认知框架的不同，因为对神的认识也折射出人对自身的认识。在古希腊神话中，神明也有会流血、受伤的肉体，也有七情六欲。天帝宙斯经常变成英俊少年去引诱人间美丽的女孩子，很像人间爱寻花问柳的登徒子。天后赫拉则像人间爱争风吃醋的妒妇。而在中国远古的神明如女娲、后羿、夸父、西王母等身上不仅见不到人的七情六欲，就是形体也大都怪异。这其中透露出中西方对人自身的认知框架的不同，西方文化是在灵与肉的统一当中认识人，中国文化往往把两者对立起来，在那些由文字记载下来的圣人、英雄身上，我们是见不到他们“肉体”的一面的。这种不同又进一步影响到了对叙事文学作品中的人物形象的塑造。除了极少数的例外，中国小说、戏剧中的人物，都是类型化人物。好坏分明，好人总是清心寡欲，坏人总是欲壑难填。鲁迅这样评价过《三国演义》中的刘备和诸葛亮的形象塑造：“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”(注：《鲁迅全集》9卷，人民文学出版社1981年版，129页。)。这可以看作为了强调一种精神的价值而无视人物作为一个有血有肉的人存在的例子。
在新中国成立以前，由于较少政治的干预，由于西方文化的影响，叙事文学作品中出现过不少性格丰满的复杂人物。建国以后的情况就大不相同了，民族的集体无意识传统也就更多地显现出来。
“真实性”与“倾向性”
“十七年”的主流文学观念是社会主义现实主义的，它的哲学基础是认识论，更准确地说，是反映论的认识论。这种理论把文艺界定为对社会现实的一种特殊的认识活动，“真实性”无疑是其核心命题。
然而，主流文论主要是从与政治倾向性的关系的意义上来谈论“真实性”的，这是主流文论关于“真实性”理论的一个本质特征。真实性与政治倾向性的关系主要体现在它与权威意识形态信条之间的关系上，几乎每一部重要作品都能找到其所依存的意识形态信条。一部作品之所以成为名作，得到社会的广泛承认，往往是因为它把某一个意识形态信条演绎得最生动、最充分。于是，它就被誉为具有典型意义，深刻地反映了中国革命和建设历史的真实的作品。典型的批评话语的句式是这一作品“真实地反映/再现了……”。像《青春之歌》、《红旗谱》、《创业史》等等都是某种意识形态信条的讲述者，它们不会使读者产生看待现实的新态度、新思维，只是强化一种现成的对一类现实、历史现象的认识或观念。它们都被认为是具有高度真实性的。文学批评恪尽职守，严格按照意识形态信条的标准来监督文学生产。权威的意识形态话语具有了最高的“真实”，被广泛地当作判定文学作品真实与否的根本标准。有人否定《青春之歌》，茅盾不同意，认为这是一部优秀作品。如何证明呢?他说：“要判断《青春之歌》是不是一部好作品，首先要看它是符合毛主席对那个时期的学生运动的论断呢，还是离开了毛主席的论断?我以为《青春之歌》的整个思想内容基本上是符合毛主席的论断的。”(注：茅盾：《怎样评价<青春之歌>?》，《中国青年》1959年4期。)周而复的《上海的早晨》在“文革”期间受到过批判，作者在写于新时期的《后记》(注：周而复：《上海的早晨》(第四部)，人民文学出版社1980年12月版。)中主要是以自己的描写符合毛泽东的言论来证明他的小说是符合历史真实的，一篇《后记》直接引证毛泽东的话就有十几处。
判断文艺作品“真实”与否的标准是政权意识形态，一些不符合政权意识形态需要的作品如电影《武训传》很快就会遭到批判，但由于意识形态国家机器的严格限制，也由于作家越来越认同政权意识形态，成为意识形态化了的主体，总体上不符合政权意识形态需要的作品倒不多，更多的作者是受到语境的压力，在作品发表后再根据意识形态标准加以修改。从这些作品的修改中，我们可以十分清晰地看到主流文学所要求的真实性与政权意识形态之间的同谋关系。
我们来看1958年出版的努力正确反映革命知识分子所走道路的长篇小说《青春之歌》。小说出版后，《中国青年》、《文艺报》组织过讨论。据作者介绍，讨论的意见集中起来大致有以下几个方面：一是主人公林道静的小资产阶级感情问题；二是林道静与工农结合问题；三是林道静入党后的作用问题——也就是“一二·九”学生运动展示得不够宏阔有力的问题。在1961年出版的修改本中，作者把这些问题逐条加以解决。(注：杨沫：《<青春之歌>再版后记》，人民文学出版社1961年3月2版《青春之歌》，1977年5月14次印刷。)一、三两项涉及一个知识分子出身的共产党员应该有一个什么形象问题，也就是说在政权意识形态中是有一个共产党员的理想化的标准形象的，所有的共产党员形象都要与这个意识形态形象相符。共产党员应该是一个高大完美的形象，而在小说的初版中林道静入党以后还有小资产阶级思想感情的流露。所以这一点受到了批评。对此，杨沫解释说，她是按照生活本身的逻辑，按照像主人公这样一个小资产阶级知识分子的女性在当时走向革命后会有的发展变化过程来描写的，而不是从一个成熟的共产党员的概念出发的；另外，她说，“我没有把林道静写成高大完美的英雄人物，也还有这样一个原因：我开始构思这部小说时，原打算以敌后抗日游击战争的生活为背景，写林道静到了革命根据地与工农兵真正结合后，才更加成长、完美起来。”(注：杨沫：《谈谈林道静的形象》，《文艺论丛》1978年2期。)写林道静势必要写她的成长道路，结果倒叙太多，于是就把倒叙分割出来，单独成了这个多卷本的长篇小说的第一部。这样《青青春之歌》中的主人公的形象就不尽符合共产党员的意识形态的标准形象，于是受到了批评。作者作了修改，主要是删去林道静入党以后的小资产阶级感情的描写，让她比作者的预期更快地完美起来。修改本中变动最大的是增加了林道静在农村的七章。这是因为有人批评林道静自始至终没有认真地实行与工农群众相结合(注：郭开：《略谈对林道静的描写中的缺点》，《中国青年》1959年2期。)。作者解释说：“关于和工农结合问题，在‘一二九’运动前，知识分子和工农结合虽然还没有充分的条件，但是既然已经写了林道静到了农村，既然党在那时的华北农村又有不小的力量，并且不断地领导农民向豪绅地主进行着各种斗争，那么，为什么不可以把林道静放到这种革命洪流中去锻炼一下呢?……这还说不上是她和工农的结合，但是，我觉得她这种锻炼和考验的机会，还是有用的。”(注：《<青春之歌>再版后记》。)与工农群众相结合这个意识形态信条像是知识分子皈依革命的一道必须的仪式，为了迁就这个信条，作者不惜损害作品的艺术性，不惜去制造不符合历史条件的“真实”。从《青春之歌》的修改过程中，我们可以看到与其说它反映了“真实”，不如说它根据意识形态的标准制造了“真实”。
主流意识形态一直要求自身的纯洁性，主流文学观念的真实观也具有排他性，它只承认一种“真实”，即符合政权意识形态的所谓“本质真实”。其哲学根据是毛泽东《矛盾论》中对本质问题的论述：事物的性质主要是由取得支配地位的矛盾主要方面所决定的。这个原理被运用到文学理论和文学批评中，就变成了事物的性质即矛盾的主要方面。这样一来，一种题材领域常常只能表现一个主题。这种真实论要求反映整体和发展趋势，而整体的性质和发展趋势是由政权意识形态规定的，具有不容怀疑性：同时，整体的性质和发展趋势又具有不可证伪性，因为不管你举出什么样的现象和倾向，也不管它们在多大程度上是真实的，我都可以说它们是局部的，不符合发展趋势的，因而不具有本质的真实性。
这种本质论的真实观在典型问题中表现突出。按照主流的现实主义理论，典型化是文学达到真实的艺术方式。1956年、1957年学术界对典型问题进行了讨论。主要的观点有两种：一种是“本质论”，如认为典型是“一定社会力量的本质”，是“时代和阶级的代表”等。另一种是“共性与个性的统一”。(注：参阅朱寨主编：《中国当代文学思想史》，人民文学出版社1987年5月版，281页。)尽管它强调了个性，但对共性的认识与第一种观点相差无几。往往是一类人物只有一个具有排他性的本质特征；就是个性也不是丰富多彩的，而是有一定的标准和规范的。建国以后，很多作品因为其塑造的人物没有反映出他所属群体的“本质特征”而遭受批评乃至批判。如萧也牧发表于1949年的《我们夫妇之间》。这个短篇小说讲述了一个知识分子出身的丈夫向一个工农出身的妻子忏悔的故事，妻子性格坚强、正直，可是行为不雅，言语粗鲁，丈夫回到城市后对城市固有的生活方式倍感亲切，渐渐地有些看不惯土里土气的妻子，但最后还是迷途知返，批判这篇小说的一个最重要的意见就是认为作者歪曲和丑化了工农干部形象，也歪曲和丑化了知识分子出身的革命干部形象。
从《青春之歌》的修改过程中流露出的“症状”，我们可以看到主流文学中的“真实”是等同于政治、哲学等其它意识形态形式的观念的。这也是主流文学发挥其政治工具的功用的一个必要条件。在文艺理论和文学批评中，别林斯基的话常被引用来证明这种“等同”的理论基础：“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事。”(注：[俄]别林斯基：《一八四七年俄国文学一瞥》，《西方文艺理论名著选编》(中卷)，伍蠡甫、胡经之主编，北京大学出版社1986年8月版。)把其它意识形态形式的观念当作文学所要反映的“真实”，正是主流文学公式化、概念化的源泉，正因为如此，从二十年代末到新时期之前公式化、概念化始终是主流文学无法摆脱的困境。殊不知，文学不仅不能图解别的意识形态形式的观念，就是活生生的、丰富多彩的生活，也不能无差别地作为所有作家的艺术加工的对象，只有那些作家所深刻地感动、体验过的东西才适宜成为文学的题材，而主题是从其中自然生长出来的。
那么，到底什么是文学的真实性?它与意识形态之间的关系如何呢?我觉得阿尔都塞的意识形态理论有助于我们认识问题。他的意识形态的定义是；“意识形态表现了个体与其实际生存状况的想象关系。”(24)既然意识形态的基本机制是想象，那么意识形态所反映的对象也就不可避免地伴随着想象的变形。当主流批评声称某一作品获得毋庸置疑的真实性的时候，恰恰是有意无意地忽略了作品与社会现实之间的其它关系，这忽略恰恰是表露其强烈意识形态性的“症状”。关于真实性，我们也许可以得出这样的看法：曾经被许多人坚定地捍卫过的“真实”在很大程度上不过是浮现在意识形态中的镜像。
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