德国印象派画家马克斯#183;李伯曼，本文主要内容关键词为：印象派论文,德国论文,画家论文,马克斯论文,李伯曼论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
德国艺术是以丢勒和赫尔拜因为代表的古典主义以及20世纪初以粗犷的线条、重精神表现的现代绘画风格而辉煌于世。这两种截然不同的绘画风格在19世纪末的德国艺坛发生了强烈的冲撞，其结果使德国从一个被称为欧洲传统艺术最后的阵营而一跃成为引领现代艺术潮流的重地。在这一艺术发展的过程中，享有伟大的艺术家、文化思想家声誉的马克斯·李伯曼(Max Liebermann 1847-1935)亲历了从崇尚理想主义的学院派绘画、受欧洲现代艺术影响的青春风格、德国印象主义到表现主义绘画的发展，成为德国继门采尔之后的最伟大的现实主义、德国印象主义的代表画家之一。他与进步的艺术家们一起组建了继慕尼黑和维也纳分离派之后的德国第三大分离派——柏林分离派。他们致力于把德国艺术融入国际艺术的平台，常年举办欧洲现代艺术展览，筹办现代艺术刊物，在德国为现代艺术的发展开辟了一个自由的空间，对德国现代艺术的发展起到不可忽视的作用。
李伯曼出身家境殷实的犹太家族，祖父是1824年落户柏林的工厂主，运用当时最先进的生产技术垄断了柏林的棉纺织业，打破了英国商人在柏林棉布印染业的霸主地位。其家族中不乏柏林政界要员。尽管李伯曼有着犹太血统，但他自幼受的教育、思维方式及生活习惯，使他自认为更是一个地道的德国人。
从15岁起，李伯曼开始在卡尔·斯特菲克(Karl Steffeck 1806-1875)的私人画室学画。高中毕业后他先进入柏林大学哲学系学习，两年后来到魏玛艺术学校继续绘画的学习。1870年至1871年间爆发的普法战争中断了李伯曼的学业。服役中他由于胳膊受重伤而从军队退役，开始了其真正的艺术生涯。一次偶然的机遇，李伯曼走访了匈牙利画家蒙卡奇(Mihaly Munkacsy 1844-1900)在杜塞尔多夫的画室，在那里见到了《卷绷带的妇女》这幅表现1848年战争的作品。画中描绘了后方妇女边为战士绑绷带边听战士讲述战争中的故事的情形。这种以别样的视角表现战争题材的创意，突出主体的构图和画面中强烈的黑白对比给李伯曼留下了强烈的印象。从杜塞尔多夫回来之后，他很快去了荷兰，在那里，农民简单朴实的生活激发了他的创作欲望。当再次回到魏玛时，李伯曼完成了后来在汉堡举办的展览上引起强烈争议的油画《拔鹅毛的妇女》。画中一群农妇在农场的一个漆黑低矮的茅屋里褪着鹅毛，幽暗的背景与白鹅之间形成明暗的对比，以及构图方式类似于蒙卡奇的画作。画家并不想将这种穷困潦倒的状况加以浪漫化的粉饰，而是忠实地表现了普通民众的生活状态，这种客观现实主义的艺术观相对于学院的理想主义审美趣味，习惯于将一切都按照模式化的标准去理解艺术的传统主义艺术观来说无疑是一种反叛，其作品受到评论界的指责是可想而知的。当时一位批评家在他的著作中写道：“在李伯曼作品中有相当大的成分是在表现那些丝毫不加以掩饰的、不存在任何美感甚至令人作呕的丑陋场景，他在这些作品中所运用的技巧对于一个年轻人来说是无可指责的，但他的作品破坏了那种具有代表性的美学观念。”尽管李伯曼在当时被冠以“丑陋的制造者”的帽子，最终，这幅作品还是找到了一个富有的买家，李伯曼因此获得了去巴黎学习的资金。若干年后，李伯曼的这幅处女作被他的父亲买回，并在临终前捐给了柏林国家美术馆。
在德国印象主义画家当中，李伯曼是最具代表性的。1872年当他第一次在巴黎的沙龙展上见到米勒(Jean-Francois Millet,1814-1875)和库尔贝的画作时，就坚定地认为法国绘画具有世界性的先驱意义。随后的几年中，特罗耶(Constant Troyon,1810-1865)、杜比尼(Charles-Francois Daubigny,1817-1878)和柯罗(Camille Corot,1796-1875)等巴比松画家对晨曦微露等自然景观极富诗意的抒情表达令其激动不已。他决定加入巴比松画派并参加沙龙的展览。法国画家敏感、灵气十足的描绘激活了他色彩的眼睛。然而遗憾的是，由于普法战争的阴影使普鲁士人在法国受到排挤，因此，当时在巴黎的李伯曼未能参加1874年在那达(Nadar)摄影工作室举办的使印象派得名的“油、版、雕、无名艺术家展”。在法国的五年时间里，李伯曼在卢浮宫精心于17世纪至18世纪荷兰大师作品的临摹。李伯曼真正尝试以印象主义手法作画是19世纪80年代回到柏林之后。从那时起直到第一次世界大战爆发他几乎每年都去荷兰。受海牙画派(1850年-1900年)的写实画家约瑟夫·伊斯拉尔斯(Josef Isreals,1824-1911，70年代移居海牙，海牙画派的领导人物，早年的历史画家，后来表现农民和渔民的生活，被称为“荷兰的米勒”)和毛沃·安东尼(Mauve Antoni,1838-1888，其创作有米勒、柯罗的影子)的影响，绘画的主题从开始就是描绘众多人物的劳动或休闲场景。1886年至1887年的荷兰之行后，李伯曼创作的《牵山羊的妇女》(1890年，油画，慕尼黑新绘画陈列馆)，为他在1891年的慕尼黑沙龙展上赢得第一枚“大金质奖章”。这幅作品与画家去巴黎前创作的《拔鹅毛的妇女》(1870年)在手法上有着明显的区别，在先前自然主义风格的基础上带有印象主义宽大的笔触痕迹，甚至部分用画刀完成大面积的色块，色彩也明亮起来。画中表现了一位年长的农妇用力牵拉着一只不听话的山羊艰难地走在一处稍有坡度的山丘上，另外一只山羊则无精打采地跟随在她的身边的暮归情景。画面以妇人和手中牵着的山羊所形成的斜线与远处提高的地平线的交叉构成画面的主体结构。尽管政府出资为新绘画陈列馆(The Neue Pinakothek)购买了这幅作品，但是大多数评论家却联合起来诋毁它，李伯曼被冠之的“丑陋的制造者”的名声被进一步确定。尽管这幅画作不可能获得普遍一致的赞誉，但没有人能否认其构图和绘制工艺的严谨精良。所有颜料都事先经过了蒸熏的特殊处理，绿色、棕色、灰色以及黑底白点的山羊，看起来都具有一种极为厚重的色感。画面阔大雄奇的笔触、堆积而成的草地，与远处用刮刀一抹而过的灰色的天空，形成质感和空间上的强烈对比，与学院派所钟爱的平滑光亮的表面处理相左。人物虽然是用颜色和画笔塑造的，但造型中透着罗丹雕塑中的那种整体的力度感，从妇人用力牵羊的动作中可以窥出其贫困生活中无止无尽的艰辛。尽管这幅画力图从色彩和构图中摆脱自然主义的因素，但还是保留了它最本质的质朴与自然。
自踏入绘画界的那一刻起，李伯曼便从他的老师斯特菲克和库尔贝的学生法拉特(Charles Verlat 1824-1890)那里继承了以客观的态度表现人或事物的创作理念。在接下来的二十年里，他描绘了大量普通人生活和劳作的场景：工作中的鞋匠、罐头厂的女工、海边补网的妇人以及那些居住在孤儿院和养老院中的社会弱势群体。即使是后来对德国中层及上层社会生活的兴趣越来越浓厚，他也始终保持着这种对普通人生活的关注。1881年李伯曼在荷兰创作了《制鞋作坊》、《阿姆斯特丹的孤儿院》、《阿姆斯特丹的养老院》等一系列反映荷兰日常生活的作品。画中的孤女和老人们在阳光明媚的庭院中或休息或安静地工作，让人第一眼看去感觉他是在描绘荷兰美丽而惬意的生活。但是，静下心来仔细观察，我们便会发现站在孤儿院庭院里的小姑娘脸上浓重的忧虑和悲伤，以及退休老人之家的花园中许多老人神情里的孤独。尽管李伯曼认为荷兰这样的福利机构很有社会价值，但他并没有把这些老人的生活理想化，而是从客观的角度将其如实地表现出来。
19世纪90年代以后，晚年的李伯曼进入其创作生涯的第二阶段，绘画题材与风格都有所改变，更加具有印象主义的特点。与早期作品相比，他更注重人物和事物在光线和空气中所呈现出来的色彩变化，进一步发展了其奔放而爽快的速写式的宽大笔触，甚至直接使用画刀将颜料贴上画面。值得注意的是，这时期他的表现主题也由普通人劳作场景而变为更多地表现街边咖啡馆里的夫妻、夏日公园里游玩的人群、露天的餐馆、马球和网球场上的运动员，以及海滩的骑手等社会中上层人士的闲暇生活。批评家谢富勒(Karl Scheffler)关注李伯曼个人艺术的发展长达半个世纪之久，这位与李伯曼私交甚笃的老友曾对他作出过如下评价：“他只是一个冷静的观察者。”从某种角度来说，谢富勒的这种论断确有其理，但也未必尽然，因为最终选择自己创作题材的不仅仅是物体的自然属性，何况客观性也并不能完全排除主观性和个人情感的存在，甚至在有些情况下，客观的观察更有助于表现个人的感情。不过问题的关键不在这里，我们需要认识到的是，李伯曼终究是位精力充沛、体察细致的艺术家，他藐视一切奇闻轶事的主题，也漠视那些由臆想而出的创作痕迹。
第一次世界大战爆发以后，李伯曼隐退于柏林近郊宛湖边上的别墅家中，与家人享受着天伦之乐。但他从来没有停止过作画，自家的花园、菜地均成为他作品的主题。这一时期，他对印象派绘画技法倾注了全部的热情。人们用“宛湖的花园”来称谓其晚年，也就是第三时期作品。毫不回避的大面积的绿色的使用成为他这一时期绘画的主要色调，为使画面明亮起来，他常直接用画刀先将白颜料涂上去，再将刚挤出的蓝、黄颜料混合于画面上，以不同的混合比例调出不同绿色调的画法，与中国画颜料中舍去绿色而以花青、藤黄调合而得到的丰富的绿色做法有异曲同工之处。李伯曼的调色板上也只有不多的几种颜色，由当时目睹他作画过程的艺术家回忆，在他的调色板上几乎没有看到绿色。从注重主题到纯粹关注绘画技巧的转变，使李伯曼被人们冠以“法国艺术的捍卫者”的称号。这不仅是缘于他致力于印象派绘画技法的研究，还在于他多年致力于法国艺术品的收藏，在他宛湖别墅的家中有三百多幅近当代画家的作品。占比例最大的是马奈的作品，共17张；莫奈的作品3幅；毕沙罗的一幅《大河的风景》；雷诺阿早期的静物花卉写生；道米尔的一幅油画、13帧素描和3000幅石版印刷；塞尚的2幅油画。除了法国艺术之外，他还拥有德国画家布莱辛、门采尔、莱博尔及荷兰画家伦勃朗的素描和铜版画以及许多东亚风格的作品。他也因此成为当时德国一位重要的19世纪法国艺术品及德国艺术品的收藏家。
1912年，65岁的李伯曼的艺术成就已享誉欧洲，柏林大学授予他荣誉博士称号；法国艺术家协会接纳他为正式会员；战争结束后，他又担任普鲁士艺术学院院长。虽然李伯曼的艺术成就在其晚年得到了官方的承认，但是他一生的最后几年却是在极度痛苦中度过的。1933年，希特勒排犹主义日益猖獗，在学院任教的柯罗惠之等进步人士被学院开除，李伯曼也辞去了一切社会职务。在《犹太中央报》上刊登出的辞职声明中，李伯曼对自己一生的事业做了简短的总结：“我用毕生的精力努力促进德国的艺术，我坚信，艺术不应是政治的傀儡。我将告别我曾三十多年归属的普鲁士美术院和任职十二年的荣誉院长的职务，因为这里的一切已不再符合我的立场。”李伯曼将自己对政局的所有悲观失望之情都转化为创作的动力，继续悉心于宛湖家中作画直到1934年，87岁高龄的他还最后一次在伦敦举办了个人画展。1935年2月8日，李伯曼在柏林巴黎广场的家中逝世，安葬于柏林市中心的犹太墓地父母的陵墓旁。一年之后，犹太博物馆举办了李伯曼逝世一周年纪念展，展出了58幅油画、色粉画和素描作品，并将展厅命名为“马克斯·李伯曼展厅”。不幸的是，1938年11月，犹太博物馆在犹太人惨遭大屠杀之夜被洗劫一空，李伯曼的作品也未能幸免。两年后，宛湖别墅作为附属建筑也被地方军事医院所征用，战后归还给1938年从美国回来的李伯曼的女儿。1958年又由李伯曼的外孙卖给了柏林政府。今天，柏林潜水协会在李伯曼研究会提出的不改变外观的要求下，被应允一直租用到2015年。
李伯曼的一生，见证、经历并领导了德国艺术从传统主义艺术风格向现代艺术风格演变的整个过程，推动了世纪之交现代艺术的发展进程。他最终成为德国乃至欧洲不仅在艺术成就而且在文化思想上享有极高声誉的艺术家。如今，在柏林郊外李伯曼别墅的屋檐下写着一行金色的字母：“这里曾住着马克斯·李伯曼。”然而我们知道，隐藏在这句话背后的是一位艺术家杰出的艺术成就和崇高的人格。