文化冲突与文学的“喧哗”，本文主要内容关键词为：冲突论文,文化论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
从20世纪的最后十年起，“全球化”(globalization)成为中国人文学者和文化界谈论得越来越多的一个概念。这当然与整个国际形势的发展、国内改革开放的需要都联系在一起。尽管西方人谈论的“全球化”多是指跨国公司在全球的经济、文化扩张，但在中国，人们大半认为“全球化”意味着全世界各个国家和民族在更大范围、更高水平上的对话、交流和合作，因此也意味着中国更加开放和发展。这种看法似乎是人们对“全球化”这种文化形势的基本期待。在这样的期待视野中，“全球化”基本上与对外开放和现代化属于同范围的观念，意味着当代中国社会发展的一种目标和价值需要，或者通俗地说，应当算是一件好事。
然而至少就文学的发展而言，全球化能否简单地被理解为一种价值需要、被当作一件“好事”，却是大有疑问的。当人们把全球化当作一种目标和价值需要时，心目中浮现出的很可能是歌德的预言：“世界文学的时代已快来临了。”（注：《歌德谈话录》，人民文学出版社1978年版，第113页。）歌德所说的“世界文学”毫无疑问是他所认为的文学发展的目标，是一种价值需要。“世界文学”之所以在他看来能够成为文学发展的目标，是因为他相信不同文化中的文学是可以互相理解的：“中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样，使我们很快就感到他们是我们的同类人。”（注：《歌德谈话录》，人民文学出版社1978年版，第122页。）同时他认为在不同民族具有不同特色的文学之上，还有更高的、普适的典范，就是古希腊文学。因此，歌德所谓的“世界文学”，实际上就是不同民族走向共同理想的文学。歌德的“世界文学”预言不能说完全没有实现，20世纪中国文学的发展中，我们的确看到了其他文化的交流和影响，甚至看到了歌德心目中的古典审美理想如何深刻地影响了中国20世纪的许多文化精英。但这是否就是当今人们所说的全球化呢？
歌德谈论“世界文学”是在1827年，也就是在鸦片战争之前。他看到西方文化正在向其他文化的地域推进，他从这种推进中联想到的是由理性、科学和古典美构织成世界大同的乌托邦文化。然而，此后近两个世纪的文化发展并不如歌德所预料。事实证明，人文主义者的乌托邦肯定是实现不了的。19世纪到20世纪前期西方似乎要通过帝国主义建立起殖民化的乌托邦，但两次世界大战将这一可能也粉碎了。首先是斯宾格勒所描画的《西方的没落》打破了西方式乌托邦的神话，斯塔夫里亚诺斯的《全球分裂》、享廷顿的《文明的冲突》、赛义德的《东方学》等书一步步地揭示出20世纪全球关系的特点，这就是从西方对全球的殖民化造成的宗主国和殖民地的关系逐步演变成的全球冲突和对抗。换句话说，“全球化”固然意味着全球经济、文化的沟通和交流，但这种沟通和交流的背景却是作为殖民主义遗产的全球冲突和对抗。歌德的世界，是从前殖民到殖民化的时代，西方文化在发展和扩张的过程中同化、征服或控制了其他文化，由此形成的世界格局本质上是一元性的。他心目中的“世界文学”所具有的世界性就是建立在这种一元性上的文学乌托邦。但随着殖民主义的衰落和民族文化意识的觉醒，以西方文化为中心的同心圆式的一元化世界格局被三个世界的冲突对抗格局所代替，歌德式的文学乌托邦从此失去了存在的基础。
与歌德的理想不同，今天的全球化不再是全球乌托邦，而是全球对抗的逻辑结果。即使是西方资本所憧憬的跨国公司的全球霸权，也不是一元性的统治，而是通过股权、技术、资源和市场的交叉渗透而形成的全球交流网络。在这个交流网络的统一性背后还是经济、政治、文化传统等方面的冲突。在这样的“全球化”背景下研究中国文学的现状和发展问题，就不能不注意到文化交流沟通与文化冲突之间的复杂关系。简言之，当代中国文学问题不是一个民族文学的问题，而是由“全球”和“本土”之间的矛盾冲突构成的隐藏在文学背后的文化关系问题。
从歌德提出“世界文学”概念之后不到二十年，鸦片战争打开了中国经济、政治大门的同时，便已宣告了作为独立文化传统的中国文学发展的终结，中国将从此融入世界性的文学活动中。体现出这种世界化要求的第一个重要的文学运动就是新文化运动。实际上早在新文化运动之前，梁启超等人倡导的“诗界革命”、“小说界革命”就已开始了这一进程。诗界革命的思想根据是“今之世异于古，今之人亦何必与古人同”（注：黄遵宪《人境庐诗草自序》，古典文学出版社《人境庐诗草笺注》卷首。）；小说界革命的理由是中国传统小说教人愚昧、势利、柔弱、无法无天，“陷溺人群”（注：梁启超《论小说与群治的关系》，中华书局《饮冰室全集》论说文类。）。换句话说，诗的问题是传统的诗歌不再能表现新的生活内容和精神，小说的问题是旧小说表现的落后的趣味与观念。总之都是把文学问题放进了一个一元发展的历史过程中，从历史的进步与落后来评判文学的意义和价值。这种一元论的历史发展观无疑是西方文化影响下的产物。到了新文化运动，就更明确地以西方文化和西方文学为先进，以中国传统的文言文学、山林文学、贵族文学为落后，寻求一种与西方文化发展状况相参照的中国新文学。按照这种模式发展的文学当然属于一元的“世界文学”范畴。
新文化运动造就了一批新的文化精英。从这一代人对文学和整个文化发展的要求来讲，从一元论的文学发展趋势来看，这些文化精英所倡导的新文化、新文学，应当是体现了文化和文学发展的进步方向，因而似乎理所当然地将成为中国20世纪文学的主流。然而历史事实却比这样一种愿望要复杂得多。新文化运动过了二十多年之后，毛泽东对这些文化精英们提出了批评：
文艺工作者对自己的描写对象和作品接受者不熟，或者简直生疏得很。我们的文艺工作者不熟悉工人，不熟悉农民，不熟悉士兵，也不熟悉他们的干部，什么是不懂？语言不懂，就是说，对于人民群众的丰富的生动的语言，缺乏充分的知识。许多文艺工作者由于自己脱离群众、生活空虚，当然也就不熟悉人民的语言，因此他们的作品不但显得语言无味，而且里面常常夹着一些生造出来的和人民的语言相对立的不三不四的词句……（注：毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，人民出版社199年版，第850页。）
通常人们喜欢把这里对“我们的文艺工作者”的批评作特殊理解，就是说把文艺工作者与工农兵脱离的原因解释为特定政治形势使然。然而这只是问题的一个侧面。事实上，新文化运动中发展起来的新的文学观念虽然从一开始就在强调平民化、大众化，实际上却是在构造着新的文化精英阶层。这个新的精英文化圈与大众的关系并不纯粹是因为政治原因而疏远的，他们的整个世界观是在西方人文主义的、进化论的和西方中心主义一元论世界观、历史观影响下形成的，并由此而形成了这个文化圈特有的艺术精神和话语特征。
毛泽东批评他们对一般大众（即工农兵）不仅是“不懂”、“不熟悉”，而且（至少在语言方面）是“相对立”的。这并非过激之言，恰恰是指出了这个新的文化圈与大众之间的文化冲突特征。当今的学者们在谈论社会文化时喜欢将不同的文化圈层区分为三个大的文化类型，即传统的主流文化、现代知识分子精英文化和大众文化。这种三分文化类型正是新文化运动以来形成的态势。传统的文化分层基本上可以概括为二分的，即上层的、高雅的文化和下层的、通俗的文化，也就是宋玉所区分的“阳春白雪”与“下里巴人”两极文化。这种二分的文化类型中两个文化圈之间的关系基本上是统治和被统治、引导和被引导或者说雅与俗、提高与普及的关系。这虽然是两个不同的文化层次，本质上却属于同一个文化传统和结构关系。而新文化运动造就的新的文化精英圈就不同了。就这个文化圈自己的文化理想而言，是将西方传播到中国来的人文主义等文化观念理解为更进步的观念，也就是说与中国既有的文化之间的关系只是进步与落后之间的矢量关系，尽管先后有别，本质上都是同一的文化发展趋势。然而实际上有二者之间形成的却是文化冲突，这些文化精英既与主流传统、也与非主流的大众之间在世界观、艺术精神乃至语言方面都构成了相互冲突的关系。当这种类型的知识分子意识到这个冲突而自觉地走与工农相结合的道路时，并不是意味着这种文化冲突消弭了，而只是这个文化圈中的部分精英个人重新选择了自己的文化归属。从1949年到1999年，这种文化冲突始终或隐或显地伴随着中国当代文学的发展。
二
歌德在谈论“世界文学”时，他心目中的各民族文学是各民族文化之间进行相互文化交流和沟通的工具。他相信各民族文学的相互交流可促进相互理解并最终将导致各民族共同趣味、理想的形成，这只要看他对中国小说的赞美就可明白。但他了解的中国文学只不过是像香料、珠宝一样点缀在西方文化语境上的异域珍稀，而不是真正意义上的两种文学的接触。对中国来说情况亦然：利玛窦带来的自鸣钟、郎世宁画的西洋画，对中国士大夫来说都是新鲜有趣的东西，是两种文化沟通的绝好媒介。然而当西方文化艺术大量进入中国文化时情况就不同了。林纾试图将西方小说融入中国古典文学，最终失败了。翻译小说终于成为与古文完全不同的文学样式，并且培养了与古文家们完全不同的读者群。梁启超想用西方化的新小说改造中国的通俗文学，取代旧小说，也同样失败了。新小说出现了，旧小说却并没有消亡，中国通俗小说“四大名著”一直是与巴尔扎克、托尔斯泰分庭抗礼的力量。现代文学的发展史，始终贯穿着不同文化归属的文学之间的冲突和斗争——早期的古文与白话文的斗争、后来关于文学的民族化大众化问题的斗争、《讲话》提出的为工农兵服务的文艺与小资产阶级文艺之间的斗争、1949年以来文艺战线上一次次的意识形态斗争……直到1996年在主流文学、精英文学与通俗文学之间开展的关于“人文精神”的辩论。
这一次次的斗争逐渐使人们意识到，文学的发展并没有形成一元性的历史发展趋势。当不同民族、不同文化圈的文学之间的相互关系尚未发展到一定程度时，人们注意到的是文学作为一种文化符号系统所具有的文化传播作用；然而当文学之间的接触真正发展起来的时候，即表现出不同文化圈在文学方面的相互隔膜、冲突和自我封闭的特征，即“他者”意识的产生。在这种情况下，文学在一般理解的传播沟通功能之外，又显露出另一种特别的功能，即成为特定文化圈内部自我认同、不同文化圈之间相互对立的标示关系。比如写作和阅读古典格律诗，在古典时期只是一种文学传播活动。但在新诗兴起之后的现当代文学活动背景下，写作和阅读古典格律诗的行为就成为古典文学爱好者相互认同、并与新潮的或通俗的文学流派互相对立和区分开来的方式。同样道理，当代的通俗小说的作者和读者也不会认为通俗文学是一种有待于提高到高雅文学水准的初级文学。相反，他们可能会认为主流文学和高雅文学是迂腐的、背时的文学。新文化运动初起时，精英文学是带着歌德式的文学乌托邦使命登上文学舞台的，但全球文化冲突瓦解了这种乌托邦理想。精英文学也随之演化为自我认同的精英文化圈的标示。
文化冲突的发展产生了20世纪后期对文化沟通的特殊需要。“全球化”意识所表现的正是这种需要。在中国当代文化的发展中，不同文化圈的冲突处在向各自封闭性的瓦解和相互沟通的方向发展。有的学者认为：中国文学从50年代起，经历了“主流化语言”、“精英独白”到“奇语喧哗”的过程（注：参看王一川《中国形象诗学》第二章，上海三联书店1998年版。）。这里所说的前两种语言实际上是文学语言所体现的文化冲突；而“奇语喧哗”则是从文学文本内部通过不同话语类型的融合或杂糅来对文学中的符契性质进行瓦解：
1.从对于主流化语言和精英独白的突破看，有“立体语言”，如王蒙；
2.从对于主流化语言和精英独白的消解看，有“调侃式语言”，如王朔；
3.从对古代汉语的继承和中西融合看，有“白描式语言”，如贾平凹；
4.从对日常语言的引进和对精英独立的消解看，有“口语式语言”，如于坚和韩东等；
5.从对当代西方语言的借鉴和对精英独白的消解看，有“间离语言”，如苏童、莫言和余华等；
6.从对于语言本身的自主性的探索看，有“自为语言”，如孙甘露、任洪源和刘恪等……（注：参看王一川《中国形象诗学》第二章，上海三联书店1998年版，第54页。）
这里所归纳的六种现象是否准确、是否全面，姑置不论。有意义的是，这表现了对文学文化圈冲突的一种新认识，即不同文化圈正在从封闭、对立走向交流。
如果用巴赫金的“狂欢化”来解释文学语言和文体的“喧哗”，当然可以从中体会出当代作家们在瓦解相互封闭的话语圈秩序里所追求的快乐。但有时这种喧哗却未必是作者所期待的快乐。比如被称作继承了古代汉语和中西融合的“白描式语言”作者贾平凹，我们看看他在一部小说中是怎样“喧哗”的：
一千九百八十年间，西京城里出了桩异事，两个关系是死死的朋友，一日活得泼烦，去了唐贵妃杨玉环的墓地凭吊，见许多游人都抓了一包坟丘的土携在怀里，甚感疑惑，询问了，才知贵妃是绝代佳人，这土拿回去撒入花盆，花就十分鲜艳……
一类人是公仆，高高在上享清福。二类人作“官倒”，投机倒把有人保。三类人搞承包，吃喝嫖赌全报销……
当我在终南山的时候，就知道有了人的历史，便有了牛的历史……牛和人的祖先都是猴子；猴子进化了两种，一种会说话，一种不会说话；说话是人的思维的表现，而牛的思维则变成了反刍。如此而已……
我认为庄老师之所以那么写女人都是菩萨一样的美丽、善良，又把男人都写得表面憨实，内心又极丰富，却又不敢越雷池一步，表现了他是个性压抑者……是你把我、把唐宛儿都创造成了一个新人，使我们产生了新生活的勇气和自信，但你最后却又把我们毁灭了！而你在毁灭我们的过程中，你也毁灭了你，毁灭了你的形象和声誉，毁灭了大姐和这个家！……
他们忘却了一切痛苦和烦恼，体验着所有古典书籍中描写的那些语言，并把那语言说出来，然后放肆着响动，感觉里这不是在床上，不是在楼房里。是一颗原子弹将他们送上了高空，在云层之上粉碎；是在华山日出之巅，望着了峡谷的茫茫云海中出现的佛光而纵身跳下去了，跳下去了……如黄河之水倾泻，如万戽泉水涌冒……
这儿段叙述的语言的确充满了“喧哗”的噪声：第一段文字风格如同近古话本，显然是作者刻意所求的一种语言特色；第二段是典型的当代市井民谣，作者显然是将这样一种当代的、平民的话语与前面那种古雅的话语风格相对比。到此为止，我们可以认为这两种不同的话语风格之间所产生的对比、反讽效果是作者所期待的效果，是精英文化对古典文化与当代市井文化的包容。
然而后面就不同了。第三段是一头牛的独白。这段独白的特殊性在于，这头牛所说的完全是一种书面化的、规范的甚至是学究气的话语。或许这是为了表达牛的那种哲理性的思维，但一个明显的事实是，这种学究式的话语与叙述人的古雅语气发生了冲突，使读者不免会对书中的语境产生困惑：究竟哪一个是书中真正的主导话语？第四段就更离谱了。这段前面是一位小保姆在谈论主人所写的小说，后面是她对主人当面说的话。但前面半段与其说是个小保姆在谈论主人的小说时的腔调，不如说是从某个冬烘迂腐学究的论文中摘引的一段话；后面半段听上去干脆像是《家》、《春》、《秋》中的觉慧一类人的声口，给人的感觉是带上了明显的矫饰文学的味道，总之，这一段无论如何也令人无法想象是农村来的小保姆说的话。第五段的描写充满了浪漫主义式夸张的激情和典型的中国现代文学所惯用的隐喻等修辞手法，用现代散文诗式的情调来提升叙述境界，因而使得这儿的叙述人口气完全不同于前面的话本式声口，好像又回到了人们所熟悉的“五四”以来的现当代文学传统中。
这是脱离了作者控制的“喧哗”，是这个文化冲突时代话语自发的狂欢。古典的、平民的、西方化的、矫饰的，等等，不同时代、不同文化圈的话语在解脱各自的符契壁垒后在相互之间形成了混乱的交流，这似乎是作者自己也无法操纵的局面。这是与一元性文学乌托邦的大同理想完全不同的东西。“喧哗”的产生来自相互对立的话语各自的意义要求，是无恒定方向的话语权力冲突。冲突的后果不是一元论意义上的表达和交流，而是意义表达的暧昧和无序交流的狂欢。无论是一个作者、一个文本内部的“喧哗”，还是不同作者、不同流派之间的话语冲突，都属于20世纪文化冲突语境的产物。
三
正如人们对“全球化”这个概念本身理解上的歧义一样，建立在全球冲突基础上的全球交流本身也由于失去了一元论的意义系统而成为歧义丛生的意义关系。事实上，当德里达否定“逻各斯向心主义”时，他只是表达了20世纪文化关系的一个事实，就是一元性的意义关系已经瓦解。激进的解构主义似乎意味着文化冲突由寻求新的中心正在导向无中心状态，即游离状态。与各种流派争夺权力中心的文学冲突相比，90年代以来中国文学出现的“私人化”写作和文学语言的“喧哗”表明文学进入到了另一个新的文化状态，就是由写作的自主化和无中心化造成的文学意义游离的状态。主流文学、精英文学和通俗文学之间失去了可比性，甚至失去了相互比较的兴趣。即使同属一类文学，相互进行比较也变得越来越罕见了。若干年前的作家们常常雄心勃勃地立志再写出新的《红楼梦》和《战争与和平》，批评家们也总是在呼唤里程碑式的巨作。然而90年代以来的文化语境表明，读者圈的分化使得社会不大可能共同拥立新的文学里程碑了。文学活动转向一轮又一轮“新××”、“新新××”的竞逐，它们不是在同一跑道上竞赛，而是变成相互脱离的游离状态。
比起相互争夺中心的文化冲突来，各自为政、互不相关的游离状态似乎更可怕，它会使人觉得社会文化的整体性在走向崩溃。事实上后现代主义文化理论向人们描述的基本上是这样一种一盘散沙式的文化景观。但文化发展的实际并不尽然。美国学者理查·罗蒂在谈到思想观念的多元化发展时提到了一种解释学的“谈话”理论。他把传统的一元论认识论称为“可公度”假设，即认为各种观念、各种文化之间必然具有统一的“可公度的”基础，在他看来这种想法不过是狭隘的偏见。他认为真正具有建设性的思想方式是“谈话”：
解释学把种种话语之间的关系看作某一可能的谈话中各线索的关系，这种谈话不以统一着诸说话者的约束性模式为前提，但在谈话中彼此达成一致的希望绝不消失，只要谈话持续下去。这并不是一种发现在先存在的共同基础的希望，而只是达成一致的希望，或至少是达成刺激性的、富于成效的不一致的希望。（注：理查·罗蒂《哲学和自然之境》，三联书店1987年版，第279页。）
在近年来的文化研究中，也许比罗蒂的“谈话”(talking)更常用的一个词是“对话”(dialogue)。当今人们所说的“全球化”可以认为就是寻求将文化冲突转化为对话的努力。通过对话实现的全球化应当说是在多元文化形态互相理解和联系基础上的一种重新整合世界文化的理想。
处在无意义的喧哗和游离状态中的文学能否通过“谈话”或“对话”找到新的意义呢？正在游离中的文学流派和文学文本自身看来实现不了这个目标。现代艺术话语越来越变成了特定的小文化圈内的交流话语，这种强烈的符契性质使得圈外人的阅读和理解变得困难起来。这几乎是自现代派以来精英艺术的通病。一件莫名其妙的前卫美术作品、一篇不知所云的现代派小说，常常令外行目瞪口呆。而后现代文学文本的的“喧哗”则使得文本意义变得更加暧味，以至于连圈内人也不容易理解了。事实上自现代派以来，文学艺术作品的接受就越来越需要批评家的阐释帮助。一个极端的例子是二十年前顾城的一首小诗《生活》，内容只有一个字“网”，却引来了无数或正或反的阐释和批评。因为以当时读者的阅读经验期待视野而言，离开了批评家的阐释、议论和批评，这样一个字的一首诗不仅看不懂，甚至根本就觉得不可思议。
但对于后来的读者而言，“网”毕竟不是不可理解的。对于一篇朦胧诗或一部意识流小说来说，不论表面上多么朦胧迷离，我们仍然可以想象文本的深处可能藏着某种一般人的肉眼看不到的心灵秘密，批评家像先知一样给读者以启发，帮助读者理解作品。这样的阐释观念当然还是传统的文本中心的一元论。而面对着意义杂糅、冲突的话语“喧哗”时，再想象一种文本中心的阐释和批评就不合时宜了，因为“喧哗”的文本已失去了传统意义上的中心位置。批评活动变成了批评家的一种特殊的话语行为：发明出一个又一个新的概念来为最新潮的写作活动命名，写作一篇又一篇形而上的批评文本来为文学文本组织意义。这种批评活动潜含的观念是：文学文本自身是待命名、待组织意义的混沌之物。它与传统意义上的文学批评不同之处在于，传统的批评是后于文学文本的次生活动，但这种批评是“先于”文学文本（指先于文学文本的一般阅读）的主导行为。
在许多情况下，并非批评家在故意侵权，而是作者自己放弃了文本自身所拥有的话语权力。德里达想象的书写向心主义似乎就是写作优于思考的文学创作行为。在这样的写作方式下，作者的使命就是写作文本，而文本意义的产生则留给了接受者。这种文学写作理论如果用来解释经典文学创作行为，那当然是大可怀疑的，但对于近年来涌现出来的许多前卫的、“后现代”的、“新感觉”的、“新状态”的或其他种种新潮写作倾向来说就容易说明得多。含混暧昧的文本潜含着的叙述动作就是将阅释权力向接受者的让与。作者越来越陶醉于文学话语的喧哗，而把结束这种喧哗、理清文本意义的工作留给了读者，或者更准确地说，留给了批评家的“谈话”或者议论。文学文本不再是被阅读的，而是变成了被议论的。传统的文学活动是以作品文本为中心，而现在阐释和批评等“谈话”或“对话”等讨论性质的话语活动处在了文学活动的中心，这正是在文化冲突背景下文学获得意义的一种特殊方式。
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